Login

Register

Login

Register

Профессия «настройщик»: AB OVO

Дата публикации: Февраль 2017

В настоящей статье, посвящённой истории становления профессии «настройщик фортепиано», внимание автора сконцентрировано на периоде 1837-1913 гг., поскольку он охватывает «бум» в распространении и развитии фортепиано. Особенно заметный расцвет фортепианного строительства происходил в это время в Англии. Позднее темп развития фортепианного производства в Европе существенно замедлился: во время Первой мировой войны закрылись многие успешные фортепианные фирмы. Основание Ассоциации фортепианных настройщиков (Piano Tuners Association) в 1913 г. подразумевало, что до той поры небольшая и изолированная группа людей оставалась «невидимой».

Потребность в настройщиках

До появления фортепиано большинство музыкантов-клавиристов настраивали свои инструменты самостоятельно, а умение настраивать инструмент было необходимой частью общей подготовки клавириста. В результате сама идея специально призвать кого-то, чтобы настроить клавесин, долгое время казалась столь же нелепой, как если бы требовалось специально приглашать настройщика скрипки для профессионального скрипача. Правда, клавесин, вёрджинель, спинет, клавикорд гораздо легче поддаются настройке, чем фортепиано: у них только одна струна для каждой клавиши; к тому же, струны не имеют столь сильного напряжения, как у фортепиано. Первоначально клавишные инструменты приобретались наиболее богатыми семействами, нанимавшими музыкантов, которые наряду с навыками игры на инструменте обладали также умением его настраивать. Однако сложности, связанные с установлением равномерной темперации, не позволяли использовать исключительно чистые интервалы. Так называемая «пифагорова комма», возникающая при равномерной темперации, приводила к тому, что при квинтовых ходах между тонами фа и си-бемоль возникал «волчий» интервал. Таким образом, правильная настройка инструмента хотя и создавала замечательную возможность одинакового использования всех тональностей, но оказывалась значительно более трудной для любителя, и настройка фортепиано стала задачей, с которой успешно справиться мог лишь профессионал.

Английский историк фортепиано Эдвард Римбольт, упоминая о настройке инструмента в равномерной темперации в главе «О настройке» в книге «История фортепиано», опубликованной в 1860 году, пишет: «Равномерная темперация теперь принята повсюду в Европе. Её неоценимое преимущество состоит в том, что она позволяет нам использовать все 12 мажорных и минорных звукорядов с равной свободой и без опасения оскорбить слух в любом из них более, чем в другом; таким образом, предоставляет неограниченную свободу исполнения игры, открытую навстречу всем чудесам современной гармонии».

Артур Лёссер писал о клавирах: «[Они] не представляют бесконечно острую проблему струнных или духовых инструментов — а именно в достижении точной высоты. Клавиши указывают её уже готовой, и любой младенец может, нажав на лёгкий рычаг, произвести нужный по высоте звук. Истинно, что клавиатура должна быть настроена заранее, но распространение инструмента среди минимально музыкальных людей имело любопытное последствие: настройщик и исполнитель редко совмещался в одном и том же человеке. Трудно вообразить себе даже самого примитивного исполнителя на скрипке или гитаре, который не знал бы, как подтягивать струны до надлежащей высоты, но среди пианистов подобная некомпетентность стала правилом. Осложнение методов настройки, возможно, добавило трудности в этом» (из книги «Men, Women and Pianos: A Social History»).

А. Лёссер освещает культурно-историческую ситуацию, сложившуюся в конце XVIII столетия, когда клавиры (родовой термин для клавесина) получили всё более широкое распространение в знатных семьях в целях расширения женского образования: изучение клавирной игры рассматривалось как важное условие для вступления девушек в брак. Англия ко времени восшествия на престол королевы Виктории была охвачена «фортепианной лихорадкой». Уже в 1800 г. борьба фортепиано с клавесином, кажется, завершалась. Розамонд Хардинг отмечает: «указание в печатных изданиях «для фортепиано» стало более частым, нежели «для клавесина», что означает «возрастающее превосходство фортепиано» (из книги «The Pianoforte: Its History Traced to the Great Exhibition of 1851»).

