XXI век: судьба классического наследия

Тема классического наследия и его судьбы — первейшая в стремительно меняющихся условиях существования современного человечества. Взгляд на эту проблему из дня сегодняшнего позволяет приблизиться к осознанию новых черт ментальности и «цеховых» представителей искусства, и современного общества в целом. Проблема наследия теснейшим образом скоординирована с процессом культурной глобализации, с вопросами исторической общественной памяти и вообще — с проблемой организации культурного пространства.

Но, прежде всего, задумаемся над тем, что есть судьба. По отношению к личности — это осознанная категория, в сердцевине которой — сплетение характера, воли, общественных коллизий, случайности, словом, — сплетение жизни и смерти. Но если мы говорим о судьбе чего-то надличного, сверхличного, о судьбе некоего планетарно-общественного достояния, отмеченного знаком бессмертия, обсуждение подобной категории должно опираться на иные основания. Мне близка мысль Б. Дизраэли — «мы создаём своё богатство и называем это судьбой», поскольку ключевым словом здесь оказывается местоимение «мы», приложимое к понятию и образу накоплений художественных ценностей общечеловеческой значимости. Ибо в процесс этот равно вовлечены и творцы, и те, кто внимает искусству. В контексте подобной мысли само понятие «классическое наследие» — уже «знак судьбы». Но предметное обсуждение функций, места и роли классического наследия в нашей стране и в современном планетарном сообществе подразумевает апелляцию к трём временным параметрам — к прошлому, к настоящему и, главное, — к будущему, которое может быть предвидено на основе предпосылок настоящего. В этом кардинальное отличие от гаданий и пророчеств по поводу персональных людских судеб, развёрнутых в текущем настоящем. Осознание в настоящем времени судьбы созданного многими и уже испытанного в истории приоткрывает будущее (по крайней мере, полувековое), которое видится нам не предположительно, а достаточно рельефно. Тем более, что речь идёт об искусстве звуков — субстанции нематериальной, не осязаемой, но чисто духовной в конечном овеществлении, т. е. не подверженной воздействию не-предвиденных катаклизмов.

Что означает для нас само понятие «музыкальное наследие»? Определимо ли оно в виде некоего «кристалла»? Ощутим ли для нас чёт-кий контур этого понятия? Очевидно не столько его осознание, сколько его ощущение. Оно более в глубине нашей «теоретической интуиции», нежели на поверхности сознания. Очевидно, прежде всего, музыкальное наследие для нас, сегодняшних людей, — синоним культуры, не оставленной Духом. Мне видится культурное наследие в виде некоего гигантского музея под сводами концертных залов и храмов мира. Все эти своды — планетарный музей музыкально-го искусства, в стенах которого вечной жизнью живёт созданное в веках. Да и сами своды принадлежат классическому наследию.

Но это метафора. Классическое наследие сегодня воспринимается иначе, чем оно воспринималось, по крайней мере, в столетии XIX-м. Сегодня мы принимаем важный тезис: искусство не имеет прогресса. Оно имеет только накопление качеств. Прогресс в значении деактуализации новым старого к искусству не приложим. Осознание невозможности деактуализации прошлого безгранично расширяет для нас понятие современного искусства. Киевский распев XII века, ренессансная полифония и музыка, создаваемая сегодня в высших и самых пронзительных образцах её, ещё не ставшая «классикой», для нас равно актуальны. Таким образом, классическое наследие — это наследие современное.

Сегодня классическое наследие воспринимается как расширяющаяся вселенная. Оно не разведано полностью в глубинах истории. Мы и сегодня открываем новые значения и величины. Общественная память то убирает с авансцены внимания конкретные явления искусства, то остро их актуализирует, отчего воображаемый объём наследия предстаёт в виде некоей пульсирующей среды. Социальная память определяет векторы востребованности. Она различна в разных странах и в разные эпохи. И это тоже «пульсирующая» данность. С другой стороны, классическое наследие — это вечно пополняющийся фонд. Назовём его золотым фондом художественной мысли. Верхняя планка классического наследия — там, где оно соприкасается с современным творчеством, с новым, не до конца распознанным. Там возникает некое таинственное поле напряжения, зарождается процесс селекции. Мы не знаем доподлинно, каким образом новое, возникшее только что, становится (или не становится) частью классического наследия. Ибо мы не имеем чёткого ответа на вопрос, что есть наследие: собрание шедевров или совокупность стилей?

