Для нас уже стало привычным, когда клавирабенды несут в себе концепционный принцип. Либо это монографические программы, либо посвящения конкретной эпохе от венского классицизма до романтизма или же фортепианной классике XX века. И часто концертные программы составлены из репертуарных «коньков» — произведений бесспорных, многожды звучащих, вроде бы идеально выражающих устойчивое амплуа того или иного пианиста. Здесь как бы нет риска, и даже мы, слушатели, ждем очередной встречи с узнаваемым: вот этот имярек — мастер интерпретаций Шопена, Шумана, а этот ожидаем нами в Прокофьеве, Шостаковиче или… Словом, это и суть те самые артистические клише ожидаемого и не раз одобренного публикой. Уточню: публикой не слишком взыскательной.
Иное дело, когда пианист рискует. Быть на сцене в каждой новой программе неожиданным, парадоксальным тем более, когда концертная программа включает в себя музыку малоизвестную или хорошо подзабытую меломанами. Павел Нерсесьян именно из таких избранных пианистов, не боящихся риска. Достаточно сказать, что за последние годы мы услышали в его исполнениях сочинения Габриэля Форе из музыки к спектаклю «Пелеас и Мелизанда», «Рейнские песни» Жоржа Бизе, Вторую часть из ре-минорной симфонии Сезара Франка (в транскрипции американца Дэниела Грегори Мейсона). Кстати, к фортепианным транскрипциям Нерсесьян любит обращаться. Как к чужим, так и своим. Органная Пассакалия c-moll BWV
582 И. С. Баха в транскрипции Ива Корселли, ми-минорный концерт для фортепиано с оркестром Шопена в переложении Нерсесьяна для фортепиано соло, наконец, Адажиетто из Пятой симфонии Малера. Фортепианная транскрипция знаменитой Третьей части малеровской симфонии представляет собой своего рода микс ряда известных переложений, в которых Нерсесьян отказывается от имитации звучания оркестра, сближая эмоциональную ауру Адажиетто с фортепианной стихией. В репертуаре пианиста редко исполняемые на мировой концертной сцене сочинения Пауля Хиндемита, Джоаккино Россини… Можно было бы привести и другие примеры изысканных редкостей в клавирабендах Нерсесьяна, но суть, однако, совсем не в этом.
Пианизм Нерсесьяна благодатен в своей эволюции. Если раньше, в самом начале артистической карьеры его исполнительское искусство было отмечено знаком шубертианства — хрупкость неброских чувств, тонкое эмоциональное сопереживание (как тут не вспомнить интерпретации 1990-х годов шубертовских Музыкальных моментов!..), то в последние два десятилетия Нерсесьян становится иным. Уже в исполнении шумановских
«Симфонических этюдов» явно ощутима эта инаковость: вспомним финал цикла, который Нерсесьян завершал не победоносным маршем, а Пятым дополнительным этюдом op. post. — медленным, тихим. Уже в этой интерпретации ощутимо предчувствие нового движения в сторону созерцательности, отвлеченности. Скажу и о других метаморфозах нерсесьяновского пианизма — безукоризненная выстроенность формы, отстраненность в подаче материала, безотказность пианистического мастерства. Это также редкое в наши дни чувство стиля: в одной программе Нерсесьян умеет быть разным; порой даже кажется, что он сам как бы исчезает, а есть формализованный конструктивизм (скажем, в Прокофьеве, том же Хиндемите), или изначальная романтически свободная экспрессия (Шуман, Шопен), или самоценная игра красок и тембров (Дебюсси и его импрессионистические собратья) — чистая музыка без эгоцентристских вторжений и демонстраций артистического «я».
