Login

Register

Login

Register

Великое «Я» Марии Юдиной

Дата публикации: Март 2012
Великое «Я» Марии Юдиной

Мария Вениаминовна Юдина (1899–1970) родилась в глухом городке Невеле (ныне Псковской области) и в этом «краю голубых озер» впитала в детстве чувство России во всей его первозданности. Ей очень повезло, потому что в тех местах оказалась и Ф. Д. Тейтельбаум-Левинсон, учившаяся у великого пианиста XIX века Антона Рубинштейна — с ней у Юдиной с семилетнего возраста и начались занятия музыкой. Кстати сказать, забегая вперед, повезло и маленькому Гилельсу, в семье которого не было музыкантов, однако в доме почему-то, совершенно случайно, стоял рояль. Подобные «случайности» невольно заставляют задуматься о далеко неслучайном стечении благоприятных обстоятельств, которое мы называем фортуной.

Тринадцати лет она поступает в Петроградскую консерваторию, где среди её педагогов были А. Н. Есипова (первая выдающаяся русская пианистка, эстафету которой подхватит её ученица), а затем Л. В. Николаев, создатель одной из замечательных пианистических школ XX века. В его классе Мария Юдина занималась вместе с Владимиром Софроницким. Они в один год закончили консерваторию и каждому из них была присуждена премия им. А. Г. Рубинштейна (до этого ежегодно присуждалась только одна премия, но в данном, исключительном случае, жюри не смогло предпочесть кого-либо из двух выпускников).

Тогда же Юдина была приглашена преподавать в первую консерваторию страны — опять-таки случай небывалый, поскольку до того никто не удостаивался чести преподавать в alma mater сразу после её окончания. Объясняется это тем, что уже в студенческие годы пианистка заявила о себе как о музыканте ярком, совершенно неординарном. Позднее она преподавала в Тбилисской (1932–1934) и Московской (1936–1951) консерваториях, а также в Музыкально-педагогическом институте им.Гнесиных (1944–1960).

Представляется, что определяющими для неё, как пианистки и человека, были романтические склонности. Об этом свидетельствует основополагающая значимость в её репертуаре музыки XIX века — в диапазоне от позднего Бетховена до Танеева. Это самоочевидно и в количественном отношении, и по числу исполнительских удач. В её трактовке данного материала, в первую очередь, обращает на себя внимание чисто романтическая порывистость, импульсивность, бурлящий темперамент, трепетная вибрация потока эмоций (таковы, к примеру, шубертовские Экспромты ор. 90 и ор. 142, «Фантастические пьесы» Шумана или «шумановские» вещи Брамса, подобные Рапсодии g‑moll ор. 79 № 2).

Многое в этой настроенности можно было бы соотнести с понятием «буря и натиск». Именно натиск, поскольку юдинское исполнение пронизывают сила и мощный волевой напор. И в исполнении этом всегда ощутим подчёркнуто мужественный тон. Как утверждала сестра пианистки, от своего отца, земского врача и общественного деятеля, она унаследовала «твёрдость, решимость, мужество». К этой аттестации В. Юдина прибавляет немецкую фразу, имевшую хождение в их семье: trotz alledem! («несмотря ни на что!»). Несомненно, сей лозунг можно считать одним из девизов Марии Вениаминовны.

И в жизни ей была присуща резкость, прямота, категоричность суждений. Естественно, свойства натуры сказывались и на её пианизме. Отмеченное С. Хентовой в исполнении Второй сонаты Шостаковича («Она играла сурово, жёстко, напряжённо, остро…») следовало бы отнести и к немалому числу других сочинений. Юдина всемерно подчеркивала героическую устремлённость, волю к преодолению, решимость, что со всей отчетливостью представало в музыке, передающей мотивы жизненного противоборства (как считала названная выше, хорошо знавшая её сестра, «для Марии Вениаминовны борьба была родной стихией»).

Вообще манеру Юдиной отличала, что называется, мужская хватка. Это касалось всего — от присущего ей мироощущения и масштабности художественного мышления до сугубо физических свойств её пианизма. Великолепное впечатление о том и другом даёт I часть Тридцать второй сонаты Бетховена, предстающая в истолковании Юдиной могуче-демонической глыбой; не меньшая укрупнённость чувствуется и в интерпретации Второго фортепианного квартета Брамса.

Видный педагог-пианист С. Савшинский, соученик Юдиной по классу Л. В. Николаева, затем работавший вместе с ней в Ленинградской консерватории, говорил о её исполнении: «В нём не было ничего женственного — ни мягкой нежности, ни ласковости, ни грации. Не это присуще артистическому облику Юдиной. Её игра исполнена покоряющей мужественной силы. Силища и энергия в её руках огромны. Да и сложения они скорее мужского: широкая пясть с большими, мощными, широко расставленными пальцами, которые, играя, пианистка несколько скрючивает. Получается подобие орлиной лапы».

