Погружение в симфонию

Академические программы филармонических концертов делятся на пять главных видов: симфонические, сольные фортепианные (Klavierabend), сольные вокальные (с фортепиано), инструментально-ансамблевые (с фортепиано и без), хоровые (a cappella). Как правило, наиболее сложно устроенными оказываются симфонические программы, ибо кроме жанра симфонии они включают ораториальные сочинения, оперные фрагменты, но главное (и почти обязательно) — инструментальный концерт. И следует признать, что практика выделила концерт с солирующим фортепиано в первый ряд. Это самое распространённое жанровое вкрапление в симфонические программы.

Воплощение на концертной эстраде произведения любого жанра имеет свой визуальный образ, который, как ни странно, отражает некую мирозданческую сущность. «Концертная» рассадка — это бесконечно отдалённое эхо античной дихотомии «герой — хор», некое касание вечного отношения «человек — мир». Искусство апеллирует к символам и аллегориям, и в самой рассадке музыкантов, готовящихся к воплощению инструментального концерта, есть некая аллегоричность, несмотря на то, что рассадка — внешний (и во многом прагматический) знак, выхваченный из неосязаемой в полноте своей сущности человеческого бытия.

Всегда с невероятной осторожностью прикасаешься словом к тайне знаков и символов нашего искусства. Символика «фигуративной» живописи читается как будто легко, но трактуется чрезвычайно многозначно. Ведь за каждым символом множество знаков, притом количество их и информативная ёмкость регулируются исключительно перципиентом. К тому же информация музыкальная — это исключительно информация чувственная. Музыка со словом предлагает уточнение в осознании источника чувствования. Инструментальная музыка — носитель собственно «идеи музыки». В ней только звук определяет всю содержательную сущность, и самым красноречивым символом собственно музыкального искусства является симфония; точнее, — симфоническая идея.

Исчерпать определение симфонизма, судя по всему, невозможно. Можно лишь приблизиться к осознанию этого явления. Со стороны музыкальной формы, симфонизм, симфоническое мышление — это способность композитора преобразовать потенциальную энергию тематического материала в энергию кинетическую, преобразовать «возможность» в «действие». Техника симфонизма — это техника становления и утверждения ведущей мысли в борьбе с её антиподами и даже в борьбе с контроверзами, скрытыми в ней самой. Форма словно прорастает из ядра и реализует волшебную способность превращать начальные звуковые идеи в свою противоположность. Это искусство завоевания нового качества образа, напряжённого стремления к нему, как говорил Асафьев, — к образной «инакости». Со стороны собственно семантической, симфонизм — это покушение на некий «образ мироздания», где человек и мир — символы личного и внеличного начал — предстают в неразрывном единстве, в слиянии и взаимопроникновении символов, равно как и в их столкновениях, антагонизме и синергиях. Человек и фатум, человек и природа, наконец, человек и человечество — сопряжение этих категорий грезится в звучании больших симфонических полотен. Но если симфония — это сплав звукосимволов, их жизнь в нераздельной взаимосвязи, в перманентной изменчивости чередования и взаимодействия знаков индивидуально-личностных и тех, что связываются с сигналами «внеличных» («надличных») сфер, то инструментальный концерт предстаёт в значении крайнего обнажения симфонической идеи со стороны именно семантической её сущности. Солист и оркестр даже визуально воспринимаются сознанием как условный знак отношения «человек и мир». И это не всегда только лишь «визуальная метафора».

«Я» и «Не Я» — все виды отношений личного и внеличного — так или иначе включены в гигантский исторически восходящий к нашим дням процесс симфонических накоплений. Инструментальный концерт, конечно, не просто обнажение симфонической «дихотомии». В определённом смысле этот жанр несёт в себе «усложнение симфонического», ибо выделение солиста не означает абсолютизации индивидуально-личностного. Само слово «концерт» (ит. — concerto) в латинском основании означает состязание, а в итальянском — согласие: «состязание в согласии» — этимологический девиз жанра. Но девиз этот в большей мере отражает внешнюю сторону вопроса. В глубине же его — всё та же симфоническая идея, осложнённая присутствием корифея. Последний говорит с нами то от имени «героя», то сливается с оркестром (этим символом античного «хора»), говорит его словами, то апеллирует к «знакам всеобщего», беря на себя функцию условного «хора».