Сохранился портрет 1744 года, на котором изображён Буркат Шуди, выполняющий настройку клавесина, сделанного фирмой Бродвуда для короля Фридриха Великого. Сам Бродвуд также был вовлечен в настройку инструментов. Римбольт упоминает, что «господин Бродвуд обладает интересным портретом основателя фирмы в процессе настройки клавесина королю Пруссии».

В начале XIX столетия настройку фортепиано осуществляли только фортепианные фабрики. В фирме Бродвуда существовал для этой цели специальный отдел настройки, в который входило к тому времени по меньшей мере три человека.

От квадратных фортепиано, выпускаемых в середине XIX столетия, ожидалось, что они будут сохранять строй приблизительно от одного месяца до шести недель. С учётом крайне влажного британского климата и температурного режима английские инструменты вполне могли требовать и более частой настройки. Однако этот инструмент никогда не мог сравняться по красоте тона с новыми роялями, и поэтому постепенно его выпуск всё более и более сокращался. Вскоре Джон Бродвуд прекратил производство квадратных фортепиано и в 1866 году полностью перешёл на производство роялей.

Специальная профессия настройщика фортепиано возникла по причине повышения спроса на инструменты и, соответственно, потребностей в их настройке.

Появление больших квадратных фортепиано и позднее больших роялей с их более сложной механикой привело к тому, что лишь самые «храбрые» владельцы решались самостоятельно настраивать свои инструменты; большая же часть потребителей предпочитала поручать эту ответственную работу мастерам. В таких условиях и родилась профессия настройщика фортепиано

Главные фирмы-изготовители фортепиано («Бродвуд», «Лонгмен», «Бродерип» и другие) обеспечивали настройку проданных инструментов, используя услуги своих отделов настройки. Но как только количество изготавливаемых и приобретаемых инструментов стало увеличиваться, потребность в настройке инструментов стала расти значительно быстрее, чем ранее, и фортепианные фирмы уже не могли удовлетворить спрос на услугу.

О сложившейся ситуации сообщает немецкий автор Бартольд Фриц в своей книге «Anweisung, wie man Claviere, Clavecins and Orgeln in alien zwolf Tonen gleich rein stimmen konne», изданной в 1757 году в Лейпциге: «Имеются люди, которые живут в этой стране и не могут овладеть мастерством настройки. В городах имеются любители музыки, которые хотели бы предпринять это упражнение (…), имеются многие преподаватели, (…) которые сами никогда не обучались надлежащей настройке».

Лёссер, в свою очередь, поясняет: «Искусство настройки никогда не поспевало за темпами продажи инструментов, особенно после того, как развивалось и усложнилось pianoforte. Настройка стала специальным навыком лишь после середины XVIII столетия и выделилась в отдельное занятие, в профессию — лишь в XIX веке».

Социальное положение настройщиков

Настройщик, трудившийся на фабрике, занимал особое социальное положение: он не расценивался как простой фабричный рабочий. Рассмотрим иллюстрацию, помещённую в книге Д. Вейнрайта о компании Бродвуда: изображение настройщика за работой в 1842 году. Одет он несколько иначе, чем другие рабочие фабрики: на нём гораздо более «парадная» одежда, чем на других людях, изображённых на картине. Хотя настройщик носит передник, он одет в тёмный жакет, а на голове его вместо обычной для рабочих изношенной кепки — цилиндр. Аккуратно сложенная на соседнем стуле одежда указывает на то, что не весь его рабочий день будет потрачен на работу в помещении фабрики: скорее, ему придётся трудиться и за её пределами, что было обычной практикой того времени.

Любопытна ещё одна иллюстрация, помещённая в книге Эрлиха «Фортепиано. История». Здесь изображён шикарно одетый, даже щеголеватый джентльмен в модном платье, в изящных начищенных до блеска ботинках. Он настраивает очень высокое — высотой около 1 м 80 см  — кабинетное фортепиано.

Судя по всему, настройщик во времена царствования Виктории и Эдварда расценивался как джентльмен «особой породы», державшийся довольно обособленно в пределах фабрики и общавшийся «на равных» с хозяином настраиваемого инструмента и его домочадцами.