Как видим, коллега Марии Вениаминовны не стесняется в выражениях («силища… лапы») для того, чтобы выявить нечто коренное в её художественной натуре. В том, что такое впечатление не было случайным, убеждают сходные высказывания других музыкантов. Так, один из очевидцев концертных выступлений Юдиной вспоминает её колоритную «фигуру, своей посадкой за роялем напоминающую нахохленную птицу; орлиный, похожий одновременно на Вагнера и Листа, профиль; властные руки, мгновенно останавливающие шум в зале, водворяющие и охраняющие удивительную тишину и тайну…».

Эту по-мужски властную силу творческой индивидуальности Юдиной отмечал и Д. Шостакович: «Слушаешь и оторваться, расслабиться внутренне хотя бы на секунду невозможно». И обо многом говорит тот факт, что для молодого Шостаковича (он был на семь лет моложе Юдиной) она стала одним из кумиров, причем дело доходило почти до курьезов: «Я старался ей во всём подражать… она делает где-нибудь ritenuto — значит, и я в этом месте его обязательно сделаю».

Важнейшая сторона властного, мужественно-экспансивного тона исполнительской манеры Юдиной состояла в его проповеднической направленности. Со всей отчётливостью это обнаруживалось в эпизодах ораторской приподнятости, грандиозной патетики и характерных для пианистки всякого рода «пламенных» произнесений, что было особенно явственно в претворении звуковых полотен Листа (в том числе в отдельных его транскрипциях, среди которых песня Шуберта «У моря»). Именно в подобные моменты Мария Юдина «так воодушевляла зал, что могла повести его за собой на штурм любой Бастилии. Она была прирождённая Жанна д’Арк» (из воспоминаний сестры).

С проповедническими функциями в её пианизме напрямую связано и воспроизведение речевой стихии. Она тяготела не столько к мягкой пластичности и непрерывному длению музыкальной линии, сколько к её расчленению, как в речи с хорошей дикцией и с подчёркнутыми акцентами, выделяющими смысл фразы. Это речевое, а нередко и диалогическое начало (как, скажем, в бетховенских «Пятнадцати вариациях с фугой») базировалось у Юдиной на особой технике фразировки. Не случайно в своих занятиях со студентами она так часто и настойчиво употребляла слово фразировать.

Декламационная природа её исполнения постоянно обращала на себя внимание коллег-пианистов. «Больше всего меня поразило в её исполнении то, что оно было „говорящим“; остро ощущалось, что она мыслит музыкой и высказывается посредством музыки» (Л. Оборин). «Её искусство я воспринимал как человеческую речь. Это была речь величавая, суровая, никогда не сентиментальная. Ораторство и драматизация были органически присущи творчеству Юдиной» (Я. Зак).

Отмеченная декламационность исполнительской манеры очень показательна для натуры Юдиной, открытой всем воздействиям окружающего мира. Она никогда не замыкалась в сфере пианизма. Будучи студенткой, пробовала силы в композиции (консультировалась у М. О. Штейнберга, среди учеников которого — Ю. Шапорин, Д. Шостакович, В. Щербачев), изучала контрапункт, играла на органе, бывала на уроках в классе дирижирования. Тогда же у неё возникло пристрастие к ансамблевому музицированию, прошедшее через всю её жизнь. Как педагог, кроме класса специального фортепиано, она вела в разные годы занятия по камерному ансамблю и даже камерному пению. Кроме того, Марию Вениаминовну отличала активная музыкально-общественная деятельность. Среди множества её художественных деяний — дважды осуществлённая (в 1939 и 1946 годах) концертная постановка оперы Танеева «Орестея», за которую по разным причинам не брались музыкальные театры.

Отдельно следует сказать о настоящей эпопее, связанной с инициативой создания новых переводов шубертовских песен, поскольку характерные свойства человеческой натуры Юдиной предстают в этом случае с примечательной рельефностью.

Обращаясь к исполнению песен Шуберта, она испытывала большую неудовлетворённость их переводами. При этом исходила из твёрдого убеждения, что в текстовом отношении произведения музыкального искусства должны быть адаптированы к русскоязычной аудитории. В 1947 году, когда отмечалось 150‑летие Шуберта, она сформулировала это так: «Я хочу сказать о том акценте, который я делаю в отношении текста. Произведение должно исполняться на языке той страны, в которой оно исполняется. По этому задача художественного перевода является задачей особой отрасли и музыкальной, и литературной культуры, и задачей очень трудной… Я уже довольно долго имею счастье этим заниматься, то есть, я не поэт и не делаю переводов, а я мучаю поэтов — предлагаю тому или другому поэту подарить русской музыкальной общественности то или иное произведение».

