Творчество и свобода

Трудно передать ощущение, когда ты держишь в руках рукопись, созданную в тюрьме. К тому же рукопись, где зафиксировано не слово, а звук, рожденный исключительно внутренним слышанием и записанный воистину на чем бог послал. У тебя в руках и телеграфные бланки, и маленькие блокнотики, и разрозненные листки «в клеточку», но ты знаешь: ​у тебя в руках подлинный шедевр — ​абсолютный результат творческой воли. Свободной творческой воли.

Чувство какой-то непостижимой парадоксальности охватывало меня, когда я готовил к печати цикл «24 прелюдии и фуги», созданный моим отцом в колымском лагере ГУЛАГа. Чудом сохранившееся лагерное фото композитора, его лицо — ​образ, олицетворяющий новое рабство. Но рукописи и звуковые идеи, несомые ими, — ​символ абсолютной творческой свободы и сосредоточенной ответственности в выборе: выборе темы, средств и того самого эйдоса — ​совмещения формы и смысла, воссоздающего образ времени и образ свободной воли. И не столько танеевский учительский след заметен в звучании этого уникального опуса, сколько дух противления и жизнеутверждающей силы, фантазийной раскрепощенности в отношении «дисциплины жанра» во имя акцентного провозглашения все той же свободной творческой воли.

Тогда и подумалось мне, что само, в сущности ускользающее, понятие свободы многозначно и поливалентно, что свобода жизненная и свобода творческая могут при определенных обстоятельствах оказаться разведенными на полюсную дистанцию. Вспомнился Николай Морозов, создавший в шлиссельбургской тюрьме фундаментальные труды, и другие узники, победившие заточение. Конечно, сама их жизненная несвобода должна была содержать предпосылки к творческой деятельности как к одному из возможных путей самоспасения. Принято обсуждать пределы свободы, но в данном случае целесообразно уяснить пределы несвободы — ​конкретные условия заточения, которые даже в случае предоставления физической возможности творческой деятельности являются жесточайшей психологической карой, средством убийства энергии духа. И здесь вовсе необыкновенным представляется создание монументального музыкального опуса в условиях каторжного лагеря на краю света и на краю жизни. В связи с этим и подумалось, что понятие творческой свободы несет в себе недоступность для рационального познания и неуязвимость для рациональной критики. Проблема подчинения и принуждения здесь покидает сферу банального ограничения жизненного пространства. Более того,  ​ограничение жизненной свободы может породить колоссальную энергию противления и преодоления через творчество. Ограничение жизненной свободы для сильной воли не означает ограничения свободы творческой. Но это связанные вещи. Лишение жизненной свободы может означать лишение всех возможностей, а страх перед подобной перспективой может остановить творческую мысль, если творец предполагает прямую взаимосвязь свободы творческой и свободы жизненной.

И все же самую грозную опасность для свободного творчества представляет наступление на разум, идеологически агрессивный императив. Как правило, он сопряжен с целой суммой неотвратимых социальных угроз. Творчество и власть доктрины — ​это тема, которая может быть в принципе прослежена в каждой из исторических эпох, но в разные времена она выразилась с разной мерой интенсивности. ХХ век в этом смысле бьет все рекорды.

Искусство в культуре тоталитаризма предельно обнажает действие власти идеологической доктрины. Искусство соцреализма позднего сталинского периода, искусство гитлеровского периода истории в Германии, искусство маоистского Китая и современной Северной Кореи лишено перспективы временного существования (разве в значении казусного раритета). В сущности это бесполезное (для исторического времени) искусство с очевидной однозначностью и вульгарной прагматикой семантических значений, которые и определяют оскопленность самое искусства. Абсолютная власть означает энтропию свободы. Это попытка вывести из сферы человеческого знания творческий опыт, выращенный свободным Духом.

