Музыкальный академизм нового времени (скептицизм и ожидания)

Стала возможной транскрипция известной фразы «Распалась связь времен». Сегодня говорим: «Распалась связь идей». Мир homo sapiens и homo ludens, единый в симфоническом синтезе прошлых веков, распался на два культурных пространства. Чем дальше во времени, тем обособленней определяют себя две эти гигантские сферы, тем нагляднее обрыв связующих нитей и нарастание ощущения бикультурного поля современного человечества. Известный культуролог, профессор И. Левяш намечает триаду «культура — цивилизация — варваризация», полагая, что из глубин современной цивилизации прорастают два стремления: к культуре и варваризации. Но последняя врывается именно в культурную сферу. Тема культурного основания современной варваризации звучит парадоксально, но ощутимо оправданно. Варваризация культуры — вопрос не проясненный, но уже маячащий на горизонте. В той же мере, как проблема бикультурного пространства, в нашей сфере породившего два устойчивых и сугубо современных понятия: «музыкальная индустрия» и «музыкальный академизм». Последний и станет объектом наших размышлений.

Сегодня все, что соотносится с устойчивым (и старинным!) понятием филармонического музицирования, весь гигантский круг явлений, отвечающих извечной «любви к гармонии», относят к академическому искусству. Даже то, что вовсе не отвечает ни образам «любви», ни закоренелому «чувству гармонии». Теперь уже и авангард начинают относить к «академическому искусству». И по принципу противостояния «индустрии», и в силу признания соответствий времени. Хотя в недавнем прошлом авангардисты открещивались от слова «академизм», усматривая в нем господство неподвижности.

Действительно, со словом «академия» у многих возникают ассоциации с чем-то консервативно ос­тановленным, застывшим в предуказанных рамках и развивающимся в арматурных пределах. Согласно дошедшим до нас сведениям, Платон основал афинскую Академию в 385 г. до нашей эры, то есть на следующий год после рождения Аристотеля. Аристотель юношей пришел в платоновскую Академию, стал учеником Платона, но не последователем, а главным его оппонентом. Таким образом, идея «академии» ab ovo включала напряжение противоречий — инициальную силу развития, то есть накопления различного. Но все, соотносимое с объемным понятием «академия», располагалось на высшей ступени интеллектуального достоинства и несло в себе энергию метавременной значимости.

С тех пор миновали тысячелетия, но собирательный принцип академии сохранился и утвердился как источник именно движения, а не остановки, эволюции (не исключающей революционного подвижения), а не стагнации.

Итак, можно наметить два критерия «академичности»: противостояние «индустрии» и некие ценностные параметры артефакта. Последние прежде всего подразумевают наше представление о некоем «пантеоне», в котором размещены все великие накопления минувших веков. Эти накопления определяют наше ощущение статуса искусства, и соответствие этому статусу определяет наше чувство «академической стилистики», чувство, включающее семантический аспект оценки. После музыкально-грамматических революций ХХ века этот образ «академической стилистики» поначалу становится чем-то вроде альтернативы всей совокупности собственно авангардных течений. С ходом времени в творческой практике происходит слияние традиционных и новационных путей, а сами авангардные новации в чистом своем виде и в высших свершениях начинают восприниматься как самоценные и претендующие на возникновение в нашем сознании образа «пантеона новой академичности».

Можно предположить возможность широкого и тесного понимания «академичности» (при всей условности подобного размежевания), когда понятия «академической стилистики» и «пантеона ценностей» классического наследия оказываются не идентичными по чисто ценностным признакам. Великое множество из наработанного в манере «академической стилистики» не смогло быть причисленным к явлениям «пантеона». Точно так же «новый пантеон», включающий классику авангарда, отказывает многому из созданного в соответствующей стилистике. Далеко не все, отразившее воздействие традиций (равно — извечных или новейших) и тем самым претендующее на близость «академической стилистике», достойно войти в то или иное пространство «пантеона». При всем том широкое и тесное понимание «академичности» — в определенном смысле всего лишь искусственно предлагаемая условность, связанная с превалированием классического наследия в концертной практике жизни, а само классическое наследие — «расширяющаяся вселенная», некая «глобальная академия», открытая к пополнению своих кладовых. Эта сфера и все, что пытается к ней примкнуть, традиционно связываются в ощущениях большинства с понятием «академичности». Вместе с тем, универсалии именно широко понимаемой «академичности» сегодня не просто многосложны, но взаимоисключающие друг друга по музыкально-грамматическим основаниям. Причина тому — столкновение в творческой практике всей суммы традиций и авангарда, в котором очевидно удаление от антропоморфных интонационных значений. Однако, как говорилось, авангард не просто претендует на свою роль в «академическом» слое наследия, но сегодня становится его признанной составляющей. И не только потому, что наше восприятие постепенно адаптируется в новой интонационной стихии, но и вследствие того, что мы научились чувствовать ценность наследуемого и новообретенного, а также ценность синтеза казавшихся полярными идей. Нельзя забывать, однако, что наше восприятие воспитано прежде всего классическим наследием, приучившим к оценке артефакта в системе контекстуальных векторов. И сегодня наше воспринимающее сознание как будто сохраняет контекстуальность в чисто аксиологическом осознании артефакта. Мы естественно назначаем контексты исторические, национальные, социальные, даже политические (особенно для культур тоталитарных сообществ), но все более тяготеем к осознанию явлений в контексте универсально глобальном. И к этому нас толкают именно интонационные открытия ХХ века, рожденные конкретным контекстом образа времени — образа, покидающего локально-национальные пределы и устремленного к глобальной всеохватности.