Осуществляя поставленную перед собой цель, Юдина стремилась привлечь к переводческой работе самых видных литераторов той поры — С. Маршака, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого. В результате возникло около полусотни новых переводов, лучшие из которых обладают самыми высокими художественными достоинствами. Один из них принадлежал М. Цветаевой, и вот как М. Юдина рассказывает о встрече с ней в год возвращения поэтессы на родину. В случайном разговоре с Г. Нейгаузом о переводах песен Шуберта возникает мысль хоть чем-то помочь Цветаевой, оставшейся без средств к существованию.

«Вдруг он хватает меня за рукав: „Дорогая — вот что важно! Знаете ли Вы, что приехала Цветаева и без работы? Дайте, дайте ей эти ваши переводы!“. И вот, запасшись адресом, с трепетом направляюсь я к незнакомой мне и прославленной поэтессе… Темноватая мансарда, нескладная лестница к ней; сразу охватывает атмосфера щемящей печали, неустроенности, катастрофичности… Сажусь на кончик стула, показываю Шуберта…

„Если уж — то только Гёте“, — сурово говорит Цветаева. „О, конечно, это самое прекрасное“, — отвечаю я и предлагаю песни Миньоны и арфиста из „Вильгельма Мейстера“. Она рассеянно соглашается, я спешу уйти… Мне бы к ногам её броситься, целовать её руки, облить их слезами, горячими, горючими…»

Насколько хорошо чувствуется в этом мемуарном фрагменте импульсивность, неординарность и чуткость Юдиной! А ведь поэтика Цветаевой не была близка ей. Она признается в этом, но какой трепет перед большим талантом и какое острое ощущение человеческой беды! Ощущение это отразилось и в сделанном тогда по просьбе Юдиной цветаевском переводе стихотворения Гёте из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера».

Кто с плачем хлеба не вкушал,
Кто, плачем проводив светило,
Его слезами не встречал,
Тот вас не знал, небесны силы!

Вы завлекаете нас в сад,
Где обольщения и чары;
Затем ввергаете нас в ад:
Нет прегрешения без кары!..

М. В. Юдиной было тесно не только в рамках пианизма, но и в пределах музыкального искусства вообще. Это началось с того, что параллельно учёбе в консерватории она занималась на историко-филологическом факультете Петербургского университета (к тому времени он назывался уже Петроградским). О своём «разбрасывании» в молодые годы она вспоминала впоследствии как о величайшем благе: «Я счастлива тем, что в меня крепко были вложены некие основы интеллектуального и этического бытия вообще. Я получила некие „ключи“ к гуманитарному познанию вообще, необозримое поле мышления в целом, из коего могу черпать до гробовой доски… О, что это были за люди — и учителя, и ученики! То был поистине „цвет человечества“! Бескорыстие, трудолюбие, ответственность, активная доброта, сила мысли…». Это восхищение можно понять, если припомнить круг общения М. Юдиной: многосторонне работавший ученый и религиозный мыслитель П. Флоренский, физиолог А. Ухтомский, поэты Б. Пастернак и Н. Заболоцкий, литературовед М. Бахтин, художник В. Фаворский, музыкальный учёный Б. Яворский… Каким интеллектом и какими духовными горизонтами нужно было располагать, чтобы быть на равных с этой элитой русской интеллигенции начала XX века!

Кроме истории и литературы, углублённое изучение которых началось в университете, в орбиту постоянных интересов Юдиной входили философия, архитектура и многое другое. Она делала доклады, выступала на сцене с чтением стихов, собирала крылатые мысли всеобщего обихода, предполагая издать их под заглавием «Симфония человеческой жизни в пословицах и поговорках», в 1960‑е годы провела в Московской консерватории цикл лекций о романтизме, истолковывая это явление как универсальное, всеохватывающее — от мифологического Орфея и Шекспира до современных ей поэтов.

Её энциклопедическая образованность дополнялась литературной одарённостью. Это сказывалось и в работах о музыке (эссе о Брамсе, Мусоргском, Шостаковиче, Софроницком, статьи о произведениях Баха, Шуберта, Берга, Бартока), но ещё более ощутимо в мемуарных записях о собственной жизни и памятных встречах с выдающимися людьми (в 1999 году вышло фундаментальное издание «Лучи Божественной любви», где собрано многое из литературного наследия М. В. Юдиной).

Широта гуманитарных интересов так или иначе отзывалась и на её фортепианном исполнительстве. Уже упоминавшийся С. Савшинский, много слышавший игру пианистки, как-то подметил: «Характерной чертой творческого метода Юдиной является то, что идеи и образы нередко рождаются у неё a priori. Их источник — не непосредственно музыка произведения, а общие соображения о творчестве композитора, исторические сведения об эпохе, биографические данные, случайные высказывания автора и даже философские концепции, относящиеся или произвольно относимые пианисткой к исполняемой пьесе».