Что есть оркестр в концерте? Символ общего (надличного)? Аккомпанемент? Коллективный участник диалога? Удобней всего представить его в значении «пространства действия». Оркестр, условно говоря, — это та космическая беспредельность (или «земной предел»), в которой действует «герой». Он, безусловно, главное действующее лицо этой разновидности симфонии. Фигура солиста на авансцене — точка постоянного внимания слушателя-зрителя. Он в центре внимания даже в периоды чисто оркестровых звучаний. Его вступления ждут, как решающего интонационного события. Он в центре внимания даже с формулами аккомпанемента, когда оркестр ведёт рельефную мысль. Корифей. В классицистском концерте время его сольного звучания уравнивалось (примерно) со временем собственно оркестрового звучания (в первых частях — отношение оркестровой экспозиции и каденции). В ходе исторической эволюции возрастает доминанта солиста. Временной индекс оркестрового звучания ощутимо снижается. Смещаются и семантические акценты. Классицистский концерт сохраняет семантическую символику симфонии (по М. Арановскому: первая часть — homo agens; вторая — homo sapiens; третья — homo communis), но в условиях персонификации героя. Концерт романтического времени — это уже по преимуществу лирико-драматическая симфония. Концерты Листа, Брамса, Чайковского могут объединиться под «арочным» титулом «Жизнь героя». В постромантизме лирико-драматическое основание сохраняется, но нередко обретает оттенок светоносности, торжественной праздничности. Период модерна — возрастание энергетики солиста как отклик на привнесение знаков урбанистики, конструктивизма и новой ритмоактивности. Это всего лишь схема. Она просто обозначает эволюцию жанра как знак его жизненности и способности к обновлению.

Есть ещё два важнейших оттенка, присущих жанру инструментального концерта и ярче всего воплотившихся именно в фортепианной его разновидности. Во-первых, это диалогичность. Туттийные слияния — итоговые кульминации, путь к которым образуют самые различные формы диалогичности: конфликтные, эхоподобные (высшая форма согласия), диалоги главенствующих и подчинённых знаков… Даже аккомпанирующие формулы фортепиано воспринимаются в перманентно присутствующей диалогичности тембров. Оркестровый пласт звучания к тому же сам по себе может содержать подобные эффекты. Но сложнейшая диалогичность концертной формы совершенно специфична, ибо осуществляется на фоне господствующей (но прерываемой) монологичности солирующего инструмента. Диалектика монологичности и диалогичности — важнейшая внутренняя интрига концертной формы, её богатство и источник обольщения слушателя.

Вторым специфическим оттенком является проникновение «образа импровизационности» в концертную форму. И дело не только в том, что композиционный план сочинения подразумевает наличие импровизационных зон. В классическом концерте — это специальная каденция, позднее — возможные чередующиеся зоны сольных (как бы импровизируемых) выходов солирующего инструмента. «Образ импровизационности» проникает в систему отношений «оркестр — солирующий инструмент». Прихотливый, порою непредсказуемый ритм обмена тематическими рельефами, подключение игровой вариативности с использованием quasi-импровизационной орнаментики, фигураций и контрапунктов — всё это восходит к традиции классицистской концертности. Позднее возникает новая тенденция. Концертная форма заметно усиливает предрасположенность к своего рода «монтажности» — острым сломам, сопоставительным контрастам, игровым переключениям, свободным сменам ритмоплотности и даже темпов. Принцип «homo ludens» во многих случаях выводится на передний план и становится одним из важных признаков жанра. Любопытно, что с привлечением эффекта «монтажности» и возрастанием конструктивного фактора текучесть формы (как знак живой пластики) вовсе не отменяется. Но это уже не непрерывность волнового хода. Это будет непрерывность «континуального контрастирования», событийная непрерывность на основе синтаксической и семантической рубежности, преодолеваемой через различные наклонения техники плавного перехода.

Все эти свойства — истинное богатство симфонической формы, отличающиеся коренными особенностями от концептуального основания формы собственно симфонии. Сближения и отдаления этих разных симфонических оснований могут иметь различную амплитуду. Вплоть до жанра «симфония-концерт» или «концертная симфония», наконец, — «концерт для оркестра».

В нашей «фортепианной жизни» именно фортепианный концерт порой становится основополагающим жанром в карьерном продвижении пианиста. И виновником этого, казалось бы, странного явления стал сам жанр, обретший невиданную популярность. Тут-то и возникает фигура дирижёра, формирующего симфоническую программу. В академическом чередовании филармонических концертов Klavierabend уступает первенство «полихромным» составам, и в первую очередь — симфоническим программам. Именно дирижёр призывает (не призывает) того или иного солиста. Дебют с крупным дирижёром для молодого пианиста нередко становится началом большого концертного пути. А жанр концерта — самой востребованной частью репертуара. Остаётся лишь пожалеть, что из гигантского фонда «концертных накоплений» лишь малая часть проникает в большие концертные залы, где выстраивается устойчиво вращающийся круг узкого перечня классических шедевров. И это тоже проблема вовсе не солиста, а дирижёра. Именно дирижёрский корпус может определить сегодня судьбу уникального по семантическому богатству жанра, и в наши дни сохранившего великую инерцию обновления.