обучение и ученичество

Большинство настройщиков обучались на фортепианной фабрике. Срок обучения составлял от пяти до семи лет. Историк фирмы «Бродвуд» Аластэр Лоренс, члены семейства которого работали на фирме с 1787 года, отмечал: «Обычно настройщики на фирме «Бродвуд» проходили пятилетнее ученичество, после чего, если они решали остаться, они продолжали деятельность в штате фирмы или автономно на условиях сдельной работы».

Одна из самых ранних книг по настройке появилась около 1840 года. Это был анонимный буклет под названием «Руководство по настройке, содержащее полный трактат по настройке фортепиано, органа, мелодиона; вместе со спецификацией дефектов и их средств».

Интересные исторические сведения можно почерпнуть также из журнала «Pianomaker», предназначенного для торгового информирования читателей. В опубликованном в 1913 году интервью с фортепианным мастером Фрэнком Чалленом на вопрос, почему система ученичества в фортепианной промышленности заглохла, даётся следующий ответ:
«Эта система была почти мертворождённой и существовала лишь как специальное отделение настройки в системе торговли».

В июне 1913 года специальная подкомиссия Ассоциации изготовителей фортепиано, рассуждая об условиях заключения контракта между учеником и хозяином, сообщала в этом журнале, что в ученичество могут быть допущены не кто угодно, а «только юноши с хорошим характером в возрасте 15 или 16 лет, имеющие за плечами качественное школьное образование». Относительно вознаграждения было установлено, что «рабочий, под чьим наблюдением будет находиться обучаемый, будет получать «чаевые» в размере одного шиллинга или около того».

Через месяц в том же журнале Эрнест Гоуленд дал пояснения, касающиеся методики обучения: «Ни один ученик не должен допускаться к настройке инструмента один, без наблюдения со стороны квалифицированного рабочего. Я думаю, сначала нужно преподать ученику главную идею устройства фортепиано, а уж потом позволять ему идти дальше как настройщику. Без глубоких познаний о том, как устроено и как изготавливается фортепиано, даже самый прекрасный настройщик может причинить инструменту много вреда… Любой человек, занятый любым делом, должен быть прежде всего мастером своего ремесла».

На протяжении многих лет с изготовлением и продажей музыкальных инструментов, а также с публикацией нотных изданий была связана другая лондонская фирма — «Морли» («Morleys»). Первоначально по патенту французской фирмы «Эрар» здесь производились арфы. В 1881 году в местечке Левишем Роберт Морли основал производство фортепиано. Система ученичества здесь оказалась довольно безжалостной. Сначала в обучение было принято 14 юношей, которые занимались исключительно настройкой. Когда их численность достигла 21 человек и они приобрели достаточную компетентность, руководство фирмы уволило большую часть настройщиков, и система ученичества на фабрике прекратила своё существование.

Бизнес и занятость

«Бродвуд» и другие ведущие фортепианные фирмы начали устанавливать образцы обслуживания, которые вскоре стали перенимать представители малого бизнеса. Фортепиано приобретали уже не только жители Лондона, но и его пригородов. «Бродвуд» наладил через фортепианных дилеров снабжение своими инструментами потребителей по всей стране, иногда предлагая и своих обученных настройщиков. Лучшие находились в Лондоне. Они предоставлялись для обслуживания наиболее важных партнёров фирмы, но настройщики, которые хотели оставить фирму по завершении ученичества, могли поддержать связи со своей Alma Mater и работать в одном из её провинциальных представительств. Этих провинциальных дилеров Бродвуд тщательно лелеял. Так, в сентябре 1838 года Джеймс Шуди Бродвуд писал своему сыну Генри о важности значительного запаса готовой продукции, доступной в кратчайший срок для розничных продавцов, дабы немедленно удовлетворить запросы покупателей: «Эти инструменты хранятся, чтобы в любой момент их можно было отослать в Пурдьес, Билс или в любой другой музыкальный магазин, чтобы никто из розничных покупателей не ожидал долго момента поступления фортепиано».

Именно благодаря этим «розничным друзьям» бывшие ученики, получившие профессиональное образование на фортепианной фабрике, завоёвывали новые позиции. Они становились независимыми и даже открывали собственные магазины. Эти люди использовали старые связи со своими фирмами, чтобы добавить респектабельности своим рекламным объявлениям. Настройщики, попавшие около 1848 года под сокращение, беззастенчиво использовали оставшиеся у них визитные карточки. Разнообразная реклама выставлялась на обозрение в местном магазине, а владелец магазина часто действовал в качестве агента настройщика.