Мне кажется, мы представляем классическое наследие, прежде всего, как собрание шедевров. Шедевры, условно говоря, тянут за собой стили, ибо воздействуют пронзительно сильно, и когда мы слышим незнакомую музыку, несущую в себе отсвет шедевра, мы относимся к ней с величайшим уважением, как к части классического наследия, и чувство это предопределено значимостью знакомого нам шедевра.

Социальная функция наследия в разных странах и в разные эпохи проявлялась по-раз-ному. Здесь мне опять приходится обратиться к проблеме общественной памяти. Исторический опыт ХХ века показывает, что общественную память можно регулировать. Тоталитарные режимы первой половины столетия создали на европейском пространстве фантастического уровня прецеденты отсечения целых сегментов общественной памяти, воспитывали нежелание помнить и активизировать память. Следовало многое забыть во имя самосохранения. Так рождалась инерция «пассивной памяти», отразившаяся и на отношении к классическому наследию. Приведу лишь один пример. В 1947 г. в СССР вернулся Андрей Волконский — блестяще одарённый, разносторонний музыкант, получивший во Франции начальное музыкальное образование и тот объём представлений о классическом наследии, который соответствовал европейской ментальности. В СССР он столкнулся с удивившим его беспамятством. Воспитанная исключительно на классическо-романтическом репертуаре публика была полностью отключена от какого-либо представления о музыке средневековья, ренессанса, барокко (расположенной за пределами И. С. Баха), старорусской певческой культуре. Волконский понял: активация памяти — важнейшая задача. Он создал ансамбль «Мадригал», который очень скоро стал знаменитым. А сегодня главный московский филармонический зал смело объявляет удивительную программу, в которой задействованы самые авторитетные хоровые коллективы Московской Патриархии, понимая, что зал будет полон. И звучат в концертах северо-русские распевы XVI–XVII веков, редкие партесные образцы, словом, то, к чему Волконский только подступался. Так мы продвигаемся вглубь. Но так же мы разведываем имена забытые, затёртые советской историей. Они всплывают на волне оживающей памяти, и многое из созданного этими «изгоями времени» сегодня вводят в пантеон классического наследия. И это не только образцы попранного русского музыкального авангарда 20-х годов, которые уже заняли свою репертуарную нишу. Это также образцы так называемого «нового академизма», таящие в себе очевидные ценности и ждущие «своего часа».

Итак, классическое наследие — «расширяющаяся вселенная» одухотворённой Культуры и одновременно — собрание ценностей, очевидно принадлежащих интеллектуальной элите общества. А что же массы? Для них существует масс-культура — явление, постепенно формировавшееся в ХХ столетии, достигшее планетарного всепроникновения к рубежу веков и в настоящее время ставшее главным объектом устремления («развлекающим кормом») огромных масс современного человечества. Именно в лоне масс-культуры рождается «искусство, принадлежащее народу».

Обсуждая функции классического наследия в современном мире, придётся снова напомнить о релятивном взгляде на понятия «цивилизация» и «культура». Понятия эти были разведены, как известно, в начале ХХ столетия, но накопление предпосылок началось ещё в веке XIX-м, во времена господства собственно Культуры. Одно из первых свидетельств безудержной тяги к масс-развлечениям — приезд Й. Штрауса-сына в американский Бостон в 1872 году, когда композитору пришлось выступить на площади, управляя оркестром в тысячу музыкантов.

Культура — понятие необычайно широкое, почти всеохватное. Можно говорить о культуре труда, о культуре быта, производства, об агрокультуре и пр. Есть виды человеческой деятельности, прислонённые к материальной сущности мира. Их много. Но есть вид деятельности человека, не приникающий непосредственно к материальным основаниям. Это искусство. Оно воплощает Дух. Именно искусство почитается первым репрезентантом культуры и фактически мыслится в значении её синонима. Два противонаправленных стремления, присущие сознанию и чувствованиям каждого человека, определяют в конечном итоге образ общественной ментальности и образ эпохи. Соотношение рационального и иррационального, прагматичного и подсознательного суть соотношение разных стремлений в каждом человеке. Реальная результативность диалектики этих стремлений необычайно сложна. Предрекаемого заката культуры не произошло ни в планетарном масштабе, ни на пространстве Европы. Но случился, если можно так выразиться, культурный прорыв цивилизации. Последняя, условно говоря, начала создавать свои культуры. Сначала возникает некая эрзац-культура тоталитарных режимов (о чём говорилось выше). Но параллельно, в том же историческом времени и дальше, за его пределами, прорастает, ширится и, наконец, достигает планетарных масштабов явление, названное масс-культурой. И если эрзац-культуры тоталитарных режимов осложнялись компенсаторной функцией, исторически вытекающей из природы сопротивляющейся культуры, то масс-культура не несёт в себе сопротивленческого начала. Это не значит, что она монолитна. Она едина, прежде всего, объединяющим базовым фундаментом индустрии развлечений.

