Мы из будущего

Трудно избежать будущего. О. Уайльд

Теперь будущее не то, что было раньше. П. Валери

Мы знаем, кто мы есть, но не знаем, кем мы можем быть. У. Шекспир

Нет, мы, конечно же, из прошлого. Для каждого из нас — ​из разного прошлого. Но в любом случае переживаемое нами сейчас — ​будущее для канувшего времени. Для кого-то наше настоящее — ​реализованное далекое и совершенно непредвиденное будущее (например,  ​для автора настоящих строк), для других — ​вполне ожидаемый результат развития близкого опыта. Для каждого из нас прошлое все равно остается с нами, выраженное с разной мерой активности действенного присутствия. Кто-то вовсе забывает ушедший опыт, кто-то не может от него избавиться и либо упорно применяет его, либо борется с ним, достигая новизны и самых различных комбинаций, смешения действий и знаков в формировании своего настоящего.

Для того, чтобы осознать себя в настоящем, необходимо вспомнить минувшее. Для творческого сознания важны не только плоды технической эволюции, приводящей к ощущению «нахождения в будущем». Важно постоянно гнездящееся в сознании соотнесение настоящего с различными ступенями прошлого — ​пережитого и не пережитого, лишь представляемого. Время не проходит. Оно вечно. Как говорил Руссо, это движущийся образ неподвижной вечности. Но каждый этап движения в вечности фиксирован символикой искусства. Бальзак называл искусство «одеждой нации», но не меньше оснований назвать его «одеждой времени».

Музыка — ​искусство временное. Музыка одновременно символ нас во времени и самого времени (как некий протокол движения вечности). Погружение в музыкальную композицию — ​это погружение в вычлененное время. Для слушателя это остановленное в вечности, но внутри себя подвижное время. «Остановись, мгновенье!», — ​этот знаменитый возглас был возможен только от имени творца, владевшего тайной временного искусства. Апеллируя ко времени стиха или музыкальной формы, он изымает из бытийного времени его часть, имеющую свое временное течение и внушаемую как нечто «остановленное в вечности». Условно — ​это образ искусственно пролонгированного мгновения — ​настоящего. Но безотносительно к природе того или иного искусства все дошедшее к нам из глубины веков — ​это счастливо осознанные «станции вечности». И всеобщее почтение к ценностям прошлого куда как шире элитарного внимания к новейшему. Это значит одно: каждое будущее соотносится с каждым прошлым на основе приятия и сохранения какого-то неизменяемого знака-сообщения о сущности человеческой природы и человеческого мироздания.

Однако именно новейшее есть знак нашей сегодняшней сущности. Мы жадно всматриваемся в наше новое искусство, как в себя самое, и с изумлением замечаем неуклонное движение в сторону от антропоморфности. В этом очевидное сообщение об изменении мира и тех фундаментальных значений, которые извечно лежали в основе нашего мировосприятия. Кажется, что мы действительно в каком-то ощутимом будущем для целой совокупности веков. Вся наша внезапно обновившаяся «технология жизни» буквально настаивает на этом ощущении, толкает к осмыслению ключевых слов, на которых вечно покоится сущность человеческой духовности, равно как и сущность искусства.

Нравственность, мораль, красота, совершенство, воображение, индивидуальность, авторитет, вкус, новизна, подражание, искренность, наконец, любовь, страсть, разочарование и смерть, интеллект и сомнение, константы и неожиданность — ​все эти значения всегда несло в себе искусство, даже в формах сугубо сакрального служения людям. Сейчас мы говорим о том искусстве, которое способно остаться во времени, стать символом своего времени, сохранив при этом таинственные «знаки вечности» для будущего. А живем мы в век безоговорочного торжества масс-культуры, артефакты которой сгорают в своем времени, но именно они насыщают жизнь подавляющего большинства. Звуковой фон современной жизни — ​самое яркое свидетельство торжества индустрии, заменившей понятие творчества. И если уж мы собрались обсуждать слова, то первым должно стать слово «музыка». Теперь оно для человека с усредненной ментальностью (коих подавляющее большинство) означает исключительно шоу-продукцию. Подлинное искусство звуков называют «классика». При этом в разряд «классики» попадает все, что не совмещается с современной шоу-индустрией, в том числе новейшее, создаваемое прямо сейчас, экспериментальное, все совокупно — ​способное и неспособное жить в пространстве истории. Вся эта «классика» стоит осторонь магистрали, именуемой «музыка». Такова современная обиходная «терминология».

