Login

Register

Login

Register

Великие музыкальные монографии

Дата публикации: Декабрь 2011
Великие музыкальные монографии

В ноябре 2011 года в Москве в рамках ежегодного фестиваля «Арт-ноябрь» были представлены два монументальных цикла: «Все сонаты Бетховена» и «Бах-марафон».

Первый цикл включал в себя все сонаты для фортепиано solo, для скрипки, для виолончели и сравнительно редко исполняемую сонату для валторны и фортепиано. Содержание второго цикла составили все инструментальные концерты И. С. Баха: для одного и нескольких клавиров, для одной и нескольких скрипок, а также для других сочетаний инструментов, включая наиболее известные исторические реконструкции (обратные переложения) тех произведений, которые представляли собой переложения ранее созданных Бахом концертов для других составов. Если бетховенский цикл был рассчитан на полтора десятка дней и воплощался вечер за вечером в продолжение всего ноября, то цикл баховских концертов был спрессован в один монолит, воссозданный в Московском международном Доме музыки в течение одного единственного дня с утра до вечера.

Оба цикла, без сомнения, монументальны и претендуют на большое историческое и культурное значение в жизни не только Москвы, но и России в целом.

Как всегда в таких случаях слушатели получают от музыкантов намного больше, нежели сумму отдельных произведений: при исполнении столь крупных музыкальных пластов «количество» переходит в новое «качество», когда исполнение и прослушивание музыки подряд такими большими массивами дает заранее непредсказуемый интегральный эффект. При этом обнаруживается новый ракурс рассмотрения многих известных сочинений, появляется возможность выйти на более высокий уровень обобщения и реализуется идея «полного погружения» в творчество того или иного автора.

Что касается инструментальных концертов Баха, то в плане интегрального их восприятия может быть затронута мысль об универсальности его музыкального мышления как такового. Публика, прослушавшая если не весь Бах-марафон, то хотя бы большую его часть, с изумлением обнаружила, что иной раз одна и та же музыка подавалась в различном инструментальном обличии. Если учесть, что многие части инструментальных концертов Баха входят в преобразованном виде в его кантаты, а концерт для 4‑х клавиров с оркестром является транскрипцией одного из знаменитых концертов Вивальди, то можно утверждать, что в течение дня перед публикой Бах-марафона прошел целый срез творчества универсального, широко и свободно мыслящего художника грандиозного масштаба.

Любопытно было наблюдать, как композиторский стиль Баха отражался в исполнительских стилях интерпретаторов. В исполнении произведений Баха участвовал Камерный оркестр Московской консерватории под управлением Феликса Коробова, а в качестве солистов выступили отечественные и зарубежные музыканты — как известные, так и не слишком знаменитые. Это пианисты Алексей Володин, Александр Гиндин, Петр Лаул, Андрей Коробейников, Ратимир Мартинович, Франсуа-Фредерик Ги, Елена Филонова, Анастасия Волчок, Сергей Каспров, Кристофер Тейлор, Андрей Гугнин, два фортепианных дуэта (Карлос Лама и София Кабружа, Ирина Силиванова и Максим Пурыжинский); скрипачи — Никита Борисоглебский, Александр Тростянский, Николай Саченко, Илья Грингольц; флейтисты — Марина Рубинштейн, Ингела Оиен; гобоист Гордана Йосифова-Недельковска.

Особой разницы между подходами к музыке Баха со стороны музыкантов отечественной школы и зарубежных музыкантов заметно не было, однако многие исполнители на Бах-марафоне продемонстрировали индивидуальные качества, менее свойственные им в их же сольной деятельности и при игре в составе небольших камерных ансамблей. Выступление с оркестром в силу объективной необходимости было более строгим, даже суровым, к чему, конечно, подталкивало и само творчество великого Баха. Удивительно было услышать строгую игру от Сергея Каспрова и Кристофера Тейлора, которые в сольных своих выступлениях склонны к гораздо более свободному и импровизационному музыкальному высказыванию.

Конечно, не все на протяжении десятичасового марафона получилось одинаково совершенным как в музыкальном, так и в исполнительском аспекте — изредка встречалась и некоторая несогласованность в игре солистов и оркестра, да и усталость, накапливавшаяся на протяжении дня, тоже сказывалась, но в целом можно считать Бах-марафон вполне удавшимся и выполнившим свою задачу — задачу погружения в мир великого И. С. Баха.

Бетховенский «марафон», включавший все сонаты, продолжался на протяжении целого месяца, что, кстати, позволило слушателям познакомиться с ранее не известными им концертными площадками. Некоторые из них, по откликам ранее не бывавших там посетителей, оказались поистине очаровательны. Это Зеркальный зал Государственного института искусствознания в Козицком переулке и концертный зал Культурного центра имени П. И. Чайковского на Кудринской площади.