Эти свойства в последнее время становятся едва ли не «визитной карточкой» Нерсесьяна. Мы помним его сольный концерт в БЗК (2018), где среди других сочинений Дебюсси прозвучал «Остров радости». И новый парадокс: совместимость несовместимого — экстатичность темброво щедрой музыки, преподанная в огранке невозмутимой отстраненности. Шикарность пианизма, кажущаяся надменность в том, как подаются сложнейшие фактурные каскады, и именно подчеркнутая внешняя отстраненность даже там, где ожидаема музыкальная спонтанность выразительности, — все это говорит о денди за роялем.
О феномене дендизма К. Юханнисон, автор исследования «История меланхолии» высказала мысль, имеющую прямое отношение к современному искусству Нерсесьяна: «От денди требуется постоянное самообладание. Спонтанность и бесконтрольное выражение чувств для денди — смертный грех. Он никогда не обнажает свои чувства. Чтобы шокировать и провоцировать окружающих, денди должен сохранять между ними и собой дистанцию». Нет, Нерсесьян не стремится «шокировать и провоцировать» своего слушателя, но дистанция в его выступлениях последних лет безусловно присутствует. Образ денди находил своих почитателей и во времена Оскара Уайльда, и во французском символизме: выразительный пример — герой романа Ж.-К. Гюисманса Наоборот» (1884), ставший своего рода эмблемой декаданса. Денди свойственен отказ от всего, что связано с рутинными проявлениями жизни. Только полная свобода позволяет получать радость от мелочей, наслаждаться красотой ускользающих мгновений. При этом денди — мерило хорошего вкуса, что еще раз подтверждает тезис об элитарности его образа. Да, Нерсесьян — денди пианизма.
Но вот новая концертная программа, которая готова смешать все карты: Нерсесьян обращается к фортепианным миниатюрам сентименталистского XIX века, к музыке по определению салонной, любительской и слишком хорошо знакомой меломанствующим обывателям — Глинка, Грибоедов, Огинский… Что это? Реабилитация красоты банального, исчерпанного, затертого? Допустим, что так. Но есть тут еще один, более для нас существенный подтекст. Сегодня, после репертуарных искушений XIX–XX веков салонные миниатюры воспринимаются как возвращение к давно ушедшему, некогда универсальному в своей простоте. В программу входили также сочинения Метнера, Рахманинова, Стравинского и Шопена. Что общего?
Объясняет Нерсесьян: «Для меня важно, чтобы концерт имел какую-то концепцию, завязывающую все произведения на одной идее. В данной программе это композиторы, родившиеся в России и в Российской Империи и умершие за границей. Среди них — довольно много гениальных людей. Я объединил их сочинения в один концерт, и получилась такая интересная программа». (Концерт в МЗК состоялся 18 января 2021. В августе того же года эта программа прозвучала в Тарусе в заключительном концерте XXIX Музыкально-художественного Фестиваля Фонда Святослава Рихтера. Программа прозвучала также в Перми и Швейцарии). Сам Нерсесьян называет этот концерт «Прощание с родиной», но можно было бы дать и другие титулы: «Тоска по родине», «Ностальгия по отчизне». Если учесть, что ностальгия является одной из составляющих величин меланхолии, то выбор именно такого репертуара для Нерсесьяна глубоко не случаен.
Но возможно ли вообще говорить о меланхолии в исполнительской культуре наших дней? Убежден, что да. Влечение к угасающим звучаниям, подчеркнутым ritardando, граничащим с исчезновением музыки в молчании продленных пауз, воля к «медленному» музыкальному времени, когда исполнительское внимание фиксируется на интонировании — состояние меланхолии как раз и проявляется в исполнительских приоритетах «тихой музыки», «гаснущем» интонировании, отрешенно замедленных темпов. Наверное, это и есть топосы, тяготеющие к выражению меланхолического; именно они предстают в современной музыкальной интерпретации как своеобразные метафоры меланхолии. Таков пианизм Михаила Плетнева, Григория Соколова, отчасти Валерия Афанасьева, Золтана Кочиша, Кристофа Эшенбаха… Нерсесьян органичен в этой артистической плеяде.