Одновременно чувство всечеловеческого и вневременного принадлежания различных национальных и исторических ценностей становится все более природным. Открытие множества этнокультур по принципу парадокса порождает мысль о создании «музыки мира» как некоего единства, воплотившего утопическую идею «вселенского синтеза». И это уже идея «нового академизма», порожденная не знаемой ранее гибкостью послевоенных авангардных обретений. Мозаика этнических звукоидей, сочетаемых с универсальной гибкостью авангардных методик, становится основой мечты о единой «мировой музыке». Парадоксально, что мечта эта рождается в сфере этномузыкознания (К. Штумпф, А. Даниелу, Э. фон Хорбостель, Г. Коуэлл), но раньше, еще в 60-х, эту догадку высказывает один из лидеров мирового музыкально-авангардного движения К. Штокхаузен. Композиторы вскоре эту идею подхватили (Руссель, Варез, Кейдж, Харрисон, Коуэлл). При этом совершается главное: переход от интонационного мышления к элементному, ибо из этноисточника извлекаются отдельные элементы. Результатом такого синтеза оказывается обоюдная энтропия: «анализ» этноисточника убивает цельность образа конкретной традиции; включение структурных компонентов из области этнотрадиции разрушает цельность теоретической предпосылки алгоритма авангардного метода.

Эти и подобные тенденции эпохи глобализации расширяют и в определенном смысле размывают понятие «академической музыкальной культуры» сегодняшнего дня. В нашем житейском сознании условный «академический стиль» представляется, как ни странно, достаточно конкретно: это все, что можно связать с мировой классикой, включающей признанную классику ХХ века. Модальные, тональные, новотональные грамматические основания, ведущая роль мелоса и линеарных структур (решающее семантическое оттенение) — все это даже в ситуации радикального повышения функции сонорики, синтеза с новейшими музыкально-грамматическими моделями, с электронной звукоструктурной базой остается ощутимыми «знаками» академичности в ее относительно привычных представлениях. В житейском восприятии «академичность» для нас по-прежнему связана с антропоморфным характером интонационного поля. Именно в связи с этим радикальное расширение пространства противостояния «индустрии», выход за пределы привычно ощутимых условностей «музыкального академизма» становится источником прорастания скепсиса.

Все дело в отношении к чувствен­ному началу в музыкальной интонационности. Отражение экзистенциальной чувственности — метавременная данность нашего искусства. Начиная от эпохи Ренессанса, музыка барокко, классицизм, романтизм и постромантизм, импрессионизм и классика ХХ века — все пронизано чувственностью. Совершенно разной по природе и интенсивности чувственной суггестии. Сакральная сфера подчинена идее общинного чувствования. Чувственность как знак индивидуального самовыражения полностью исключена из «академической» (т. е. сакральной) интонационной сферы Средневековья. Это завоевание грядущих времен. Первый этап музыкально-грамматической революции начала ХХ в. еще сохраняет понятие экзистенциальной чувственности, окончательно сформированное в эпоху романтизма. Даже такой остро мыслящий персонаж рубежа веков, как Франц Кафка, призывал к методу мышления, пронизанному чувствами. Но вторая волна авангарда изгоняет чувственность как нечто, ощутимо связанное с представлением о ней, представлением, постоянно поддерживаемом целостными слуховыми впечатлениями жизненного процесса. Чувственность как блуждающая проблема — вот возможная тема исследований.