В знаменитой триаде свобода — ​равенство — ​братство «свобода» не случайно на первом месте. Она как будто включает «равенство»: свобода ради достижения равенства. «Братство», видимо, следует отнести к сфере чувственного единения — ​к рефлексии на синергию «свободы» и «равенства». Последние как будто входят в круг рационального постижения, но эту дилемму в сущности невозможно распространить на творчество, ибо равенство в творчестве — ​абсурд, если иметь в виду сам творческий процесс и конечный результат этого процесса, а не социальные обстоятельства жизни творцов. Возможен логический допуск: равенство перед лицом всеобщих универсалий в ситуации максимально узкого выбора (литургические композиции прошлого, стилевые установления эпох барокко, раннего классицизма…). Возможно также утверждение, что поиск индивидуально «неравного» соотнесения с универсальными уложениями — ​задача, решаемая в пространстве истории.

Фридрих Ницше когда-то выдвинул идею двух свобод: свободы от и свободы для. При этом он не разделял внешние и внутренние факторы, формирующие в сознании ощущение свободы (несвободы) в конкретное время и в конкретной ситуации.

В творчестве свобода от и свобода для слиты. Есть различия во внутреннем ощущении этих свобод. Свобода для — прерогатива личности, освободившей во вне и внутри себя пространство для действия в конкретном направлении. Но путь к свободе для напрямую связан с обретением свободы от. Здесь два вектора преодоления: преодоление внешних факторов и преодоления себя, выбор из множественных интенций, селекция и концентрация воли — ​суть перетекание ощущения свободы от к свободе для.

Не менее зыбким оказывается понятие творчества. Видимо, не всякая деятельность может быть причислена к собственно творчеству. Мысль Платона о сущности творчества «Все, что вызывает переход из небытия в бытие» ​как будто покрывает все процессы созидания.  Но тут Платон имеет в виду сферу Духа, участие Духа и духовность бытийного результата. Творчество — ​это процесс, контролируемый не только разумом, но и всеми иррациональными посылами натуры. Желать того, что можешь сделать, и делать то, что хочешь, — ​результат импульсов, исходящих как от разума, так и от имени глубинных ощущений. Что можешь — ​подсказывает разум; что хочешь — ​ощущает иррациональная сфера.

Право на творческую свободу — ​право «вооруженного интеллекта». Однако сама необходимость реализации этого права отыскивается в глубинах всего иррационального духовного пространства. Но первоимпульсом должен быть сигнал о готовности реализовать такое право, о готовности, если угодно, ремесленной, той самой, которая отвечает качествам профессионализма в понимании овладения суммой универсалий. Творческая свобода становится реализацией права движения вовнутрь, к поиску индивидуального тона. В ходе такого поиска происходит вовлечение или отвержение тех или иных умений творца с учетом, что отстранение конкретных технологических моментов происходит в ситуации полного владения отстраняемыми средствами. Таким образом, мы снова приходим к выводу, что творческая свобода — ​это прежде всего свобода выбора. Но сама по себе идея выбора предлагает широчайший спектр устремлений.

Свобода для творческого сознания — ​это искомая величина. Ее ищет и напряженное ratio, и острое чувствование. Свобода — ​это непреложное стремление реализовать право выбора пути воплощения индивидуальной интенции. Творческая свобода завоевывается в поиске. Часто в многоканальном поиске жизненного режима существования (способного обеспечить сам процесс творчества), очерченной совокупности средств воплощения замысла и даже (в музыке) ​путей исполнительского воспроизведения результата. А для исполнителя — ​концертно-сценического или дискографического воплощения усилий.

Понятие свободы вообще теснейшим образом скоординировано с понятием (точнее, ​с осознанием) предела свободы. Понятие абсолютной свободы абсурдно. Для каждого индивидуального сознания (и для творческого в первую очередь) отказ от какой-то части возможных свобод во имя сохранения главных — ​норма, данная каждому в точном (или неточном!) ощущении. Отношение понятий «свобода» и «распущенность» (в творчестве, особенно в современном, это тоже встречается сплошь и рядом) зиждется на деструктивном ощущении предела свободы. Существуют внешние и внутренние факторы формирования «чувства предела». Внешние — ​не контролируемые творцом — ​воздействуют либо в режиме толерантности (со стороны творческого сознания), либо в режиме преодоления. Последнее может выразиться либо уходом в себя, либо сменой жизненного пути. Внутренние факторы порождаются частично рефлективно-внешними, частично — ​той самой иррациональной сферой. Именно они формируют направление селективной воли, намечающей круг действия и отстраняющей все, выходящее за пределы выбора. Сам же выбор может опираться на всеохватное чувство свободы (в том числе и «свободы преодоления»), но может круто свернуть на дорогу конформизма.