Вспоминается древнее: o tempora! o mores! Нравы не просто мельчают. Они мутируют. Но ощутимый сегодня разлом в культуре, в сущности, был всегда. В другой коммуникативной и смысловой системе, когда все несовместимое с жизнью элит обслуживало себя фольклором, накапливая нестираемые временем ценности. Сегодня эти накопления невозможны. Навязанная массам новооткрытыми средствами внушения культура развлекающего обслуживания остановила фольклорный процесс. Однако сам факт разлома в культуре означает сохранение интеллектуальных элит, требующих, постоянно жаждущих и наследия, и творческих новооткрытий. Существует мысль, что подлинно великим искусством могут наслаждаться все. Могут, но не хотят. Пока (в музыке и, наверное, не только в ней) все значительное принадлежит этой самой интеллектуальной элите, которая вовсе не замкнутая каста. Это открытый мир людей, предпочитающих интеллектуально-чувственное наслаждение поиску звуковых вариантов «физиологического соответствия». И это расширяющийся (или сужающийся — ​по обстоятельствам) мир людей. Принято думать, что искусство высокой традиции воспитывает нравственность. Но никто не в состоянии обнажить механизм подобного воспитующего действа и вообще объяснить суть подобного явления. Однако никто с этим не спорит. А если вообразить слушателя, купившего абонемент на фестиваль, где представлена музыка в диапазоне от XII до XXI столетия, вправе ли мы задаться вопросом, какой этап истории искусства имеет большую или меньшую силу суггестии в нравственном поле человека? Если принять мысль Л. Толстого, что разумное и нравственное всегда совпадают, и к этому добавить устоявшуюся мысль о том, что все нравственное суть прекрасное, нам придется задуматься: все ли в искусстве символизирует прекрасное и совмещается с понятием «разумное».

Если искусство — ​зерцало жизни, то как быть с такими свойствами человека, как безумие, жестокость, насилие, ярость, уродство, извращения и пр.? Изнанка человеческого в не меньшей степени формирует жизнь, чем его возвышенные деяния. Образы мирового зла еще в первой половине минувшего века начали оформлять свою интонационно-знаковую сферу в пространстве симфонических композиций (не говоря об опере и вообще музыке со словом).

А что же красота? Какова судьба этого ускользающего понятия сегодня? Речь, конечно, о красоте собственно музыкальной. Спору нет, красота настраивает лучшие струны души. Считается, что красота в общепринятом понимании собрана во всей толще классического наследия. Для музыки это все, что предшествует музыкально-грамматической революции ХХ в. А что же потом? Можно предположить, что искусство ХХ века обнажает мысль о том, что пороки так же участвуют в формировании нравственности, как и добродетели. Не все антропоморфное расположено в сфере прекрасного. Художники-живописцы об этом догадались давно. Достаточно вспомнить Босха, Домье, Гойю, Дали…

Утверждение Гегеля, что нравственность всегда выступает в форме красоты, может быть, и верно. Это повиновение в свободе, а повиноваться красоте — ​естественное и правдивое влечение. Но само ощущение красоты в искусстве звуков в наши дни совершенно иное. То есть оно осталось тем же по отношению к классическим стилям, которые воистину воспроизводят «образ красоты». Но из глубин ХХ века к нам восходят интонации, несущие сложнейший ассоциативный круг, включающий образы титанического зла. Образ красоты как таковой (звуковой красоты) тоже может присутствовать, но в целом обсуждать крупные полотна и вообще весь интонационный срез ХХ века с точки зрения музыкальной красоты в ее извечном ощущении — ​нелепо. Нет ее и в венских новопривнесениях, и в послевоенном авангарде, равно как нет ее (в старом понимании!) в симфониях Шостаковича, Хиндемита, в композициях Стравинского, Бартока… По отношению даже к классике ХХ века и тем более к новейшей музыке применимы иные критерии красоты. Мир меняет образ, а вместе с ним уходит многое из ассоциативного поля музыки. Стройная системная гармоничность и обольщение мелосом уступают место сонору, ритму, «хронохромия» становится символом большого среза музыкальных явлений (вплоть до сегодняшнего дня). Красота самой выделки искусства, индивидуально окрашенные сонорные комплексы, изящно найденный алгоритм звукосвязей, тонкость преломления ratio, обольщение нежданной новизной — ​все это становится на место прежних «аполлонических» средств. Восхищение и то, что мы называем «волнением души», экстаз восторга постепенно уступают место удивлению и рациональному интересу. Словосочетание «интересная музыка» незаметно заменило весь арсенал эпитетов и восклицаний, связанных с ощущением восторга. Древние очень высоко ставили фактор удивления, считая, что вместе с удивлением начинается познание. Новая музыка стремится максимально активизировать названный фактор. И это можно трактовать как некий призыв к познанию. В данном случае — ​к познанию, в сущности, непознаваемого. Дистанция между восхищением и удивлением, вероятно, и есть индекс мутации. Без ощущения этой грани мы уже не живем в новом (суммарном) интонационном пространстве.