О таком подходе «a priori» (то есть о построении исполнительской трактовки до известной степени вне зависимости от собственно музыкального материала), о соответствующих привнесениях извне и возникающих при этом «случайностях» красноречиво свидетельствует эпизод, переданный художницей А. Порет, хорошо знавшей Юдину. «Однажды она играла сонату Моцарта и всем нам показалось, что она очень ускорила темпы, играла громко, как-то настойчиво и беспокойно стучала по клавишам. После концерта один знакомый композитор сказал ей об этом. „А, вы заметили! — обрадованно ответила Мария Вениаминовна. — Знаете, я сегодня была во власти «Медного всадника», я хотела передать и топот, и погоню, и страх“».

Только что приведенные соображения непосредственно подводят к рассмотрению субъективно-романтической сущности пианистического стиля Юдиной. Именно по причине этой сущности её исполнительские работы вызывали временами самые ожесточённые споры, и по той же причине отношение к ней могло быть столь разным: с одной стороны, восторг и преклонение, с другой — неприятие, отрицание. Учитывая распространённость подобных расхождений во мнениях, суждение о её игре облекают порой в «дипломатичную» форму: с исполнением Юдиной не всегда соглашались. И как бы оправдывая её, называют в качестве параллелей имена зарубежных пианистов, близких по артистической направленности: Ферруччо Бузони, Альфред Корто, Артур Рубинштейн. В связи с этим уместно привести реплику Г. Нейгауза по поводу первого из упомянутых музыкантов: «Виртуозный эгоизм гениального Бузони, который „по своему образу и подобию“ интерпретировал каждого из исполнявшихся им композиторов».

Суть субъективности пианистки состояла прежде всего в том, что многое у неё получало предельное выражение, приобретая некий экстремальный характер. М. Дроздова, ученица М. В. Юдиной и вдумчивый исследователь её творчества, имела достаточные основания для того, чтобы утверждать: «Она всегда говорила „во весь голос“, ни в чем не терпела полумер, ничего не делала вполсилы». И действительно, романтическая экстремальность сказывалась у Юдиной во всём — в манере исполнения и в том, как она формировала свой репертуар, как держалась на эстраде и даже как одевалась.

Начать хотя бы с того, что уже с молодости Юдина шокировала окружающих нарочито бедным внешним видом и тем, что предпочитала носить некое подобие монашеского одеяния. В преклонные годы она надевала одно и то же: старый плащ покойного брата, черный берет и… кеды. Эта «причуда» шла у неё отчасти из соображений практического удобства, но ещё более из убеждения, что люди искусства для достижения творческой независимости должны вести едва ли не полунищенское существование. И в своих поступках она мало обращала внимание на чьё-либо мнение. Так, приехав с концертами в Лейпциг, шла босая к Церкви Св. Фомы, чтобы почтить своего святого — Иоганна Себастьяна Баха, преклонить колена перед его надгробием.

Это то, что касается жизненного почерка вообще, а переходя к рассмотрению соответствующих творческих устремлений, имеет смысл прислушаться к сказанному крупнейшим теоретиком фортепианного искусства Г. Коганом: «Пианизм Юдиной был пианизмом крайностей; золотая середина была ей незнакома, более того — ненавистна. Она любила предельные темпы, играла медленные места медленнее, быстрые — быстрее обычных. Она могла „проговорить“ вторую часть A‑dur’ного концерта Моцарта так проникновенно, таким чарующим звуком, который буквально переворачивал душу; и она же могла иной раз „гвоздить“ какой-нибудь злосчастный эпизод с таким беспощадным, не признающим меры упорством, которое отпугивало даже самых преданных её почитателей. Став в исполнении на тот или иной путь, Юдина всегда — и в лучшем, и в худшем — шла до конца, доходила до предела».

Да, многое у неё доводилось до предела. Вся она — на подчёркнутых контрастах и «острых углах». Внешне это отчётливее всего проявлялось в ярких сопоставлениях динамики и темпов. Если мысль, то самая глубокая, интимно-сокровенная. Если энергия действия, то бурная, порывистая, размашисто-импульсивная. И композиция в целом драматургически строится на вольном сопряжении и резком переключении контрастов. Так звучат у Юдиной произведения Шуберта, в том числе «Фореллен-квинтет», или, скажем, «Фантастические пьесы» Шумана. Но примерно то же находим и за пределами романтического репертуара. В «Хроматической фантазии и фуге» Баха пианистка даёт просто непредставимо быстрое движение в пассажных эпизодах и столь же исключительную замедленность инструментального речитатива. Почти с той же свободой она могла романтизировать и венскую классику (например, акцентируя в сонатах Гайдна особую значительность медитативных излияний, горячий напор или утончённо-изысканный артистизм allegri).