Можно предположить, что каждое творческое сознание вопрошает самого себя: «Кто я в этой жизни? Субъект или объект?». Тоже в сущности гамлетовский вопрос. Вероятно, каждый чувствует, что «Я» — ​это выпуклое явление, а не статистическая единица и уж, конечно, не «статистическая погрешность» в исторической фиксации. Не фамилия в справочнике, хотя это тоже заметный штрих в биографии — ​незанесение в справочник означает неприсутствие в историческом процессе вообще, даже в значении статистической единицы. Именно это случилось с автором тех самых лагерных Прелюдий и фуг, с которых я начал свои размышления. Боязнь безразличия — ​быть может, самая нервная боязнь творческого сознания. Это боязнь потерять ощущение собственного статуса. Сама статусность по отношению к творцу имеет двойственный аспект: статус в общественно-бытийном ракурсе и статус, отраженный самосознанием, ​как самооценка и самоощущение, позволяющее пропустить в себя великое наставление: «… Хвалу и клевету приемли равнодушно»… Стремление к слиянности статусов — ​природное стремление жизнетворящей воли. Высокий общественный статус может быть дополнительным источником укрепления чувства творческой свободы, но может также означать полную подчиненность внешним факторам ограничения свободы. Бегство в конформизм — ​одно из следствий террора в нашей недавней истории — ​результат работы власти с творческим сознанием как с неодушевленным объектом. Метод кнута и пряника (основной в 30–50-е годы нашей истории), с одной стороны, породил массовые конформистские рецидивы, с другой — ​служил средством селекции, выделяя историческое величие случаев непреложного самоутверждения свободной творческой воли.

Возможно, бегство в себя, уединение как воплощение свободы от — ​один из способов смены пути (как формы противления). Уход в себя — ​устремление к условному «Я» (как кантовскому ноумену) — ​в определенной ситуации способ самоспасения. Все сотворенное в неволе — ​плод этого ноуменального «Я». Но уход в себя нередко символизирует уход из-под пресса идеологического императива. Пример Четвертой симфонии Шостаковича, творений советских «авангардистов-шестидесятников» и многое другое в нашей истории, созданного, что называется, de profundis, вопреки официозным требованиям (например, Реквием Б. Тищенко на слова А. Ахматовой), подтверждает непреложность выхода на поверхность свободного духа. Искусство, загнанное в катакомбы, загнано туда временно.

Творческое «Я» как субъект — ​многосторонне атакуемая величина. В сущности борьба за свободу — ​это перманентное состояние творческого сознания. Взять хотя бы такое тривиальное явление, как мода. Это тоже внешний фактор воздействия. Моде можно покориться, моде можно противостоять, эффективнее всего — ​индивидуально преломить. Сегодня мода на плюрализм, который может означать плюрализм моды. В любом случае соотнесение с модой — ​одна из форм свободного поиска. А уж стать законодателем моды — ​истинное вожделение.

Но мода в сущности для сильной индивидуальности может быть и позитивно ограничительным соблазном. Гораздо страшнее те вызовы, которые требуют максимальных усилий в реализации свободы от, т. е. смены пути. Как правило, это те препятствия, которые не контролируются творческим сознанием, чаще всего ​внешние императивы, к которым, кстати, следует отнести и «всепобеждающую моду», способную не пропускать на уровень общественного одобрения все находящееся в стороне от «модного приговора». Все сильно воздействующее и неконтролируемое творящим «Я» создает условия для покидания пути — ​крайней формы противления во имя свободы. Смена пути жизненного и смена пути творческого — ​разные смены, разные уходы от неконтролируемых сил, ограничивающих свободу. Нередко смена творческого пути под давлением идеологического прессинга — ​акт конформизма. Тогда «Я», в сущности, превращается в объект.