Здесь, наверное, в значении путеводной можно избрать тему любви. И сразу вихрь вопросов. Сохранена ли она в «новом академизме» авангарда? Как была (в веках) выражена «чувственная вещественность» любви? Тайна знакового совпадения лирического мелоса с этой самой «чувственной вещественностью» остается и неразгаданной, и не замененной какой-либо иной тайной. Появились ли в новейшей композиторской практике подобные «знаковые средства», или новая ментальность исключила образ «чувственной вещественности» как таковой, или окончательно установила примат полной иррациональности в осознании категории любви? Может быть, здесь торжество тезиса «любовь — разум сердца»? Это что? Знак преобладания разума, когда сублимацией любви становится алгоритм формы, изящный концепт? Может быть, сексуальная революция послевоенных лет, сбросившая любовь с королевского пьедестала, стала причиной полного изгнания образа «любви», символом которой в определенном смысле является тяготение звуков? Следует ли «Романтическую музыку» Щедрина считать последней попыткой выразить любовный экстаз? Может быть, лирическая тема в ее крайнем упрощении захватывает главное пространство в «индустрии» как следствие стихийного поиска компенсаторного восполнения? Это что? Передача эстафеты?

Но изгнана ли из «новой академичности» тема религиозного света любви? Она сохранена. В собственно академической сфере сакральная тема становится носителем символики homo communis, покинувшей (вместе с отторжением симфонического жанра) сферу инструментальной традиции. София Губайдулина предлагает свой опыт отражения сакральной темы в инструментальных формах на основе новейших средств выразительности, и это редчайший случай в современной творческой практике, поскольку имеется в виду успешное решение (с приближением возможности вхождения в «новый пантеон» ценностей). Сегодня рок-культура становится символом ипостаси человечества, отвечающей образу homo communis. Еще один пример передачи в сферу шоу-индустрии целого круга важнейшей символики.

Говорить о сакральном в «академии классики» — все равно что ломиться в открытую дверь. Но что же «новая академичность»? Нарастание чувства невозможности охватить сущность мироздания в секуляризованном сознании нередко предстает как обожествление иррационального. Иррациональное предстает как божественное, а все «божественное» иррационально по сути. Нарастает роль мистического компонента в мышлении. Изгнание всего антропного — знак мистически непознанного движения времени. Здесь не ощутим знак «божественного», ибо все привычно и извечно антропоморфное удалено, а тезис «бог в нас» не получил ощутимой проекции на интонационные поля. Понятие misterium tremendum для новой академичности центральное. Авангард переполнен мистикой, переполнен вплоть до замыкания в собственном «храме доктрины», вплоть до «дрожи отвержения» и «дрожи корпоративной поддержки», когда любое, способное поместиться в «храм доктрины», принимается на фоне отвержения остального.

Новая ментальность готова принять мысль о том, что у Бога нет религии. Бог един, а все религиозные течения — продукт антропотворчества. Если предположить, что новейшее академическое наследие — некая совокупность, все же вобравшая и отразившая идею Бога, можно прийти к мысли о торжестве широко понимаемого экуменизма (по сути!). Культура вообще разомкнута по всей общечеловеческой системе предлагаемых и воспринимаемых ценностей. И восприятие артефактов культуры разных стран, континентов и, конечно, конфессий говорит о неудержимой подсознательной тяге человечества к осознанию единства самое себя и «божественного» в себе. Новое творчество в каком-то высшем измерении эку­ме­нич­но по сути. Любопытно, что после активного «наката» собственно религиозной православной тематики в 80–90-е годы мы видим отход от нее в ХХI столетии. Не менее показателен творческий опыт православного иерарха митрополита Илариона, никак не относимый к новой стилистике, но намекающий как бы от имени православной церкви на возможность (через вокально-инструментальную трактовку сакральных сюжетов) объединительных устремлений. Следует понимать, что сакральная тема — это тема единения, тема общины и солидарности общинного чувствования. Вступаем ли мы в постхристианский апокалипсис, предвестие которого обозначено христианскими философами начала ХХ века? В. Розанов говорит о «пустотах от былого христианства». Но пустот не бывает. Они наполняются эсхатологическим ожиданием. Что это — неосознанная новая вера? Ее формулу если и можно найти, то в искусстве. Поздний Гойя уже предлагает ее мифологему. А сегодня мы с легкостью находим в новой музыке различные «эсхатофонии». На фоне реальных ужасов недавней истории сознание устремляется к теодицее (поиску оправдания Бога). Уход в иррационально-мистическое — это выведение образа свершившегося (равно как и предчувствуемого) из параметров разума. В искусстве (и ярче всего — в музыкальном) это парадоксальным образом связано с крайней активизацией ratio, с мистикой «закона формы». Согласно З. Фрейду, культура вообще и искусство в частности — круговорот «рождения-смерти» как формы бытия человечества. Эту мысль в принципе можно связать со звукоконцепциями новой музыки. В конце концов, исчерпание формального концепта может быть осознано как единство рождения–смерти. К примеру, «ряд» или «серия» могут быть поняты как данность, рожденная для исчерпания в преобразованиях.