Конечно, всякий радикализм в обозначении различий — прежде всего, схема. И между масс-культурой и Культурой с большой буквы — той, которая не оставлена Духом, — есть какое-то динамическое соприкосновение и взаимодействие. Но господство масс-культуры совершенно отчётливо формулирует постулат о том, что большое искусство высокой традиции не принадлежит народу как массе. Оно принадлежит меньшинству. Увы, мы вынуждены с этим согласиться. Это первый и важнейший вопрос о судьбе классического наследия сегодня. А ведь именно наследие ассоциируется в нашем сознании с Культурой, отразившей духовность.

Так что же, Культура уходит в тень? Конечно, нет. Ибо меньшинство всегда определяло весь круг ментальности и самые главные векторы эволюции общественного сознания. Кроме того, меньшинство — это тоже расширяющаяся все-ленная. Пульсирующая в объёме масса. В этом плане жизнь классического наследия представляется вечной, учитывая «спиральный» ход исторических эволюций.

Вторая пара отношений, которую следует рассмотреть, — это классическое наследие и авангард. Авангард бежит от реальности. Он бежит от реального объекта и от реальности чувства. Авангард — осознанное распыление плоти мира. «Потерянный образ», который нельзя изобразить. Авангард — следствие эсхатологичности сознания, столь мощно про-росшего именно в ХХ столетии и захватившего мир. Авангард в плену апофатичности, он имеет своё отношение к религиозному фактору. Непредставимость Бога и мира, сотворённого им, — в основе авангардного мышления. Авангард — это таинственное слияние креации и деструкции. Креативность, которая увенчивается предложением новых творческих концептов, связана с полной деструкций традиции и сломом её. Это антиномичная бинарность — одно из свойств авангарда. Авангард, несомненно, принадлежит культуре. Вопрос в том, как он может быть соотнесён с понятием классического наследия.

Насколько же авангард может войти в классическое наследие? Он может войти опосредованно и уже вошёл в него. Дело в том, что без авангарда невозможно представить явление модернизма, которое отличается от понятия «авангард» по одному, но основополагающему признаку. Если авангард покушается на сам статус искусства, то модернизм покушается на методы письма, предлагая новые музыкально-грамматические формы в сочетании с множеством сохраняемых компонентов мышления. Авангард — это более глубокая, радикальная форма преображения искусства. Модернизм допускает соединение разнородного, которое может подняться над вульгарной эклектикой. Авангард предлагает герметичность креативных вбросов. Модернизм открыт и к движению в глубь веков, и в современность. Мы говорим — модернизм, авангард, постмодернизм. Явления последнего могут сближаться с авангардом (вплоть до иллюзии слияния), но могут склоняться к эстетике собственно модернизма (вплоть до иллюзии совмещения с традиционным мышлением).

Из отношения «классическое наследие — модернизм» рождается огромное явление, которое условно можно назвать «новым академизмом». К примеру, трудно представить себе Прокофьева — классического представителя нового академизма — без воздействия на него авангардных явлений первой волны. Да и сам он — один из центральных участников именно авангардного движения как такового на определённом этапе своего творчества. Авангард оставил огненный след в истории становления тех явлений искусства, которые сегодня признаны нами в значении классического наследия. Да и сами представители «авангардной музы» первой половины минувшего века причислены нами к классикам. Безо всякого напряжения мы вводим сегодня в «классический пантеон» Шёнберга, Берга, Веберна, Кшенека. Даже опусы Штокхаузена, возникшие в середине столетия и позже, воспринимаются нами как при-шедшие из исторического прошлого. Т.е. как некая классика. В этом явлении сокрыта ещё одна грань понимания того, что есть «классическое наследие». Удревлённость явления и его «знаковая» сущность. Говорим же мы «классика жанра», относя это определение, допустим, к са-лонной музыке и репертуару для домашнего музицирования рубежа XIX–XX столетий. Хотя весь слой этой музыки невозможно прислонить к понятию «мировая классика». Но в блоке явлений под более широким титулом «классическое наследие» у него есть своё место.