Новая музыка действительно ищет путь к познанию новой ментальности. Но новая ментальность в «чистом виде» не существует. Человек в любую эпоху несет в себе генерирующий тон своего времени и всю сумму отзвуков минувших времен совокупно. Найти удивляющий компонент, зовущий к познанию нового в мироощущениях человека и в самом искусстве — ​сверхзадача для каждого творца. По-видимому, в какой-то мере он должен жертвовать частью познанного во имя ослепляющей доминанты иллюзорных построений — ​этих символов нового, становящегося опыта.

Мы говорим о нравственном основании искусства. Но идеалам нравственности порою остро противоречит характер «нравов». А это уже в большей мере категория морали. Иммануил Кант утверждал, что прекрасное — ​это символ морального добра. Утверждение, по-разному шифрующее время. Срез музыкального наследия ХХ века предлагает определить новое «чувство прекрасного» и новое чувство «морального добра». Видимо, прекрасное — ​символ не только морального добра, но некоего более широкого поля ментальности. Принципы морали и «добра в морали» во многом сохранены. Христианские заповеди остаются краеугольным основанием поведенческого императива современного человека, а нарушение заповедей, отвечающих за верность «моральному добру», — ​как раз индикатор нерушимой стабильности действия основных посылов. Однако понятие «морального добра» в современном планетарном пространстве расслоилось до степени полного сокрушения единства понимания прекрасного. Бешенство части современных исламистов в сугубо «моральном» пространстве привело к истреблению того, что ранее (в атмосфере толерантности и в общем понимании) относилось к прекраснейшим следам былых культур. Видимо, прекрасное в каждую эпоху отвечает конкретным представлениям о моральных ценностях. Для джихадистов прошлое прекрасное, веками сохраняемое в толерантном поле, вдруг становится символом «недоброй морали». В сущности новая история показала, что сдвинуться может все: и понятие прекрасного, и понятие «доброй морали».

Можно ли сказать, что наш мир теряет нравственность? Нет, конечно. Нравственность как идеальный посыл (в частности, — ​христианские ценности) сохраняет свое присутствие, но меняет энергию воздействия, ибо нравственность в значении «нравы» обретает новые очертания. Прагматика, приводящая к зловещему комментарию ​«ничего личного!», — ​конечный продукт этой эволюции. В каждую эпоху нравственное поле людей имеет свои позитивные и негативные черты. В советское время при гуманном посыле «равенства» действовал принцип насилия и жесткое императивно-цензурное ограничение личности в разных сферах стремлений. В наши дни безусловно обретенная свобода личностного самовыражения омрачена крайней (и одобренной!) неправедностью распределения жизненных благ и инерционным сохранением тотальной бедности. Если добавить к этому укоренение эсхатологичности в менталитете современного человека, рождение «нового средневековья» в Южном культурном поясе, остаточные процессы распада Империи (империй) и всю сумму планетарных напряжений, станет ясно, откуда прорастает чувство растерянности перед зыбкостью, неопределимостью мира людей. Проникновение в космос — ​еще одно потрясение сознания. Его следствие — ​величайшее открытие века — ​Интернет — ​становится инструментом тотального информирования, которое, поясняя детали, смешивает в непознаваемое целое большое и малое, суетное и судьбоносное, моральное и аморальное. Меняется вся система межличностных контактов, исчезает эпистоляция, обращенная к единственному читателю, возрастает публичное обнажение личностных подробностей жизни. В молодежной среде угасает практика личного общения, заменяемая виртуальным контактом, язык электронных «месседжей» — явление новое и трудно совместимое с классическими нормами речи. Встреча «друзей» происходит на «электронных полях». И это уже сдвиг в сфере нравов, меняющих психологические и ментальные параметры личности. В результате рождается иная нравственная ситуация. Искусство воспитывает нравственность, но одновременно зависит от ее посылов. Они в резонансе, и новый эон, в который мы входим начиная со второй половины ХХ века, предлагает новый отклик искусства — ​абстракцию.