Высшая ценность — ​это человек. Хотя бы потому, что все ценности этого мира (кроме природных) — ​результат свободных действий человека. Всякий контроль над мыслями, насильственное формирование мировоззрения, идеологии и ментальности суть отрицание в человеке человеческого, т. е. покушение на высшую и конечную ценность. Вместе с тем ни одна государственность не отказывается от тех или иных форм идеологического внушения. Здесь, как и во многом другом, все решает мера. Императив тоталитарной власти — ​знак отношения к человеку, прежде всего ​к человеку творящему как к очевидному объекту.

Творческая свобода и параметры стиля времени — ​отдельная и совершенно особая тема осмысления. Можно предположить, что существует два типа художников, различающихся по признакам отношения к сумме стилевых универсалий того или иного художественного времени: те, кто полностью совмещаются с осознанной суммой норм и принципов художественного мышления, устремляя свое искусство к вершине творческого освоения названных норм, и те, кто со всей очевидностью стремится выйти за пределы стилевых предписаний. Если вспомнить мысль о том, что искусство — ​язык духовного опыта, а сам этот опыт — ​нечто пребывающее в постоянном движении, то логическое обоснование различий становится весьма проблематичным. Здесь, скорее, речь о нашем чувственном постижении этих различий. Рамо и Куперен воспринимаются как некие «стилевые символы» времени, условные «абсолюты» стиля. Но это наше восприятие, утратившее суммарное чувство того времени. Бетховен и сегодня воспринимается нами как Самсон, колеблющий опоры, как разрушитель классицистских оснований. Но тот, кто впервые услышит, к примеру, его Второй фортепианный концерт, не сразу придет к мысли, что он принадлежит перу Бетховена, настолько усредненно классицистские нормы довлеют здесь. Однако и великие французы, и Бетховен, и вообще все отмеченные Историей исповедовали свободный творческий Дух — ​свободу выбора, свободу дерзновения и свободу ограничения. Ибо созданное ими несет в себе знаки абсолютного соответствия тому, что мы ощущаем как художественную правду. Свободная эластичность творческого духа — ​предусловие (в нашем искусстве) всего того, что можно назвать интонационной правдой.

Выразить эту правду от имени своего времени — ​сверхзадача, решаемая только в условиях свободного творческого волеизъявления. Казалось бы, для того, чтобы воплотить это намерение, художник должен остаться наедине со временем. Но всякое время имеет как свое настоящее, так и свою ретроспекцию. Последняя (в значении опыта веков) встроена в то, что мы привычно называем образованием. Груз образования давит всегда, но свободная творческая воля в состоянии преодолеть его «остановленность». Отношение к прошлому намечает черту предела в ограничениях собственной свободы выбора. Кажущаяся беспредельной свобода авангардных устремлений — ​это попытки остаться не наедине со временем (хранящим всю суммарную память), но наедине с настоящим. Теоретическая оформленность новых «техник» — ​своеобразная претензия на историческую пролонгацию, т. е. на вхождение в «круг ретроспекции» для будущих времен. Получается, что бегство от прошлого устремлено в пространство будущего прошлого, что будущее — ​все то же суммарное время со своим настоящим и со своей ретроспективой, т. е. ресурсом для свободного выбора. И выбор этот на самом деле не уйдет от соблазна затронуть любые глубины, даже минуя не ушедшую актуальность прилегающего исторического времени.

Сегодняшний человек вправе воскликнуть: «Мы свободны, мы получили доступ к мировому знанию!». И это действительно знак высшей меры освобожденности человека. В античной древности бытовала мысль о том, что знание освобождает, устраняя иррациональные страхи и желания. Но в творчестве все наоборот! Знание приводит в острое волнение всю иррациональную сферу. Знание — ​побудитель фантазии, путь которой свободен в силу вмешательства иррационального фактора. Разум может быть подточен конъюнктурой, иррационально-чувственное, иррационально-ощутимое не подвластно этому и свободно по определению. Знание устанавливает границы возможного, уберегает от разочарования в случае попытки совершить невозможное (т. е. целиком поддаться иррациональному). Самоконтроль для самостояния — ​власть рационального. Отсутствие подобной власти или неожиданно вольная трактовка ее порождают самые различные последствия, нередко отвергающие вовсе жизнь сотворенного во времени.