Отражение сакрального начала, вообще-то говоря, можно ощутить в самых различных преломлениях общественной жизни. Всякая экспозиция искусства (и особенно — концерт, собирающий свою общину) — универсальная форма священнодействия во имя «обретения на мгновение», «объединения для любви к…», коллективного отстранения от бытийной стороны жизни. Но это не является исключительной прерогативой «академичности». Продукты «индустрии» с еще большей эффективностью объединяют гигантские толпы вокруг кумиров — прославленных идолов развлечения. В этом смысле «индустрия» имеет свою прагматическую сакральность.

Обсуждая проблему «академического искусства», невозможно миновать понятие консерватизма. Последнее оформляется в нашем бытийном сознании как соотнесенное с понятием защиты ценностей устойчиво традиционных, с разного рода табуированием и вообще с привилегией неподвижности. К. Маркс — яростный противник консерватизма: «Традиция всех мертвых поколений тяготит как кошмар над умами живых». Бердяевская примета тоньше: «сопротивление нетленности гению». Гений это тот, кто открывает новую традицию, превозмогая величайший опыт прошлого. Изобретая новый опыт, ты амбициозно покушаешься на становление новой традиции. Изобретение традиций — призыв и практика времени от начала ХХ века. Это неутомимая тщета нового времени. Это противление консерватизму не в значении «продления нетленности», но как почитанию умерших революций и тяготению к своему берегу как месту упокоения.

Консерватизм апеллирует и к традиции, и к моде. Соприкосновение моды как временного с традицией (как постоянного) — возможная проблема отдельного исследования. Проблема соотнесения моды и традиции, кстати сказать, не чужда и практике «индустрии». Здесь важнейшей оказывается проблема табуирования. В масс-культуре для конкретного локуса и конкретного времени табуирование носит всеобъемлющий характер. Это и создает «моду». Последняя способна перекочевать в другой локус и выйти из практики (выйти из «моды») после снятия старого табу и рождения нового. В академическом срезе табуирование обладает непредставимой множественностью вариантов, ибо здесь табуирование суть самоцензура, прежде всего следящая за важнейшим ценностным параметром — за параметром вкуса. Консервативное мышление обычно представляется чем-то устойчиво несдвигаемым, но на практике консерватизм нередко корреспондирует с конформизмом, который отчетливо может соотноситься и с консервативной традицией, и с любыми формами авангардной креативности. Конформизм, в сущности, позволяет приникнуть и к замшелой традиции, и — к новейшей «моде». По требованию. Собственно, конформизм, конформистское мышление — предусловие для сотворения моды как на традицию, так и на «авангардность». В советском времени конформистские повороты в творческом сознании были абсолютной нормой (особенно после злосчастного партпостановления 1948 г.). Этакий эскадренный поворот «все вдруг» в сторону вопиющего консерватизма. В недрах новой навязанной моды постепенно рождалась энергия сопротивления консервативной фальши. Однако в принципе стилевые повороты — явление почти нормальное для композитора XXI века, ищущего свой оригинальный путь в колоссальном многообразии возможностей формостроения. Иной раз стилевые метания воспринимаются как конформистские. Вы скажете — это безнравственно? Но, как говорил Лонгфелло, — мир любит пряность безнравственности.