Реализм, бичующий язвы общества, изобличающий человечество, сыграв свою воспитующую роль, ушел в сторону. На первый план выходит абстракция — ​символ иллюзорного отклика, условного представления (точнее,  ​ощущения) всего и вся. Может ли абстракция воспитующе повлиять на нравственное начало? Безусловно, поскольку мобилизует работу интеллекта. И не только поэтому. Реальность многим и во многом кажется безнравственной в различных сегментах бытия. Абстракция лишена безнравственности. Это плод если не искренности чувства, то уж во всяком случае — ​искренности ума. Уход от ощутимой антропоморфности в некую космичность — ​это тоже апелляция к интеллекту. Апелляция к удивлению (но не к восхищению). Следовательно и новейшие формы искусств (равно — ​музыкального и иных) сохраняют контакт с нравственной сферой человеческого сознания.

Мы жаждем новизны. И не просто новизны, но неожиданной новизны. Даже в быту. К примеру, внезапное оповещение о какой-либо новой модели смартфона возбуждает в толпах ажиотаж, не знаемый ранее масштаб энергии приобретения. В определенном смысле то же наблюдается и в элитарных кругах ценителей искусства, остро приемлющих подчеркнуто новое. Новизна, вообще говоря, одно из важнейших свойств гениального творения. Современников во все эпохи гений поражает прежде всего новизной мышления и чувствования. Но если новопривнесенное не становится со временем нормой художественной речи, значит, оно было порождено не гениальной, но суетной фантазией, несущей лишь эпатажный, но не смысловой знак. Любая самая драгоценная новизна со временем меняет окраску. Блеск первого появления, эффект неожиданности тускнеют, им на смену приходит эффект наслаждения вожделенно-ожидаемым, который доминирует, но не отбрасывает совершенно ощущение новизны, продленное постоянно включенной памятью, никогда не отпускающей из подсознания симультанный образ предшествовавшего. Память более или менее просвещенного перципиента невольно сохраняет суммарный образ многовековой эволюции художественной мысли. Памяти каждого следующего поколения будто передается таинственный образ эффекта первой чувственной реакции на открытие, на новизну, которая и позже, много позже в значении уже старинного образца все равно изнутри для воспринимающего сознания подсвечена тайной неувядающей новизны, обеспечивающей ту самую свежесть восприятия, которую всегда обещает истинно гениальное творение.

Новизна особенно ценима в союзе с неожиданностью. Последняя бывает двух типов. Одно дело, когда неожиданность производит эффект в ситуации преобладания знакомого, привычного. Такая неожиданность не требует адаптации. На подобном элементе неожиданности строится вся великая практика исполнительской интерпретации, когда этот самый элемент и обозначает личностное участие исполнителя в звучащей судьбе текста. Другое дело — ​неожиданный стиль (манера, техника) — ​явление, требующее адаптации: ​научения поиска семантики и понимания алгоритма формы, сотканной из новых для опыта элементов. К примеру, проблема современной электронной композиции именно в неожиданности стиля в целом. Первое, что ищет слух в подобных композициях, — ​связь с привычным. Она может быть скрыта в глубинах формы, но вовне она не выводится. Декларация новизны — ​главное не только в источнике и природе звука, но именно в характере семантического поля.