Юдина в своем творчестве нередко бывала демонстративно аклассичной, то есть «несдержанной», «неуравновешенной», открыто «тенденциозной», и происходило это из её своеобразного, совершенно оригинального художественного мышления, выливаясь в необычность исполнительских решений, в заметные отклонения от традиционного понимания того или иного композиторского стиля, в гипертрофию отдельных средств выразительности.

Романтический радикализм пианистки сказывался в её «своеволии» по отношению к музыкальному тексту. Она шла на сознательные отступления от авторских указаний — причем иногда в такой степени, что могло доходить до парадоксов. Одна из соучениц Юдиной по консерватории вспоминала о её трактовке Фантазии C‑dur Шумана: «Всё было исполнено в зеркальном отражении. Там, где в нотах стояло forte, у неё было piano, и наоборот». Да, она чаще всего не себя подчиняла воспроизводимому стилю, а стиль подчиняла себе, творческим импульсам своей личности. Об этой доминанте собственной индивидуальности высказался видный искусствовед М. Алпатов: «Некоторые ставили ей в упрек, что она как пианистка слишком отдавалась потребности излиться в звуках, не всегда прислушивалась к звучанию собственной игры и поэтому порою теряла чувство меры. Ей ставили в вину и то, что, играя, она недостаточно сдерживала себя и потому играла не столько сочинения великих композиторов, сколько саму себя. Нападая, сравнивали её и с Мейерхольдом, и с Пикассо, но этими лестными сравнениями, в сущности, её оправдывали».

По отношению к Юдиной, те «вольности», которые она себе позволяла, конечно же, никак нельзя считать просто прихотью или экстравагантным капризом. Во‑первых, за этим у неё обнаруживалось стремление снять с исполнительских трактовок «хрестоматийный глянец» навязших шаблонов и клише, найти нехоженые пути в искусстве интерпретации. Сама пианистка придерживалась на этот счет совершенно определённой позиции: «„Правильность“ вовсе не обеспечивает жизненность творения, а часто противоречит ей. Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной „правильной“ трактовке сугубо мертвенно, метафизично. Подлинный музыкант силой своего восприятия разбивает цепи канонов». Один из примеров такого подхода — выдающееся исполнение «Картинок с выставки», где Юдина всеми средствами подчёркивала «непричёсанность» и своеобычие стиля, ввиду которых Мусоргского иногда именуют «первым композитором XX века», то есть композитором, намечавшим контуры искусства нашего времени задолго до его наступления.

И, во‑вторых, за её поисками стояла сильная, резко выраженная индивидуальность, которой было что сказать людям. Талант и масштабность творческих устремлений оправдывали если не всё, то по крайней мере лучшее из того, что она делала. Показателен в этом смысле случай с её выдающимся коллегой — Г. Нейгаузом. Одна из знакомых Юдиной припоминает концерт, где пианистка исполняла бетховенские сонаты. «В антракте я вышла на лестницу и увидела Нейгауза, который нервно ходил с сигаретой взад и вперед; он подошел ко мне и сказал: „Чёрт знает что она делает с Бетховеном…“ Потом через несколько минут: „А знаете что? Она имеет право это делать… Пойду её поздравлю“».
Самобытное видение всего и вся побуждало Юдину проставлять в своих трактовках чрезвычайно сильные смысловые акценты, предельно заостряя их различными средствами из арсенала фортепианного исполнительства. Подобная гиперболизация была продиктована стремлением к максимальной очерченности интерпретационных замыслов. И там, где «субъективизм» пианистки совпадал с направленностью самого музыкального материала, возникали подлинные художественные открытия.

Одно из таких открытий — исполнение Двадцать первой сонаты (B‑dur) Шуберта. На всем её протяжении идёт нескончаемое противостояние мрака и света, отчаяния и надежды, потерянности и радости вновь возрождающейся жизни (аналогичную концепцию пианистка выстраивает и в шубертовском Экспромте As-dur, op. 142 № 2, но только в рамках развернутой одночастной пьесы). Звукозапись этого произведения, которой мы располагаем, сделана в 1947 году. И нетрудно предположить, что «тенденциозность» юдинской трактовки до известной степени определялась атмосферой времени исполнения. С одной стороны, ещё слишком близкая и живая память только что прошедшей Великой Отечественной с её бесчисленными жертвами (а Мария Вениаминовна, часто выступавшая на фронтах, знала не понаслышке, что такое война), с другой — уже сжимавшийся пресс надвигавшейся «холодной войны», которая остриём своим обернулась против собственного народа (последняя волна сталинского террора).