Всякая художественная личность свободна в выборе пути рационального самовоспитания — ​этого неотъемлемого компонента в формировании творческого облика как предусловия природной свободы самоощущения, таящейся в иррациональной глубине. Опора на знание кажется главным в деле рационального самовоспитания как достижения свободы в границах познанной необходимости. Именно ratio, апеллируя к сфере знания, сообщает художнику о предпочтениях окружающего мира и ставит перед ним вопрос: должен ли всегда общий интерес включать интерес творца — ​определять, косвенно или прямо воздействовать? Ответы всегда бывают разными, ибо мера включенности в общий интерес у разных художников разная. Да и само понимание «общего интереса» разное. Для одних — ​интерес интеллектуальных элит, для других — ​интерес усредненной массы, для третьих — ​вовсе жизнь сотворенного в будущем. В любом случае рациональное самовоспитание (как путь к свободному выбору) в качестве сердцевины, оси вращения всех вовлекаемых смыслов содержит отношение «творец — ​перципиент» (в нашем случае прежде всего «композитор — ​слушатель»). Свобода слушателя тоже зависит от свободы творца. Художественная неудача для слушателя — ​некое вычитание из его свобод. То есть творческая неудача влечет за собой чувство несвободы слушателя. Творческая удача воспринимается в значении истинной величины. Есть поверие: только истина освобождает. Значит, творческая удача — ​истина.

Зависимость от воспринимающей среды порождает право поставить наряду с вопросом о свободе творчества вопрос о «творческой несвободе». В конце концов общий интерес формируется массами, которые, будучи многослойными, находятся под воздействием тех или иных идеологических инъекций. Формирование самих масс — ​процессы весьма различные в разные времена, и суммарный образ условного общего интереса может быть то односложным, то многосложным. Были у нас периоды, когда мы достигали безоговорочного превалирования односложности, что-то вроде симулякра свободы, когда угнетенные и порабощенные кричат, что они свободны. Мы пережили подобное время, которое по принципу крайнего парадокса совпало со временем рождения шедевров музыкального искусства (музыка в силу абстракции своей сохраняла знаки величия в правде). Именно в это время рождаются те самые Прелюдии и фуги, с которых я начал рассказ. Что и говорить, если это время рождения Пятой симфонии Шостаковича!

Толерантность давно уже стала призывом от имени глобализации, от имени процесса внедрения универсальных норм музыкальной жизни и творчества, рожденных в северном культурном поясе. Толерантность в музыкально-творческой среде нашего недавнего прошлого была замещена своей противоположностью — ​так называемой принципиальностью, точнее, монопринципиальностью, нагруженной как идеологическими, так и стилистическими предрассудками. Сегодня же толерантность мы ощущаем как нечто включенное в круг представлений о свободе. Толерантность призвана, в определенном смысле обобществлена и становится главной предпосылкой для самоопределения творческого сознания. Она становится предпосылкой свободы выбора в решении намеченной творческой задачи, снимает необходимость оглядываться на реакции масс и правящих кругов. Но это вовсе не означает, что толерантность, нивелируя во многом внешние факторы, вовсе снимает проблему рационального (и чувственного!) ощущения предела свободы. Самоконтроль выходит здесь на первое место, самоцензура становится на место цензуры, и все это происходит в атмосфере молчащей критики. Последнее обстоятельство — ​оборотная сторона толерантности. Допуск всего в атмосфере согласия снимает с повестки дня знаменитую тему системных дискуссий прошлого: «как правильно писать», «что не допускать», «куда двигаться» (т. е. не двигаться). Дискуссии по так называемым творческим проблемам (непременный аксессуар всех пленумов Союза композиторов) канули, будто и не было их. Теперь граница возможного — ​вопрос, адресованный прежде всего индивидуальному сознанию. Атмосфера европейской толерантности в ХХ в., достигшая, наконец, наших берегов, сформировала то, что мы сегодня называем плюрализмом: ​сначала плюрализмом авангардных «систем», потом ​плюрализмом в широком понимании, по сути без берегов, наполненным такими понятиями, как полистилистика, интертекстуальность, коллаж, направления с префиксом «нео», минимализм, свободная сонорика, вся сумма формульно предложенных авангардных «техник» и даже «новая простота».