Поиск «новой новизны» становится навязчивой идеей для современного творческого сознания, втянутого в практику поиска формы, отвечающей «индивидуальному проекту». Чувство растерянности должно испытывать сознание наших (особенно молодых) современников, подхваченных океаническим потоком информации, хлынувшей в наш век из века предшествовавшего. По сути первая треть ХХ в. — ​буйное смешение трех тенденций: постромантических представлений, новотонального реформирования и первоавангардных прорывов. Европа середины минувшего века сначала воспроизводит стили с префиксом «нео», но потом покоряется «чистому» и обновленному авангарду, смакуя различные техники, экспонируя спорящие за первенство наклонения общей тенденции. Ситуация в России (Советском Союзе) осложняется репрессиями 30–50-х годов (в том числе и прежде всего — ​идеологическими), когда непреодолимая тяжесть императивного пресса выдавливала все новообретения начала столетия. Ретро-мышление («понятное народу») становится обязательной нормой. Однако в 60-е годы маятник снова качнулся в сторону и новотонального письма, и (не так уж робко) — ​в сторону ново-авангардных представлений. Весь минувший век, наше непосредственное прошлое — ​поражающая картина невообразимой эклектики, смешения потоков, несущих со всем вместе и золотые слитки великих свершений.

Это, конечно, схема, первый и весьма условный контур совокупной исторической реалии, некий образ суммарного опыта прошлого. Время отфильтровало ценности, распавшиеся на «филармонические» (всеобщей значимости) и элитарные (инерционно-авангардные, не замкнутые и как бы несущие в себе предпосылки к развитию). Первый тип ценностей предстает сегодня в виде «классики века», в то время как второй — ​в значении «символа века». XXI столетие — ​это уже время Интернета и новой ментальности. Новая ментальность начинает искать свои пути соответствий (в том числе и на векторе парадоксов). Опыт, закрепленный во времени, новому поколению может показаться чем-то навязанным. Современный художник готов предположить, что опыт — ​это все наши разочарования. Разочарование в опыте — ​источник устремленности к поиску иного, к иному (в том числе и чужому) опыту, еще не присвоенному и еще не прошедшему стадию разочарования. Вместе с тем способность к приобретению опыта — ​залог успеха. В этом поиске иного огромную роль играет сомнение. Это может быть сомнение как в далеком, так и в близком опыте (и прежде всего ​в собственном).

Принцип сомнения становится одним из важных знаков ментальности сегодня. Он доминирует во всей системе осознания культурных процессов. Имеются в виду сомнения как некое суммарное чувство, порожденное полярностью суждений о настоящем и перспективе, как возможной (или невозможной) «инерции настоящего», полярностью самих творческих тенденций. Не менее показательны сомнения в оценочных суждениях критики, в том числе даже исследовательской критики, представляющей современные явления вне эмоционального фона и вне семантического поля, лишь через утверждение ценности и специфики технологического алгоритма сочинения. Известный тезис о том, что сомнение чаще всего терзает тех, кто толком не знает, чего хочет, здесь не работает, ибо речь не о тех, кто уже погружен в состояние реального творческого процесса (они уверены в своих конкретных действиях в момент созидания). Речь о сомнениях всех, кто в эпоху так называемого плюрализма хочет хоть на немного прозреть будущее, ощутить вектор (векторы?) и направить свое следящее внимание в главное русло развития искусства (если таковое можно обозначить в принципе). В нашем случае ​это вообще частица веры в большое будущее великого искусства музыки. И речь не только о творчестве, но и о судьбе классического наследия, заглушенного грохотом цехов шоу-индустрии и как будто тонущего в тягучей магме шоу-продукции.

Но что испытывает современный молодой сочинитель (равно как и исполнитель)? Образование учит традиции, в том числе и недавно рожденной традиции, продолжившей путь становления в новом столетии. Первое впечатление — ​огненное впечатление. В результате даже тот, кто ищет свой оригинальный путь, чаще всего начинает с подражания. К подражанию подталкивает все то же образование, внушающее прежде всего прелести опыта. Подражание может стать устойчивым знаком стиля, если в его сердцевине светится знак оригинальности, выводящей подражательство из пределов простого «портретирования стиля». В конце концов, все, что оценивается с префиксом «нео», несет в себе подражательный эффект, но уже в ситуации индивидуального присвоения, когда предмет подражания подается не только в новом музыкально-грамматическом контексте, но и в индивидуальном (то есть тоже новом) пространстве поиска именно оригинальной конечной идеи. Но просто подражание — ​путь бесплодный в плане историческом, однако весьма продуктивный в прикладной сфере (прежде всего в кино), где подражание — ​призванный (и признанный!) метод. В прикладной сфере даже оригинальный талант подчинен требованиям нивелировки, уподобления чему-то привычному, ожидаемому. Стилевые подражания, тиражированные в тысячах прикладных «опусов», не считаются ни плагиатом, ни кражей. Намеренная подражательская деиндивидуализация — ​след воздействия масс-культуры, то есть индустриально-цивилизационных стремлений. Что же до самого подражания (как обязательного «действия ума»), тут уместно вспомнить чудесную мысль Ф. Ницше: «Мы начинаем подражаниями и кончаем тем, что подражаем себе». В подражательском движении таится знак сохранения некоей вечной сущности сознания. Однако сильная индивидуальность через подражание прокладывает путь к разочарованию в опыте как некой цельной данности.