Вот почему столь уместной здесь оказалась свойственная Юдиной манера исполнения, основанная на поляризованных контрастах. Один из полюсов в шубертовской cонате — не просто чувство гнетущей безотрадности, но подчёркнуто трагическое ощущение жизни в сгущённых тонах обречённости и безысходности. Потухшие краски, поникающие контуры интонаций, погребальные ритмы, чрезвычайное торможение (вплоть до утраты пульса) — посредством всего этого воссоздается капель безмолвных слёз, проникновенная Lacrimosa, звучащая в глухоте и мраке. Другой полюс — всплески окрыляющей надежды, взволнованный порыв к жизни. Это, вероятно, как раз и было то, что помогало людям тех лет выжить наперекор смерти и гонениям. На смену предельному торможению темпа приходит его максимальное ускорение. И рояль начинает звучать совсем иначе — звонко, лучась и переливаясь радужным светом.

Беззаботно-беспечная игра «солнечных зайчиков» в подобных, трепещущих живой радостью скерцозных образах была настоящим пристрастием Юдиной. Через это пристрастие ей чрезвычайно ярко и по-особому удавалось передавать то неистребимое жизнелюбие, которое поддерживало человека в условиях тоталитарного режима. Всюду, где музыка предоставляла хотя бы малейшую возможность, пианистка высвечивала в ней непосредственность, мальчишеское озорство и «легкомыслие», не раз нарушая тем самым условные приличия академического искусства. Различные грани такого, отрочески-незамутнённого духа представлены, к примеру, в её исполнении ряда сонат Гайдна, Двенадцатой сонаты Бетховена, шубертовских Экспромтов op. 142 №№ 3 и 4, «Сновидений» из «Фантастических пьес» Шумана, «Вариаций и фуги на тему Генделя» Брамса и т. д.

Рядом с этой игровой стихией обнаруживаем смысловое пространство совсем иного измерения — откровения всепроникающего интеллекта, погружение в философские глубины, воспарение к высям человеческого духа. Если воспользоваться речениями самой Марии Вениаминовны, её влек к себе «незапятнанный образ вселенной», притягивала «тоска о бесконечном». Не это ли и составляет сердцевину романтического мироощущения, о чём она собственно и размышляла в своих лекциях, прочитанных в Московской консерватории: «Бесконечность и мысль о ней и есть одна из основ романтизма».

В своём влечении к романтическому идеалу Юдина ни в творчестве, ни в жизни не принимала обыденности и вообще обычной для людей тщеты существования. Хорошо знавший её Я. И. Зак утверждал: «Мария Вениаминовна была совершенно чужда треволнениям быта, суетным заботам тщеславия, мелочной борьбе за „положение“, за материальные блага, за расположение коллег разных рангов».

В этом смысле довольно показателен забавный случай, о котором рассказывает А. Порет. «Нашу компанию очень веселили её туалеты. Раз и навсегда было установлено, что платье будет длинное, обязательно чёрное и в форме пирамиды, рукава свободные, так называемые поповские. Допускался пояс, очень похожий на верёвку, на концах — узлы. В частные дома из украшений надевался большой крест на цепочке. Обувь совсем не интересовала Марию Вениаминовну. Дома она любила ходить в огромных туфлях на меху и так к ним привыкла, что однажды явилась на концерт, не захватив с собой лакированные „лодочки“. Дирижировал Фриц Штидри. Он выпучил глаза, долго смотрел то на лик, то на ноги пианистки, потом промямлил: „Aber Frau Judin!“ („Однако, фрау Юдина!“). Она сухо сказала, что за туфлями посылать уже поздно. Тут мне пришла в голову идея — снять туфли с кассирши, поскольку они ей совсем не нужны, а только голова в окошечке… Юдина вышла на эстраду быстро, но как-то неровно, и мы всё забыли, как только она ударила по клавишам. Через некоторое время меня подтолкнул под локоть Даниил Хармс, и я в испуге увидела, что под длинной юбкой происходит какое-то непонятное смятение: очевидно, неудобно было с педалями из-за высоких каблуков, и Мария Вениаминовна со свойственной ей простотой сняла туфли. Уходя и кланяясь, она их так и оставила, не удостоив внимания».

За подобными «чудачествами» угадывалась неординарность натуры, интеллектуальная мощь. И у знавших её в сознании складывался возвышенно-идеальный портрет. «Памятен её внешний облик: крупная фигура в длинном, прямыми складками ниспадающем до полу чёрном платье, прекрасное лицо, в котором прежде всего поражал огромный лоб мыслителя, внимательный взгляд больших глаз, неторопливые движения, величавая поступь» (М. Дроздова). Литовский скульптор Т. Валайтис, побывав у Юдиной, признавался, что «никогда не видел такой женщины», добавляя: «У меня такое впечатление, будто я был у Гёте…».