Коль скоро мы говорим о новой академичности, впору коснуться вопроса о роли мифа, мифотворчества, мифологем в искусстве нового времени. И. Левяш справедливо замечает: вопреки триумфам рационализма, слухи об исчезновении мифа из смыслового хронотопа культуры сильно преувеличены. Но он же говорит о некоем «вакууме мифотворчества» и причину явления видит в секуляризации сознания. Можно, однако, комментировать данную мысль, соглашаясь с первым тезисом Левяша: мифотворчество перекочевало в сферу искусства, и, может быть, музыка здесь на первом месте. Вообще говоря, все великое классическое наследие можно оценить как прекрасный миф о человечестве, которое в историческом абрисе своем содержит великое множество безобразных и отвратительных деяний. Это именно миф, пьедестально возвышающий человечество. Миф — символ, зовущий к совершенству. Потому и говорят, что искусство формирует лучшие душевные качества. Однако новейшее искусство резко отдалилось от идеализации, устремившись к новой символике, таящейся в глубинах иррационального. Мобилизация ratio в ходе формотворения — своеобразная альтернатива неуловимости конструкции самого мироздания.

Усилия ratio, направленные на постижение иррационального, рождают новые мифологемы. Рационализм на службе нового мифотворчества — парадокс времени, самый разительный, поднимающий саму идею мифа на высоты высшей абстракции, то есть высшего универсализма. Можно говорить о присутствии «символики мифа» в сугубо рациональных построениях новейших методик, о скрытой мифологеме авангарда. Существует суждение, что основная интенция мифа — переход от хаоса к порядку. Мифотворец высказывает то, что до конца не открыто его взору. Сегодняшний мир — видимая, но не познаваемая тайна. Сумма тайн. Система звукосвязей — зерцало мирозданческих взаимопритяжений и совокупностей. Разрушение извечного принципа звукосвязей можно связать с преодолением гравитационного поля и устремлением в космос. Извечный же опыт звукосвязей можно уподобить некоей мифологеме. Авангард через сумму предложений по упорядочению космически множественной и распаленной «звуковой россыпи», через рационально выстроенные алгоритмы и концепты пытается построить новую систему мифологем, косвенно подтверждая мысль Ницше о том, что миф — проявление «несвободной воли». Можно сказать, что авангард (этот символ новой академичности) демонстрирует свои обязательства перед искусством, которые по определению отстраняют непредвзятость (т. е. полное освобождение воли).

В античной мифологии добро и зло слиты в нерасторжимом единстве мирозданческой сущности, определяемой волей богов, неподвластных оценке через воссоздаваемые человеком категории добра и зла. В романтическом искусстве образы добра и зла интонационно оправданы, но все еще слиты в едином пространстве аполлонической красоты формы (достаточно представить ранние воплощения фаустианской темы в романтической музыке; более ранний Глюк все еще в тени античного соотнесения категорий). Путь к чувственному обнажению «зла» и «добра» в нашем искусстве был долог и достиг ярчайшего воплощения в середине ХХ века. Но значение феномена симфоний Шостаковича в этом плане теперь уже значение раритета, ушедшего в пантеон классического музыкального академизма. Чувственное обнажение «зла» и «добра» исчезло вместе с исчезновением иных антропоморфных интонационных значений. Как будто мы снова входим в ситуацию слитности «добра» и «зла». Небеса и преисподняя по соседству? А может быть, преисподняя на небесах? Ведь оттуда мы предчувствуем угрозу апокалипсиса…

Сущность мироздания непознаваема. Зато представима сущность идеала при всей ее иллюзорности. Поиск идеала — это поиск новых путей жизни, новой «смысловой гравитации», один из важнейших векторов реализации культуротворческого потенциала. Может быть, идеал — единственное, что перешло в новейшие системы из романтизма, воспевшего лирический идеал красоты. Здесь это уже устремленность к воплощению «идеала замысла» (алгоритма формы — упрежденного идеала, теперь — синонима красоты). В любом случае идеал — антропотворческая величина. Поиск идеала формы сегодня все более соответствует поиску единичной формы (то есть «единичного идеала»). Создание композиции, как принято сегодня говорить, по «индивидуальному проекту», — сегодня некая норма. Но, если вдуматься, классическое наследие даже в сфере сакральных (канонизированных) жанров предлагает нам композиции единичной ценности, несущие в себе знаки «индивидуального проектирования» на основе устоявшихся универсалий. Просто в прошлом в значении превалирующих действовали иные универсалии — прежде всего, универсалии жанра и формы, а сегодня превалируют те, которые диктуют принципы звукоорганизации, ритмики, сонорно-фонической природы, иными словами — принципы устроения звукового пространства. Следует признать: новые универсалии совокупно предлагают широчайшие возможности воплощения композиционного проекта, индивидуальная характерность которого выражена множеством параметров — множеством, несопоставимым с классическим опытом.