А как обстояло дело с русской меланхолией в первой половине XIX века? Любопытно, что эпоха Золотого века в русской литературе пронизана меланхолическим мирочувствованием: Карамзин и Батюшков, Вяземский и Гоголь, конечно, Жуковский, снискавший репутацию «певца меланхолии», создатель исключительно цельной и уникальной для отечественной литературы «философии грусти». Конечно, и Глинка, и Грибоедов знали сочинения своих соотечественников, наверняка и князь Огинский, многие годы живший в России, был знаком с русской литературой и музыкой. Можно полагать, что мотивы сентименталистской меланхолии были известны тем, чьи сочинения включил в свою программу Нерсесьян.
Как преамбула ко всему концерту прозвучал
Ноктюрн «Разлука» (1839) Михаила Глинки. Просто, никакого эмоционального нажима; интонационно вы-азительно, но собранно, без салонной вздыхательности; угасающие на нашем слуху фразы — все это знаки ностальгии. В «Воспоминании о мазурке» (1847) весь медленный ток вроде бы танцевально-жанровой музыки подернут у Нерсесьяна дымкой тихого смятения. Пьеса об исчезновении некогда бывшего, ныне угасшего, вопрошающего. В исполнении двух вальсов Александра Грибоедова (1823) банальность хорошо знакомого также трансформируется в ностальгические настроения. Свободно льющаяся, интонационно гибкая кантилена темы (в вальсе ля-бемоль мажор), кажется, могла бы длиться и длиться, неотвязно возвращаться и возвращаться; вечное возвращение — вечное расставание меланхоличны. И опять эфемерность уходящего — она в микро-ritenuto, в едва уловимых уходах в тени динамически пастельных звучаний, словно хорошо знакомое ускользает, становясь лишь символом утраты. Полонез Михаила Огинского «Прощание с родиной» (1794) в прочтении Нерсесьяна — это банальность, превращенная в песнь о меланхолической пустотности опять же некогда бывшего: уходы в тихое, тающие интонации… И что характерно: в подаче этих настроений артистическое «я» пианиста остается словно индифферентным, отстраненным — Нерсесьян не сопереживает, а сторонне созерцает музыкальные события.
Есть в польском языке слово «żal». Его значение едва ли можно однозначно перевести на какой-либо язык: это и печаль, и скорбь, и тоска. Не удивительно, что в характеристиках стиля Шопена именно «żal» становится ключевым понятием. Меланхолик ли Шопен? В его фортепианном наследии, безусловно, да. Но признаемся: многие интерпретаторы это свойство шопеновской меланхолии сознательно игнорируют — оно «мешает» в концертных воплощениях романтического пафоса. Не потому ли сегодня мы так часто слышим «многотиражного» Шопена, досадно одинакового, клишированного, беспроигрышного?..Нерсесьяновский Шопен тоже мог бы восприниматься в привычном блеске фактурных кружев, в кружениях тем, словно пританцовывающих в ритмах мазурок и вальсов. Но для Нерсесьяна это лишь прекрасные, отточенные в своем совершенстве очевидности, мнимые очевидности, за которыми неизбывное присутствие шопеновского «żal». Четыре мазурки (ор. 67) и четыре вальса (ор. 64, ор. 34 № 2) образуют два цикла. Нерсесьян исполняет эти пианистические шлягеры на едином дыхании, подает их как бы со стороны, с дендистским шармом. Собранно, аристократично. Но не это определяет его прочтение. Дымка ностальгии, тонкая в своей неброскости нюансировка фраз, их истаивающая динамика суть краткие намеки на тоскливое меланхолическое чувство. Таковы, например, средний эпизод вальса до-диез