Предел свободы в разные эпохи определялся разными факторами. И трудно сказать, какие из них — ​внешние или внутренние — ​преобладали. Внешние факторы могли быть неблагоприятными, и их приходилось преодолевать во имя осуществления самое творческого процесса; они могли быть благоприятны, но ограничивать свободу содержательными параметрами жизнеобеспечивающего заказа. Все ограничительные рогатки на пути свободы не перечислить. Они индивидуальны для каждой жизнетворческой коллизии и размещены главным образом в круге тех самых внутренних факторов, очевидных лишь самому творцу. Кажется, что ХХ век открывает врата свободе на полную их широту. От имени свободы совершается ниспровержение многовековых музыкально-грамматических оснований, рождается полихромный ряд (на выбор!) векторов пересмотра и смены путей конструирования интонационного поля. Но вот ведь парадокс! Каждая из предлагаемых «систем» несет в себе свой императив алгоритма — ​параметров, строго определяющих круг действия. Круг этот может быть весьма широким, но это все же круг, предел, за который выходить не позволяет упрежденно данный алгоритм. Он дан и от имени универсалий «системы», и от имени сочиненных условий конкретного соотнесения с ней. Иногда внешний и внутренний факторы установления характера и пределов действия переплетаются самым причудливым образом. Впервые исполненные в России 5 ноября 2016 г. прославленные многочисленными описаниями «Группы» Штокхаузена для трех оркестров, по словам вдохновителя исполнения Владимира Юровского, несут в себе историческую инерцию обращения к имперскому масштабу оркестра и одновременно резкое оттолкновение от принципа синхронности «звукового шага», от любой возможной ассоциации с менталитетом эпохи нацистского рейха. Это внешние факторы. А внутренние касаются самой техники композиции, содержащей множество параметров-свидетельств назначения пределов собственно свободе. С уверенностью можно сказать, что ни одно произведение из классики прошлого не несло в себе столько предустановленных знаков предела свободы фантазийного полета. Но конечное впечатление от звучания прежде всего связывается с образом законченно свободного раскрепощения творческой интенции. И этот «образ свободы» формирует свобода выбора, направленного на воссоздание эффекта непредвиденности хода звуковых событий, каждое из которых несет элемент неожиданности для слуха, взращенного классикой минувших эпох. Извечный парадокс, связанный с понятием свободы, отразившемся в нашем чувственном восприятии. И вся эта звуковая неожиданность предстала перед абсолютно полным главным филармоническим залом Москвы как предельная новизна. И подумалось тогда, что подлинно новое, свершившееся как художество, воспринимается исключительно в атмосфере толерантности. Последняя, однако, — ​слоистая сфера рефлексии, подверженная к тому же эволюции.

Вообще, толерантность вовсе не означает монолитности «воспринимающего поля». Именно сегодня, в целостном достаточно толерантном контексте возникают различные объединения, ассоциации, секции. По интересам и стилевым ориентирам, ​от АСМ‑2 и МОЛОТа до новой «Могучей кучки». И это безусловно знак свободы.