Присоединим к этому ещё один штрих. Когда Юдину спросили, как ей удается играть пальцем, неправильно сросшимся после перелома, в ответ услышали: «Неужели вы думаете, что играют руками? Играют вот чем!» — и она постучала себе по лбу. Её исполнительские работы часто выделяло именно это интенсивнейшее интеллектуальное излучение. И примечательна была способность Юдиной при необходимости отрешиться от всего, что могло бы помешать сосредоточенному осмыслению исполняемой музыки. Известно, например, что, работая над Четвёртым концертом Бетховена, она на четыре месяца абсолютно «отключилась» от внешнего мира, всецело посвятив себя вживанию в это произведение.

Целый ряд своих творческих работ М. В. Юдина разворачивала в масштабные мыслительные конструкции. Концепционность искусства пианистки иногда выражала себя в совершенно зримых, осязаемых образах. Так, Фортепианный квинтет g‑moll (op.30) Танеева благодаря пластике волнового развития и «живого дыхания» ткани представал как беспрестанно колышущееся море жизни с его бушеванием и штормовыми накатами (Г. Нейгауз считал её ансамблевую игру в танеевском Квинтете гениальной).
Напряжённая работа исполнительской мысли Юдиной была в конечном счёте устремлена к обретению высшего духовного знания, она питалась жаждой прозрений вечного, непреходящего (один из образцов восхождения к мудрости величаво‑отрешённого жизнеотношения — Интермеццо Es-dur op.117 № 1 Брамса). Поиски трансцендентного могли вступать в соприкосновение с ощущением некоего таинства, чего-то по-особенному загадочного, даже мистического («Вещая птица» из «Лесных сцен» Шумана, которую единодушно причисляют к высшим достижениям Юдиной). И, наконец, в своём тяготении к внеобыденному пианистка порой буквально чародействует, волхвует над звуком, превращая «просто» поэтическое в глубинно-сокровенное («Вечером» и «Отчего» из «Фантастических пьес» Шумана).

Говоря о надсуетном в искусстве Юдиной и о его интеллектуально-философской наполненности, остаётся заметить, что это вовсе не означало какой-либо отчуждённости от человеческого. И в жизни, и в творчестве она всё принимала близко к сердцу, на всё отзывалась горением души. Вспомним отмеченный выше всплеск боли за М. Цветаеву: «Мне бы к ногам её броситься, целовать её руки, облить их слезами, горячими, горючими…» Эта отзывчивость вошла в неё генами от родителей. От отца, земского врача, который, по её словам, отдал «всю свою жизнь народу — на деле, а не на словах». И от матери, которая подавала пример самоотвержения и жертвенности — «ради нас, детей, и бесчисленных страждущих кругом». Что же касается творчества, то своё кредо Юдина изложила на склоне лет в статье о Шостаковиче: «Мы, люди русской культуры, ничего не можем и не хотим создавать в бессердечном равнодушии».

Важнейшей стороной романтического облика Марии Юдиной была её постоянная неуспокоенность. Она неизменно пребывала в состоянии неустанного поиска. В качестве косвенного свидетельства имеет смысл привести показательный случай из жизни пианистки, когда ей было уже далеко за пятьдесят. Случай вполне характерный и в отношении экстраординарных проявлений её натуры. Рассказывает Л. Маркиз, в будущем известный скрипач и дирижёр, а тогда только начинавший самостоятельную творческую деятельность.
«Несмотря на огромный опыт совместного музицирования с лучшими советскими квартетами и свою редкую интуицию в отношении струнных инструментов, Юдину не оставляло желание более конкретно познакомиться со спецификой каждого из них.

Как-то раз Мария Вениаминовна буквально огорошила меня категорическим, совершенно в её духе, заявлением:

— Лёва! Я пришла к твердому убеждению, что мне необходимо научиться играть на струнном инструменте. Срочно! Мне кажется, что скрипкой заняться для меня уже будет поздно. Что вы думаете об альте? Наверное, всё же альт. И кроме этого, ведь не случайно Бах более всего любил играть в своём оркестре на альте! Ну, что вы скажете?
Надеясь втайне, что весь разговор более из области мечтаний, я, помню, отговорился какими-то не значащими ничего определённого фразами. Каково же было мое изумление, когда спустя некоторое время Юдина встретила меня радостным восклицанием: „Лёва! Альт куплен! Когда мы начинаем заниматься?“».

Подводя «предварительные итоги» своего пути, она писала Г. Рождественскому: «Я всю жизнь ищу (и нахожу) новое…» Этот поиск, это непрекращающееся раздвижение творческих горизонтов ярче всего выразились в неустанной популяризации недавно или только что созданного. Юдина проделала поистине титаническую работу по обогащению пианистической «кладовой», часто оказываясь в нашей стране первой исполнительницей многих сочинений отечественных и зарубежных композиторов.