минор (ор. 64 № 2), реприза, звучащая как отблеск, как тень проносящегося былого; или вальс ля-бемоль мажор (ор. 64 № 3), в котором за флегматичным сторонним взглядом пианиста трудно не заметить настроения смутности, смятенности, растворяющиеся в ничто. Та же меланхолическая поволока, неизменно гибкая нерсесьяновская агогика — что это, как не выражение тоски по несбыточному или никогда не бывшему…
В четырех Сказках Николая Метнера (ор. 34, 1916–17) Нерсесьян стилистически точен, выстраивание музыкальных форм у него безотказно. Он словно огражден от прорывов спонтанного чувства, и если говорить о сентиментальности, то это холодная сентиментальность. Но разве не такова она у самого Метнера? И вместе с тем в этом стиле живет свое — метнеровское — чувство. Многие выдающиеся пианисты ощущали этот неоднозначный аффект музыки Метнера. Известны слова Святослава Рихтера: «Музыка эта — русская интеллигентская <…> ностальгия по прошлому. Все немного старомодно, но не в плохом смысле». Именно: ностальгия по прошлому. Но это ностальгия у Метнера глубоко скрыта за условностью звуковых абстракций, то остро ритмованных (как в «Волшебной скрипке» или в «Лешем»), то причудливо гротесковых (в том же «Лешем»), то мелодически распевных (в Сказке ми минор ор. 34 № 2). Нерсесьян как раз и обращает наше внимание на скрытое, неявное в Сказках — меланхолическая аура высвечена у него в мерцаниях мажора-минора, в интонациях бесконечно вьющейся мелодической линии (в Сказке ми минор). Здесь Нерсесьян как нельзя лучше передает ностальгический смысл метнеровского эпиграфа из стихотворения Ф. Тютчева «Успокоение»: «Когда, что звали мы своим, / Навек от нас ушло…». А в «Лешем» (автор пишет ремарку «но добрый, жалобный» и выставляет в начале пьесы Allegretto tenebroso) Нерсесьян рисует перед нами не просто образ причудливости и гротеска, но углубляет его: это образ вопрошающего призрака, мрачного (tenebroso) одинокого мечтателя; не случайно Нерсесьян акцентирует внимание на секвенционных интонациях Dies irae — символа смерти. Попутно замечу, что предчувствие смерти — одна из составляющих меланхолии.
Тот же символ присутствует и в Танго ре минор (1940) Игоря Стравинского. Так, во всяком случае, воспринимается эта пьеса у Нерсесьяна. Аскетика, жесткий квази-джазовый ритм абстрактных арабесок, отвлеченный сторонний взгляд на музыкальное событие — еще один облик пианистического денди? Но в середине пьесы — неожиданно! — уход в тихие звучания, подчеркнутый сумрак тембра, чувство невозмутимости резко трансформируется в опустошающую потерянность, оставленность — еще один облик мрачной меланхолии?..
Но, пожалуй, смысловым центром программы Нерсесьяна стали сочинения Сергея Рахманинова. В раннем Вальсе ля мажор (ор. 10, 1893) Рахманинов — типичный денди великосветских салонов, каким мы его знаем и по легендарным архивным авторским грамзаписям 1920-х годов — отстраненность, изыск, эстетизм. В вальсе с его терпкими гармониями, блеском пассажей Нерсесьян мастерски показывает виртуозный шарм рахманиновского почерка. Вместе с тем мы слышим непредвиденное — смятение, спрятанное в пассажных россыпях, необъяснимую тоску, скрытую за шикарными гармониями и блестящей фактурой. Другой Рахманинов в «Вариациях на тему Корелли» (ор. 42, 1931). Последнее сочинение для фортепиано соло автор любил, судя хотя бы по тому, как часто он исполнял Вариации в своих концертах. Говорят, что это сочинение стало размышлением на тему вечно бегущего и все уничтожающего времени. С этим трудно не согласиться. Но часто ли мы слышим на современных сценах эту музыку не просто как демонстрацию пианистического мастерства, но как исповедь о времени, именно нашем времени? Здесь требуется не просто артистическая отвага, но демарш в преодолении сложившихся пианистических трафаретов.