Собственно следование какому-либо прежнему опыту в сознании современного творца, видимо, постоянно наталкивается на предчувствие той самой эсхатологической предопределенности, которое делает представление о грядущем иллюзорным. Иллюзии — ​необходимость, призванная несовершенством мира, потребность возбужденного ума. Ощущение компенсаторной функции иллюзий художественное воображение переносит в творческий замысел, насыщает ирреальными видениями семантическое поле композиции. Мираж выводится на передний план фантазийных интенций, мираж, зовущий испытать себя на реальность, мираж, несущий надежду на внезапную материализацию, на уяснение тайны, но и непременное разочарование. Новое «чувство космоса», взрастающее по мере узнавания его прилегающего края, также возбуждает поиск, прежде всего — ​в открывшихся глубинах электронного звукового космизма. Апелляция к авангардной сфере интонационных новаций оказывается по-прежнему актуальной. Только там видится некое интонационное соответствие ускользающей зыбкости и пространственной бесконечности. И притом что извечная приверженность к антропоморфным сигналам сохраняет и свое место, и свои коммуникативные преимущества, стремление к интонационно-абстрактным построениям возвращает раскритикованный было авторитет авангардных «апостолов». И это еще одно свидетельство того, что любой авторитет для грядущего — симбиоз истины и несоответствий, инициальных и тормозящих факторов. Подчинение авторитету — ​путь гибельный. Внимание к нему и преодоление каких-то отдельных постулатов авторитета на пути живого, индивидуального самоутверждения — ​плодотворное стремление. Но важно понимать, что даже преодоление коренных постулатов не устраняет авторитет из исторического сознания.

Любой властитель может воскликнуть: «Пространство — ​символ моей власти, время — ​символ моего бессилия». Художник так не скажет. Он знает: гениальное творение — ​символ своего времени, устремленный в грядущее. Все гениальное вечно; остальное ждет своей смерти. Но достижение столь значимого успеха по-прежнему связано с сохранением возвышенных свойств человеческой природы. И прежде всего — ​искренности, ощутимой и признаваемой воспринимающим сознанием. Гениальность и искренность в определенном смысле синонимы. Есть искренность чувства и искренность ума, которая как будто возобладала в новом творчестве, но которая в конечном итоге — ​тоже плод чувственного выбора. Какой-то мудрец заметил, что человек рождается искренним и умирает лжецом. Но к художникам это не относится. Ощущение искренности не может быть исключено из эволюции художественного мышления. До конца искренним в обыкновенной жизни может быть только безумец. Художник же, если он нацелен на создание сочинений-символов, обязан быть искренним до конца (впрочем, Аристотель не случайно говорил, что не существует гения без примеси сумасшествия).

Что же мы оставляем в нашем настоящем-будущем, точнее, должны оставить? Свобода и выбор нам даны, дана и разомкнутая сфера выбора — ​в ретроспективу традиции и в перспективу перманентного поиска все новых и новых соответствий вечно меняющемуся времени. Традиция постоянно с нами. Огромная интеллектуальная элита общества и весь исполнительский корпус сохраняют ее. Но традиция — ​это живая растущая данность. Она прирастает новой классикой и новыми символами. К примеру, работа в сфере электронной композиции — ​это уже работа в сфере традиции. Пока в значении ее «символа». Модный, но далеко не всегда достигающий удачи минимализм — ​тоже пока в сфере «символики времени». Гонимые в прошлом творения наших модернистов второй половины минувшего века, все, подаваемое в соусе понятий «полистилистика», «интертекстуальность», «синкрезис-синтез» и прочих смешений, — ​все это постепенно врастает в тело мировой «классики». В том числе потому, что мы научились распознавать в вихре новаций сохраненное в значении вечной опоры (и коммуникативной, и семантической).