Из отечественных композиторов, к тем, чьи имена были в разной степени знакомы слушательской аудитории (от Прокофьева, Мясковского и Шостаковича до Щербачева, Шапорина и Свиридова), она, опираясь на свой музыкантский авторитет, смело присоединяла мало что говорящие и даже безвестные, в том числе имена тех авторов, которые в последние годы её жизни ещё только начинали свое творческое восхождение — Каретников, Волконский, Денисов, Тищенко и другие.

Что касается зарубежных композиторов, то здесь Юдиной принадлежит честь открытия для нашего пианизма множества фигур: Шимановский, Барток, Хиндемит, Берг, Веберн, Кшенек, Мартину, Жоливе, Лютославский, Булез, Хенце и т. д., и т. д. Последними в данном перечне отмечены представители так называемого авангарда, и Карлхайнц Штокхаузен, один из ведущих мэтров этого самого влиятельного художественного направления в западной музыке второй половины XX века, сказал: «Юдина была человеком феноменального чутья к будущему, огромного мужества и чудесного, пламенного сердца».

«Была человеком… огромного мужества». Примечателен в этом отношении поистине легендарный случай. Как-то ей довелось играть в прямом эфире моцартовский Концерт № 23 (A‑dur). Слышавший эту передачу И. В. Сталин тем же вечером позвонил в радиокомитет и попросил предоставить в его распоряжение пластинку с записью Концерта. Никто не посмел сказать ему, что то была трансляция и такой записи не существует. Мгновенно были в полном смысле слова мобилизованы Юдина, дирижёр и оркестранты. Наутро у Сталина на столе лежала требуемая грампластинка. В благодарность за это исполнение он распорядился выдать М. Юдиной 20.000 рублей (сумма по тем временам огромная). Пианистка ответила ему письмом: «Благодарю Вас, Иосиф Виссарионович, за Вашу помощь. Я буду молиться за Вас Богу день и ночь, чтобы он простил Вам Ваши великие грехи перед народом и страной. Деньги я пожертвую на ремонт церкви, в которую я хожу».

Почти невероятно, но автор письма остался жив, и говорят, что пластинка с Концертом Моцарта в исполнении Юдиной была на проигрывателе, когда Сталина нашли мертвым.
Безусловное мужество требовалось и для того, чтобы исполнять в те времена сочинения перечисленных выше композиторов XX века, особенно принадлежащих к авангардным течениям. Во‑первых, приходилось преодолевать слушательскую инерцию. Из воспоминаний сестры пианистки, В. Юдиной (в данном случае говорится о ситуации второй половины 1940‑х): «Тогдашняя публика ещё не была приучена к непривычным звучаниям, и зал частенько бывал полупустой. Я хорошо помню, как однажды сидящая рядом со мной дама сказала своей соседке: „Ну, пошла забивать ржавые гвозди!“ Но Марию Вениаминовну это не смущало. Она твердо решила заставить даже самых неподатливых слушателей понять и прочувствовать новую музыку… Она оказалась права в своей настойчивости — впоследствии на её концерты с исполнением современной музыки нельзя было пробиться».
Но было ещё и «во‑вторых» — подчас просто ожесточённое противодействие со стороны тех, кто располагал административными рычагами и мог определять, что допустимо и что не дозволено в художественной жизни «страны Советов». В условиях засилья командных методов руководства искусством «упрямство» Юдиной и её настойчивые усилия по ознакомлению соотечественников с образцами новейшего творчества были не только подвижничеством, но и могли приобретать опасный оборот. Вот конкретный факт. В 1962 году в Советский Союз с концертами приехал И. Ф. Стравинский. В атмосфере хрущёвской «оттепели» этот визит «блудного сына» России, давно ставшего мировой знаменитостью, прошёл с настоящим триумфом, получившим одобрение и со стороны властей. А за два года до того пропаганда его творчества считалась, как гласил официальный текст, «крупнейшей ошибкой политического характера» и за эту пропаганду М. В. Юдина была уволена из Музыкально-педагогического института им. Гнесиных.

Чуткая отзывчивость к новому заставляла её быть в необходимых случаях подчеркнуто «авангардной». И тогда она играла в резкой, жёсткой, суховатой конструктивноурбанистической манере, акцентируя ударные свойства инструмента, извлекая из него «нервное стекло» тревожного и чрезвычайно противоречивого тонуса, столь характерного для человека XX века. Тонуса, в котором запечатлелись метания между «деловитым» рационализмом и непредсказуемостью спонтанных реакций, между заостренной экспрессией экстатичных эмоций и нарочито отчуждённым скептицизмом.

Во многом такова Мария Юдина и в широко известной, блистательной грамзаписи Фортепианного концерта Стравинского. Она наиграла эту пластинку в свои самые преклонные

годы. И вслушиваясь в необычайно динамичный напор энергии, в остроту ритма и артикуляции, остаётся только поражаться тому, какой невероятной силой духа и свободой художественного мышления была заряжена эта феноменальная натура…

Продолжение — в следующем номере.