Нерсесьян избегает какой бы то ни было «концертной» эффектности, погружаясь — и погружая нас — в глубину музыкального. В исполнении рахманиновского цикла действует актуальный для Нерсесьяна принцип, вернее сказать, его артистическое кредо. С его слов, в исполнении сочинений крупных форм важна процессуальность — постепенное включение средств, ведущих к смысловым кульминациям. В этом отношении пианистические средства должны использоваться умно. Именно это, по мысли Нерсесьяна, позволяет точно распределить музыкальные события во времени. Художественный эффект данного кредо в интерпретации Вариаций очевиден. В процессе исполнения рахманиновского цикла у него нет эффектных самоценных форте, нет, пожалуй, и «громких» кульминаций, предположенных самим нотным текстом. Нерсесьян подает кульминационные точки (привычные для большинства исполнений) словно намеком, словно вскользь. Главный же смысловой акцент поставлен на средоточии интимных, негромких эмоций и чувствований, в центре которых главенствуют настроения тихой ностальгической боли, исчезновения миражей, а реальность — в ностальгическом переживании, в чувстве неизбывной утраты и… призрачности этой ускользающей реальности.
Оттого в интерпретации Нерсесьяна главное — тихие звучания, в частых sotto voce, dolcissimo (даже когда автор не выставляет подобные ремарки в нотном тексте). А главнейшее — интонационная чуткость, можно сказать, микроинтонирование в синтезе с гибчайшей и отнюдь не навязчивой агогической выразительностью. Причем для Нерсесьяна важнее краткие замедления темпа, чем piu mosso, важнее истаивания, спады динамики, чем ее подъемы; редкие и потому по-особому экспрессивные проблески сонорного света становится краткими антитезами в общем звуковом рисунке тематизма или его варьированных модификаций. Сумрак и просветленность, чувства сожаления, смирения и тихого всеприятия… Это ведь живет и в музыке позднего Рахманинова, а перекинуть мосты этих ностальгических состояний в нашу современность — одна из сложнейших задач интерпретаторов. Отказ от привычного — таково, вероятно, условие их решения. Но чем же все-таки объяснить уникальность прочтения Нерсесьяна? Верно было бы ответить: адекватностью мироощущений рахманиновского и нерсесьяновского, родственным, хотя и глубоко скрытым переживанием меланхолии за эстетизмом Рахманинова, эстетизмом Нерсесьяна, за масками дендизма. Меланхолия денди?
Как пишет современный немецкий исследователь, «наша собственная меланхолия выступает в формах, которые по сравнению с классическими менее явны, но лучше приспособлены к жизни в обществе. В целом меланхолия известна своей способностью находить социально удобоваримые формы, позволяющие ей достойно себя выражать» (В. Лепенис). Но этот тезис еще не проясняет связь меланхолии с дендизмом. Когда Юханнисон определяет типаж денди-меланхолика в викторианскую эпоху, она обращает внимание на то, что денди-меланхолик элитарен. Но и это пока не дает нам ясного ответа. Вспомним, однако, слова Бодлера: «Денди привлекателен внешним спокойствием, которое коренится в его неизменном стремлении скрыть от окружающих свои чувства. Скрытый огонь может, но не хочет вырваться наружу»; «Денди стремится сохранять изысканность в любой ситуации». Вот этот скрытый меланхолический огонь и живет в исполнительском искусстве Павла Нерсесьяна, как и изысканность — непременное свойство денди. Даже если меланхолия денди стилизована, даже когда она не явна, когда проступает сквозь изысканную пианистическую палитру как бы невзначай, чуткий слушатель распознает за блестящей дендистской артистической внешностью глубокую душевную рану, свойственную многим и многим современникам наших дней. Осознанно или нет, Нерсесьян транслирует это переживание. Поистине, меланхолические денди есть в любую эпоху, этот образ вновь и вновь находит себе поклонников. Когда речь идет об искусстве Павла Нерсесьяна, я причислил бы себя к таковым.
Владимир ЧИНАЕВ