Сфера исполнительства также напряжена поиском своего пространства для выявления творческой воли. Свобода исполнителя ограничена многократно. Во-первых, композиторским текстом как таковым. Во-вторых, исполнительской стилевой (в предполагаемом звучании) традицией эпохи создания произведения (это особенно актуально для эпох с ушедшим из практики инструментарием). В-третьих (по отношению к классическому наследию), историческими традициями исполнения того или иного произведения (стиля). Аутентичное исполнительство — ​максимальное ограничение свободы, но как результат свободного выбора. Абсолютное ограничение свободы интерпретации и абсолютное сближение с «историческим подлинником» невозможны в силу психологических причин: ментальность нашего времени так или иначе транслирует свои обертоны в результативный итог, хотя исходное намерение и связано с максимальным погружением, в иную, ушедшую из обихода, но сохраненную в творении ментальность.

Исполнительская свобода возможна только на фундаменте самоконтроля, более того, ​на фундаменте самопознания и самоощущения собственных возможностей и индивидуальных свойств. Взять хотя бы вопросы темпового решения. Даже если предположить абсолютную меру виртуозного владения инструментом, исключительно в сфере самоощущения остаются все проблемы звукоизвлечения (для пианиста — ​тайны личностного контакта с клавиатурой, тайны, обеспечивающие дление и звукосопряжение). Но именно эти индивидуальные свойства в первую очередь являются регулятором темповых решений, хотя они вовсе не единственны. Постижение семантики произносимого подталкивает к поиску соответствия смыслу в решении артикуляционных задач. Акробатический темп смажет линейно-выразительную насыщенность виртуозных фигураций, лишит их внутренней «вокальвесомости» (по Асафьеву, в приложении к романтической классике). Слишком медленное движение без должной полноты (и красоты!) звуконасыщения приведет к «артикуляционной гибели» и разрушению природной текучести формы.

Свобода в исполнительском решении подразумевает не только поиск индивидуальной направленности применения ресурса владения инструментом. У слушателя чувство «свободно интерпретируемого» возникает при слиянии разных свойств и умений исполнителя. Достижение избранного волей результата — ​итог взаимодействия рациональных и иррациональных (чувственных) оснований в природе дарования, в предварительной работе и в феномене сценического самовыражения интерпретатора. Некая интонационная правда, являемая нам, правда и от имени стиля, и от имени индивидуальности, вообще присутствие индивидуального знака (при соответствии представляемым нормам стиля) сообщает звучанию вожделенный «привкус свободы». Грубое превалирование индивидуального знака над всей совокупностью стилевых представлений уравнивается с понятием распущенности. Тут уже свобода присутствует как непознанная необходимость, т. е. как нечто эпатажно и нелепо отстраненное от опыта, вобравшего в себя совокупность индивидуальных наклонений сохраненного стиля — ​этой высшей и в обязательном порядке сберегаемой драгоценности.

Исполнитель в сущности — ​самый несвободный из всех творящих. И, как всякий несвободный, он, по словам Пастернака, «идеализирует свою свободу». Для него свобода — ​это прежде всего радость исполненного долга. На пути к итогу он совершает творческий акт присвоения композиторского замысла. Он становится создателем художества. И это подлинно творческий акт, ибо, согласно упомянутой выше мысли Платона, все, что вызывает переход из небытия в бытие, — ​творчество. Исполнитель осуществляет второй акт перехода в бытие (т. е. ​в звуковую реальность). А подлинное творчество немыслимо вне свободы самоощущения и действия.

Ремесло, «подножие искусства», в сущности поэтическая данность, один из определителей параметров свободы действия. Отделять ремесло от творчества не следует даже на стадии обучения, ибо само овладение любым сегментом ремесленного знания — ​источник собственно «творческой радости». Без овладения ремеслом покусительство на творчество равноценно юридической формуле «покушение с негодными средствами». Вся ремесленная основа — ​многозначная сущность, предержащая несколько параметров стилевого абриса творения. Это прежде всего основные критерии языка, которые можно уподобить фундаментальному периметру, за пределы которого здание целого выйти не может. Таким образом, ремесленная основа — ​это ограничитель свободы выбора, назначающий контур свободы от — ​от всего остального, возможного в принципе и невозможного сейчас. Но подобное ограничение намечает одновременно поле действия свободы для — ​для реализации конкретного замысла, избранного и воплощенного свободной волей.