Работа обученного настройщика

Большие лондонские фирмы, именуемые «фортепианными домами», производили большое число инструментов, которые необходимо было содержать в порядке. В 1850–60-е годы наблюдался бум фортепианного строительства. В это время лишь в одном Лондоне было изготовлено от 60.000 до 100.000 фортепиано. Нетрудно представить, сколь огромное число настройщиков фортепиано требовалось на фабриках, в магазинах, демонстрационных залах и в домах покупателей.

Обычно повышенный спрос на фортепиано наблюдался с сентября-октября до окончания Рождества. По этой причине большая часть «обычных» рабочих весной временно увольнялась с фабрик и направлялась в другие отрасли; с наступлением в начале сентября плохой погоды рабочие возвращались в постоянный штат.

По системе «Морли», согласно контракту, заключаемому между покупателем и магазином, фортепиано настраивались четыре раза в году. Настройщики, которые покинули фабрику, использовались владельцами магазина. В зависимости от размера магазин содержал двоих или троих настройщиков. Большее число специалистов приглашалось на службу в том случае, если размер бизнеса гарантировал их загруженность.

Каждый настройщик имел определённую норму. За неделю он должен был настроить от 25 до 30 фортепиано, что примерно соответствует и сегодняшней норме работы английского настройщика на фортепианной фабрике при пятидневной рабочей неделе. Правда, в отличие от современного мастера у настройщика викторианской эпохи не было автомобиля. Зато широко использовались другие виды транспорта.

Так, госпожа Веллс, отец которой работал настройщиком в местечке Левишем около 1900 года, пишет в своих воспоминаниях, что помнит его, постоянно разъезжающим на велосипеде в спортивном цилиндре. Отец известного английского композитора Эдварда Элгара ездил к клиентам на лошади и позже использовал пони и рессорную двуколку.

Большие фортепианные фирмы (дома), чьи настройщики имели тенденцию путешествовать (даже во время войн), делали специальные скидки в зависимости от способа их передвижения. В 1905 году фирма «Бродвуд» опубликовала даже специальный каталог, в котором принимались во внимание время, затраченное на путешествие настройщика, и деньги, затраченные фирмой на такое путешествие к клиенту, сообщались данные о стоимости доставки фортепиано в различные районы Лондона и удалённые местечки страны.

В сноске к этой странице каталога читаем: «Важно отметить, что поскольку за настройку инструмента согласно контракту ответственна наша организация, а проводиться она должна с огромной осторожностью и абсолютной точностью, любое посещение настройщика должно быть оплачено вне зависимости от заявок клиентов».

Одна из книг учёта по настройке инструментов фирмы «Бродвуд» (1904 г.) вносит в список требование оплатить командировочные расходы за поездку в Колчестер, поскольку была произведена несогласованная настройка инструмента для клиента, который не имел контракта с фирмой «Бродвуд». Подобных требований со стороны фортепианных фабрик было достаточно много.

Отношения настройщика с клиентом иногда складывалась весьма сложно и трудно. «The Music Trades Review» приводит любопытный случай из истории одной лондонской фортепианной фирмы. Леди, купившая рояль, с поразительной частотой и регулярностью жаловалась на нарушение его строя и требовала настроить инструмент, что настройщик и делал всякий раз. Однако как только последний покидал дом, вновь возникала проблема с нарушением строя. Покупательница жаловалась вновь и требовала возвращения настройщика. Тот приезжал снова и снова, но не обнаруживал никакой проблемы с настройкой. Жалобы леди, однако, не прекратились. Наконец, к ней прибыл один из самых опытных мастеров фирмы, но опять никаких неправильностей с настройкой инструмента обнаружено не было. Леди была вынуждена признать этот факт, но при этом добавила: «Да, всё правильно: когда Вы играете на нем — всё в порядке, но когда я начинаю петь с инструментом, он совершенно расстраивается». Ответ мастера не хотелось бы передавать читателю.

На иллюстрациях — фортепианная фабрика Бродвуда