Роберт Шуман: 200 лет жизни

В теологических дебатах, в частности, фиксируется латинский догмат, означающий «более чем завершенное». Отвлекаясь от источника, породившего данную фиксацию, скажу, что определение это замечательным образом налагается на блистательное фортепианное наследие Шумана. «Более чем завершенное» (Donum divinitus datum supranaturale et admirabile) — это не просто «прошедшее время». «Более чем завершенное» — это прошедшее сквозь время и включенное в перечень опорных колонн исторической памяти человечества. Все созданное этим поэтом звуков (и слова!) в 30 е годы позапрошлого столетия стало одной из вечных вершин фортепианного наследия. Он рядом с Шопеном — нашим первым (мартовским) юбиляром, он рядом с Листом, к юбилейной дате которого мы идем, он рядом со многими другими, не создавшими наследия, к которому можно было бы добавить титул «более чем завершенное». Но он вне сравнения даже с равновеликими в силу абсолютной единственности.

Роберт Шуман — истинно немецкий композитор. Его «песенные формы» (и вокальные, и инструментальные), столь естественно проросшие из народной немецкой традиции, стали вместилищем немецкого лирического духа, возвышенного им до масштабов вселенского принадлежания. В преломлении своей национальной духовности он в определенном смысле антипод Вагнера. Не величие и космогония, а лирическая глубина и смятенность отразились в его звучаниях, по сей день поражающих нас своей природной первозданностью. Немецкие социологи зафиксировали феномен невиданной популярности Шумана в истории Германии нацистского периода. Он оказался самым востребованным композитором «в миру» — в домах, в обиходе народном. Нет, Шуман не вошел в «официозный ареопаг» великих немцев, признанных нацистскими вождями (подобно Вагнеру). Шуман просто оказался мощно востребованным зомбированной нацией. Наверное, как внутренняя защита от императивного призыва к механистичности и бездушию сознания, когда, согласно нормам тоталитарной власти, общественное и агрессивно­патриотическое призвано было окончательно затмить всякие поползновения к лирическому самовыражению. Для немцев он стал одной из связующих нитей между их великим прошлым и гуманизацией пост­военного общества. Это было естественное, видимо, подсознательное стремление людей протянуть золотую нить высокой немецкой духовности в будущее. Шуман, наряду с другими равновеликими и незабытыми, сделал свою работу. Это непостижимым образом было понято всеми, и божественные звуки его детских «Грез» волшебным покрывалом окутали могилы русских солдат.

А каков он был? Вся молодость его прошла в борьбе за любовь. Борьба эта всколыхнула невиданную активность ума и сердца, музыкально­фантазийные, литературно­поэтические и даже социально­созидательные импульсы. Он стал гениальным творцом­музыкантом, критиком­поэтом, суждения которого сохранили историческую ценность, издателем и борцом за новое искусство. Как большинство гениев, он не просто лишен зависти, но переполнен восторгом при столкновении с иной гениальностью. Он говорит о своем Флорестане (то есть об одной из ипостасей самого себя): «Флорестан один из тех редких музыкантов, которые как бы заранее предчувствуют все принадлежащее будущему». Известно, как он приветствовал первое творческое явление Шопена. Посвящение знаменитой Фантазии Листу тоже знаковый жест. По поводу Шуберта он восклицает: «Где тот художник, к которому можно было бы одинаково относиться на протяжении всей жизни?». В его великих обретениях 30 х годов мало бетховенского, и только потому, что тогда он неудержимо стремился к своему берегу. Но вот его слова об этом удивительном музыкальном пророке: «Бетховен — что кроется в этом слове! Уже само по себе глубокое звучание этих слогов как бы входит в вечность». И знаменитые строки, возвещавшие приход в мир музыки нового олимпийца — Иоганнеса Брамса, — подписаны даже не Флорестаном, а собственным именем.

Шуман — молчальник в жизни, красочно велеречивый поэт в своих эссе, на протяжении многих лет мучимый тяжким недугом и живо включенный в жизнь почти до завершения ее, медленно убиваемый болезнью, но сохранивший чувство совершенства формы, композиционных решений и слога до последних опусов, — Шуман через века предстает фигурой парадоксальной и удивительно гармоничной одновременно. Его несомненно следует отнести к великим новаторам в истории нашего искусства. Черты его новаторства одновременно черты его гениальности. Он открывает принцип циклической фортепианной композиции (принцип непрерывного цикла) на основе «песенных» форм. Формы эти опираются на уникально индивидуализированный тематизм, всегда несут в себе удивительный «заряд» красоты, высшую степень семантической концентрированности, своего рода «смысловой плотности». Они, как принято в формах, построенных на основе периодических структур, всегда изобилуют повторами (повторами красот!). Это создает замечательный «интерпретационный прецедент». И здесь выигрывает тот, кто умеет воспользоваться этим шумановским предложением. Идея программности для Шумана становится важнейшей. Даже не объявленная (как в Фантазии), она принимается им на «рабочем» уровне. При этом программа в его творениях больше определяет общий характер интонационного поля, нежели все его существо. Знаменитому «Карнавалу» он сообщает детализированную программу, а «Давидсбюндлерам» отказывает в ней, и это оправдано. В «Давидсбюндлерах» — одном из самых сокровенных его сочинений — различные эмоциональные аффекты фиксируются не с помощью остро индивидуализированного мелоса (как в «Карнавале» и иных великих творениях 30 х годов). Здесь — сосредоточение на ритмо­гармоническом начале и фактурных контрастах. Но сосредоточения эти гениально воплощены и для исполнителей являют особую сложность именно в передаче ритмо­гармонического содержания в значении либо фигуры (рельефа формы), либо равнодействующей по отношению к мелосу величины. «Карнавал» или «Симфонические этюды» трудно погубить даже «умелой серости» (увы, это основная составляющая гигантского «фортепианного корпуса»). Но та же «умелая серость» легко погубит «Давидсбюндлеров» именно в силу не столь подчеркнутой индивидуализации мелоса. Мне вспоминается исполнение «Давидсбюндлеров» в марте с. г. в Рахманиновском зале Московской консерватории. Играл молодой Никита Мндоянц. И ему удалось ощутить тайну глубин шумановских эмоциональных погружений. А ведь именно от этого цикла, пожалуй, тянутся нити к Шуману последующих 13 лет, давших множество камерных и симфонических сочинений. Быть может они не достигают той сверкающе яркой неповторимости шумановского мелоса 30 х лет, их тематизм более обобщен. «Лесные сцены» несут все те же блестки гениальности, но это последний успешный рецидив его обращения к солирующему фортепиано. Он начинает искать в себе то самое вожделенное «бетховенское», во многом обретает его в симфониях, отмеченных, как и все остальное, блистательным мастерством, но… теряет часть собственных драгоценностей, засиявших еще «до опыта», в период чувственных бурь. С молодых лет терзаемый недугом, который Ламброзо диагностировал как липеманию (утолщение мозговых оболочек), бросавшийся в Рейн в поисках конечного избавления, в 44 года начавший терять рассудок, в творчестве своем Шуман по­прежнему безупречен. Его мастерство по­прежнему на олимпийской высоте. И только чувственный акцент, рождавший абсолютно неповторимую заостренность гениальных звуковых идей, этот чувственный акцент ослабевает. Разум, как антитеза болезни, выходит на поверхность и начинает свой поиск. Это по­прежнему разум гения. Но ему же принадлежит знаменитый афоризм: «Разум ошибается — чувство никогда». Бессмертный результат творческого пути великого романтика — живая иллюстрация правомерности этого удивительного признания.