Ремесло действительно источник силы и свободы для. Владеющий ремеслом не тяготится заказом, который по определению несет в себе ограничение свободы, предпосылая некие параметры содержательного поля. Опора на гибкое владение ремеслом позволяет находить индивидуальные (т. е. неожиданные) решения в сфере действия закрепленных универсалий при исполнении самых разных заказов на некий «конечный смысл». Владеющий ремеслом всегда испытывает радость от заказа, несущего в себе знак социальной целесообразности (и призванности). Это радость готовности исполнить заказанное на уровне свободного творческого соотнесения с идеей. Владение ремеслом позволяет даже при необходимости отклониться в сторону спасительного конформизма, не утратив полностью ни художественного лица, ни художественного наполнения.

В наши дни овладение ремеслом играет особую роль и одновременно несет в себе очевидное требование к умножению умений, резкому возрастанию количества предпосланных к овладению ингредиентов обучения. Как говорилось, мы входим в эпоху плюрализма, в которой, однако, каждый (sic!) несет в себе чувство чего-то незаменимого. И, хотя это чувство у каждого оттеночно свое, оно в любом случае опирается на опыт прошлого.

Плюрализм — ​пространство для выбора свободной воли, которая все же не должна игнорировать это самое чувство незаменимого. Плюрализм средств — ​важнейшая предпосылка, но еще важнее — ​плюрализм как право свободного выбора замысла. Подобное может осуществляться лишь в свободном резонансе с предпосылками общественной жизни. В музыкальном творчестве мы достигли подобного права, реализация которого ограничивается факторами, привносимыми не только глобализацией и вытекающим из нее «модным приговором», но и противоположным императивом на векторе усильного «сохранения самобытности» извечными средствами и сигналами. Но плюрализм — ​это не только то, что расположено «по краям». И это не только опыт. И не только опыт смешения. Это также ожидание неожиданности, жажда новопривнесений от имени свободной творческой воли. В конце концов гений — ​это и есть вызов от первого лица, реализация неукротимой воли, ведущей к не знаемой ранее цели.

Существует суждение, что необходимо твердо отстаивать свои убеждения, даже осознавая их относительность, что это признак цивилизованного человека. Возможно. Но при этом творческая натура в принципе открыта к движению. Настояние на относительно ценных принципах — ​это тоже весьма относительное настояние, чреватое предпосылкой ограничения свободы — ​свободы расширяющегося выбора в условиях относительной (т. е. зыблемой) ценности устоев.

Завершая свои совершенно спонтанные размышления, вспоминаю чеховского Фирса, ненавидевшего свободу, которую называл волей. Слово «воля» в русском языке имеет двойной смысл. В сущности это «обогащенная свобода» — ​свобода, обогащенная волей, т. е. правом и жаждой действия. А действие влечет за собой ответственность, которой больше всего боялся Фирс. Душа его была воспитана рабством, не ведавшим напряженной ответственности. Творчество же — ​это по сути синоним ответственности, дитя свободы. Свобода суть ответственность. Радость от содеянного — ​высший измеритель чувства свободы, воплощение синдрома ответственности. Последнее, по всей вероятности, бывает двух типов: ответственность, основанная на страхе, рефлексия на понуждающий императив и ответственность, основанная на морали, рожденная свободным волеизъявлением. Сегодня мы живем в благословенные времена, когда внешние факторы, формирующие ответственность и присутствующие в значении императива, почти убраны из сферы действия. Сегодня чувство ответственности лишено сопротивленческого оттенка, столь характерного для музыкального искусства советской поры. Сегодня нет места подвигу типа того, который совершил создатель первого в истории новой Европы полнотонального цикла Прелюдий и фуг в 1937–39 гг. Сегодня чувство творческой ответственности (как творческой свободы) формируется в каждом индивидуальном сознании по-своему. Творческая личность освобождена от многих довлевших ранее внешних факторов (кроме социальных призывов). Но на стезе беспредельной свободы выбора творящее сознание входит в пространство размытых пределов, рискует потерять чувство параметров формы и  и тем самым превращает наши ожидания, скорее, в грезы, нежели в предвидения.