Ещё одно отношение. Это классическое наследие и фольклор. Является ли сам фольклор классическим наследием или это нечто иное? Похоже, что фольклор следует признать частью классического наследия. И не только потому, что он лежит в основании гигантского числа всякого рода художественных шедевров разных эпох и народов. Но ещё и потому, что сегодня фольклор стремительно «музеезируется». Он перестаёт выполнять великую функцию художественного самообслуживания народа. Фольклор не был искусством, которое «принадлежало народу». Он был искусством самого народа. Одним из самых зловещих (и неизбежных!) последствий тотального всепроникновения масс-культуры (в нашем случае — «попсовой» коммерциализации пространства людей) стало исчезновение функции фольклора как народного художественного самообслуживания.

Сегодня фольклор предстаёт перед нами именно как часть классического наследия, воплощённого в музейных коллекциях. Его колоссальные богатства, накопленные на разных континентах, сами по себе являются величайшим музеем человечества. Не случайно в Берлинском антропологическом музее развёрнута широчайшая экспозиция (по континентам) музыкально-фольклорных ценностей, поданных в звуко- и видеозаписях. Исчезая из практики, фольклор остаётся как сокровенная память, ушедшая в толщу классического наследия. Столкновение этно-индивидуального и глобально-универсального решается в пользу последнего.

Наконец, отношение классического наследия и глобализации. Это огромная проблема, и я лишь обозначаю её. Культурная глобализация — важнейшая составляющая целостного процесса. Классическое наследие — один из инструментов культурной глобализации. В историческом плане — не менее важный, чем распространение стереотипов масс-культуры.

Однако именно последнее является главной характеристикой процесса. Стереотипы масс-культуры, проникая на разные континенты, останавливают фольклорный процесс в планетарном масштабе. Т.е. сужают поле классического наследия. И всё же именно оно в центре интенсивного обмена ценностями, проходящего под флагом гегемонии европейских культурных универсалий. Если высокая («генная») культура, сформировавшаяся в Европе, разносит свои универсалии, то масс-культура насаждает стереотипы. Стремительное раздвижение поля действующих европейских культурных универсалий создаёт новые предпосылки и новый масштаб жизни классического наследия, накопленного европейским историко-культурным опытом. Тут скрывается парадокс: цивилизационный процесс приносит с собой предпосылки и требования культурного размыкания (оно неизбежно). Личность уже не исчезает на Востоке. Уже и там совершён поворот к европейскому типу личностного самообнаружения. И хотя возможны остановки на векторе становящейся тенденции, последняя может быть прервана только при условии тотального торможения процесса глобализации. Но процесс этот видится необратимым.

Суть культурного поворота — в поиске соответствия психоэнергетике современного человека. Масс-культура — первый знак ново- го «культурного соответствия». Авангардное творчество, при всей его противоположности масс-культуре, — второй знак того же «нового соответствия». Авангардные и пост-авангардные стремления — также продукт глобалистских устремлений: универсализм методик выводит авангард на метаконтинентальный уровень. Новый продукт европейской континентальной культуры обретает планетарную распространённость. И это тоже может быть трактовано как ответ на требование «нового соответствия». Однако сказанное относится, прежде всего, к творческому процессу уже в межконтинентальном масштабе. Но в том же масштабе реализуются принципы организации концертно-филармонической деятельности, академического (в европейском понимании) музыкального образования. И этот процесс опирается уже исключительно на классическое наследие, копившееся на европейском континенте веками. Сегодня Китай, Япония и Индонезия производят пианино и роялей больше, чем вся Европа и Америка вместе взятые. И количество обучающихся игре на фортепиано в Китае соответствует населению средней европейской страны. И это — новое пространство жизни классического наследия.

Вы скажете: что нам Китай и далёкие острова! В нашем пространстве классическое наследие очевидно теряет «энергетику присутствия». Взять только огромную Москву. Концертные залы, где экспонируются подлинные музыкальные ценности, сосредоточены в центре агломерации. Уже прилегающие к центру районы (не говоря об окраинах) лишены подобной роскоши. Я скажу: а когда же было иначе? Однако теперь мы живём в век звукозаписи и поразительных коммуникативных возможностей. Конечно, наш радио- и телеэфир полностью в руках шоу-бизнесменов, залит попсовой продукцией. Но в этой всепоглощающей пелене есть «смотровые отверстия», сквозь которые мы в состоянии проникнуть в мир искусства высокой традиции и прежде всего — к тому самому классическому наследию. Я имею в виду наш радиоканал «Орфей» и французский телеканал «Mezzo», имеющий международную трансляцию. Счастье, что они есть. Но предложение создать у нас «музыкально-классический» канал, некий аналог французского «Mezzo», кажется мне совершенно несбыточным. Не тот уровень цивилизации (вот она диалектика!). Будем ждать и расти (не в культурном, а именно в цивилизационном смысле).