В сфере человеческого мироздания есть еще один важнейший и вечный знак. Это любовь. Пуще того — ​любовь и страсть. Любовь небесная — ​главная тема многовекового пласта музыкальной поэтики. В эпоху высокого барокко эта любовь окрасилась цветами страсти, но «страсти небесной». Классицизм уже взывает к любви людской, создавая высочайшие образцы «абстракции любви». Любовь к избраннику (грешно называть ее плотской любовью), любовь к жизни, к борьбе за красоту и совершенство жизни — ​все эти знаки любви в романтическую эпоху сомкнуты с образами страсти. Любовь всегда сопрягается с красотой. С красотой сопрягается и страсть. Не каждое искусство способно объединить их, подать в неразрывном сплетении, ввести красоту в объятия страсти. Скульптуре это вовек было не к лицу: мрамор не задыхается от счастья, не светится ликующим смехом безмерного наслаждения. Роден — ​великое исключение и начало-прорыв в экспрессию страсти. Живопись умеет показать, но не воссоздать. Последнее доступно только музыке (из нового достаточно вспомнить «Романтическую музыку» Р. Щедрина, где красота преломлена отнюдь не в «аполлоническом» ключе). Страсть и красота, красота страсти в накаленных звуковых потоках, движение которых ярче всего раскрывает великую драму любви, ее временную, а потому трагически бренную сущность — ​эта способность музыки отражена во множестве драгоценных ее страниц.

Сегодня все это — ​редкость. Космическая охлажденность сознания, объективация средств и звуковая природа самих этих средств, острое повышение статуса ratio в самом творческом процессе, исчезновение мелоса в извечном понимании, вообще отказ от линейности в пользу эмансипированного звука и ритма, ритмо-сонора как решающего формообразующего фактора — ​все это не просто новое, но — ​постоянное. То, от чего музыка уже не откажется. Воссоздать в этой ситуации извечное обаяние знаков любви и красоты в сущности невозможно без того, чтобы не зачерпнуть из глубин традиционных основ искусства. Принцип плюрализма не очерчен и может быть приравнен к символу свободы. Свободы выбора и сотворения симбиоза. Фактор вкуса здесь определяет все. Вкус можно назвать производным самых тонких граней рассудка. Вкус по-прежнему выступает регулятором и выбора, и технологий слияний, и (может быть, это главное) — ​индивидуальных привнесений. Без «индивидуальных обертонов» все заимствованное из опыта обесценено и уподоблено простому подражанию. Новизна от имени персоны творца становится сегодня, может быть, главным измерителем ценности любого произведения искусства. Ощутить индивидуальную новизну в высоком измерении приближения к художественному свершению — ​большая и редкая удача в потоке «эпигонских подхватов» всего и вся.

Мы ждем подобных явлений. Мы — ​это представители «цеха». Но ждет ли этого общество? Пока, что называется, «народ безмолвствует». Возможно, ему не хватает импульсов от имени «цеха», от имени критики, которая сгинула в одночасье, увлекшись главным образом режиссерскими трактовками опер, затмевающими сами эти оперы. Сегодня можно сказать, что общественное мнение отвернулось от академического творчества. Устало ждать? Пушкин когда-то посетовал на молчание вокруг его гениальных идей и вообще высоких помыслов времени: «Отсутствие общественного мнения — ​это циничное презрение к мысли и к достоинству человека». Важно, что поэт не говорит о хорошем или плохом мнении. Он говорит об отсутствии такового. Общественное мнение можно презирать (как это декларирует, к примеру, Шопенгауэр и многие другие высокие мыслители и поэты). Творцы как будто (или делают вид?) не оглядываются на него; они самодостаточны, ибо влекомы дарованием и внутренним ощущением призванности. Но жить в вакууме общественного реагирования искусству очень трудно. И если даже принять мысль Андре Моруа, что общественное мнение — ​не маяк, а блуждающие огни, все равно покажется, что даже мерцающие отблески могут высветить для всех знак целесообразности высокого творчества во имя сохранения Искусства в значении послания будущему.