О возрастании рационального фактора говорят все, начиная от Фрейда, предрекавшего возрастание роли разума как управителя чувственной стороной человека. О роли бессознательного полагания в творчестве тоже говорили многие. Известно, что движение даже к сознательно определенной цели может иметь спонтанный ход. В связи с этим сегодня, как и прежде, можно утверждать, что вдохновение — акт энгармонизма сознательного и бессознательного. Это мысль-утешение, знак надежды на грядущие творческие прорывы.

Именно опора (и поиск ее как идеала) на единичное, неповторимое и есть первейший признак той самой условной «академичности», объединяющей новое и предшествовавшее искусство. Продукция музыкальной «индустрии» опирается на прямо противоположную установку. Индивидуальные привнесения здесь тоже возможны и символизируют великую радость удачи, поскольку сразу же становятся матрицей для нового типа клишированного потока.

Все вовлеченное в смысловое пространство «академичности» и способное существовать в пространстве истории символизирует бессмертие. Конечно, далеко не все достигает «кондиции бессмертия». Творчество — плод свободы, воплощение свободного духа. Свобода — в праве на выбор пути и самоутверждении в системе избранных ограничений. Одновременно творчество — символ победы над смертью. Суммарная «Академия Искусства» — символ и образ материализованной субстанции искусства Свободы, перетекающей через рубежи времен. Соприкасаясь со всем входящим в пантеон «академии» и даже с тем новым, что пока еще не в реестре этого «пантеона», слушатель (зритель, читатель) не всегда осознает, что оказывается причастным к идее бессмертия, к тому, что уже вечно либо станет вечным. Продукт «музыкальной индустрии» этого чувства не воссоздает. Он — воплощение смертного настоящего, «развлечение обреченных». Это действительно анальгетик в общечеловеческом континууме эсхатологических подозрений, лекарство для большинства, требующее системного приема. Ежедневно (для многих ежечасно). Жизнь в наушниках, жизнь в пространстве магазинов, кафе, перманентно звучащих авто можно уподобить жизни в «музыкальной аптеке» (а может быть — в амстердамском кофе-шопе).

Пусть читатель не сетует на, быть может, излишне жесткое прочерчивание контура так называемой «музыкальной индустрии». За ее спиной расположилось явление музыкальной масс-культуры, весьма многосложное и ценностно неоднозначное. Так называемые «пограничные» сферы масс-культуры наполнены подлинным Искусством высокой пробы (джаз, отчасти мюзикл, художественная песня). Параметры «пограничных» явлений тяготеют к параметрам «музыкальной академичности», но не сливаются с ними, образуя самостоятельные линии «пограничных традиций». Что же касается «индустрии», то ей не грозят критические стрелы. Она защищена броней коммерческой взысканности и базируется на бессменном фундаменте высокопроцентной финансовой целесообразности. «Музыкальная индустрия» взошла на свой Олимп «божественной выгоды» и породила всечеловеческий обычай потребления. («Обычай — деспот меж людей». А. Пушкин).

Академическое искусство призвано к совершенствованию человека, более того — к избавлению его от всех антигуманных напластований времени. Это искусство, несущее в себе идею высшего гуманизма. Сущностью своею оно призывает человека к решению утопической задачи спасения мира, приблизив его к бердяевскому (эсхатологическому!) идеалу Царства Божия. Но можно ли спасти мир, не изменив его? Мы взращиваем в себе готовность изменить мир медленнее, чем этот самый мир меняет нас в сторону конформизма, постоянно потопляя в океане потребления и интеллектуальной транквилизации.

Сейчас мы не можем гарантировать возрастание творческого потенциала и рождение звуковых идей, отвечающих современному масштабу задач, стоящих перед новым искусством. Но уже ясно, что силы к изменению ситуации — в возрастании творческого индивидуализма. Чем грандиознее цифра присутствия человечества на Земле, тем драгоценнее каждое явление, несущее в себе сильную индивидуальную заостренность. Теперь оно уже не на вес золота, но на вес «лунного камня», метеорных вкраплений. Мы уже готовы согласиться с Шопенгауэром, что индивидуальное в каждом человеке важнее национального. Однако не каждый человек способен вписать свою индивидуальность в историю, но каждый в той или иной мере привязан к гигантской «национальной толпе». Каждый. Даже гениально одаренный. Мы ждем гения, как ожидают мессию. Бердяев не случайно сказал, что «гениальность есть религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости». Победный грохот «индустрии» подавляет тихий поиск новых путей художественного бессмертия. Но мы верим в сохранение нимба гениальности над самой идеей нашей «академичности» и ожидаем новой славы ее грядущих обретений.