Наибольший интерес публики вызвали, конечно, сольные выступления пианистов со всеми 32 бетховенскими сонатами — Юрия Фаворина, Павла Колесникова, Петра Лаула, Алексея Володина, Андрея Гугнина, Андрея Коробейникова, Александра Бондурянского, Франсуа-Фредерика Ги. Любопытно отметить различные подходы к составлению программ бетховенских клавирабендов, которые продемонстрировали пианисты, исполнившие их в рамках фестиваля. Интересны «мини-циклы», которые пианисты целенаправленно создавали (Володин), или которые складывались по факту из последовательности сонат в хронологическом порядке (Колесников).

Цикл блистательно открыл Юрий Фаворин и сразу задал очень высокий творческий уровень. Юрий сыграл четыре сонаты (11, 9, 28 и 12‑ю — именно в таком порядке). В подаче Фаворина любая бетховенская соната выглядит подлинным шедевром, независимо от ее популярности: Юрию свойственна как тщательность выделки всех пианистических «мелочей», так и громадное внимание к стройности конструкции в целом. Это был настоящий Бетховен: стильный, сурово‑сдержанный.

В первом и во втором отделениях более поздние сонаты «опережали» более ранние. Какая логика в этом была, почему исполнитель отказался от напрашивающегося хронологического принципа, осталось неизвестным. Очень энергичные темпы быстрых частей, заданные исполнителем, не всегда шли им на пользу, из-за чего временами складывалось впечатление (быть может, обманчивое), что кое-где исполнение шло на пределе технических возможностей пианиста.

К этому остается добавить, что в других своих концертах Юрий Фаворин блестяще исполняет также 29‑ю (Hammerklavier) сонату Бетховена и его же «33 Вариации на тему Диабелли», так что нынешнее обращение Фаворина к бетховенскому творчеству никак нельзя назвать случайным.

Петр Лаул сыграл все сонаты в соответствии с хронологией их создания: 7, 17, 23, 27. Пианист начал второе отделение с «Аппассионаты» и полностью оправдал это название своей игрой. 27‑я соната в его исполнении, как на этом настаивает в разговоре сам пианист, и впрямь напоминала Шуберта — особенно 2‑я часть. «Аппассионата» в его подаче выглядела необычно и непривычно трепетной с самых первых нот, а финал был бурным, но без грубости, поэтому все могли убедиться, что соната вполне может оправдывать свой исторически приобретенный подзаголовок и без пианистических излишеств. Сыгранные на бис бетховенские Багатели выглядели почти как авангардистские сочинения, а эпизоды, поданные тихим прозрачным звуком на педали, вызывали восторг.

Почитание Петром Лаулом исполнительства Шнабеля сказалось на его игре: я имею в виду и многие технические моменты, и, конечно, «дискуссионную» авторскую педаль, впервые именно Шнабелем в полной мере реализованную в звучании. Петр очень внимательно отнесся ко всем педальным указаниям Бетховена и все их тщательно воплотил, причем не только в знаменитом речитативе в 1‑й части 17‑й сонаты, но и в «Аппассионате». Даже самую смелую педаль Бетховена, когда кажется, что все расплывается, пианист решительно использовал в обозначенных автором местах. Иной раз эти педальные облака выглядели как оркестровые эффекты, как вселенский гул, из которого следом вырываются императивные реплики; а иной раз они выглядели как эхо одинокого голоса в храме. И то, и другое впечатляло.

Капитально подготовился к своему клавирабенду Алексей Володин. Помимо того, что он превосходно владеет звуком и великолепно умеет управлять тембром, Володин — один из самых техничных наших пианистов, если иметь в виду виртуозную механику фортепианной игры. В бетховенском клавирабенде мне больше всего пришлись по вкусу первые две сонаты — 6‑я и 13‑я (быть может, они выглядели свежее просто потому, что пока еще остаются для Володина «незаигранными»?).

Финал 6‑й сонаты был довольно бойким, но в меру, так что это ничуть не мешало прослушивать детали, которые, между прочим, именно здесь и не должны быть чересчур изысканными: некоторой прямолинейности подачи материала требует сам замысел автора (в этой прямолинейности отчасти и состоит «юмор» Бетховена). А 1‑ю часть пианист начал играть, едва успев выскочить на эстраду. «И то правда, — подумал я, — программа большая, время терять незачем». И выглядела 1‑я часть довольно изысканно и по звуку, и по нюансам — тут я вполне «узнавал» Володина-колориста. 2‑я часть 6‑й сонаты проецируется в будущее бетховенского стиля, в частности, на исполняемую следом 13‑ю сонату, и прозвучала эта часть у Володина великолепно.

В 13‑й сонате все изыски были поданы превосходно: и звук был в некоторых моментах как будто не фортепианный, а словно бы «органный» (Володин даже руки располагал на клавишах, почти как органист на мануале своего инструмента), и ферматы были выдержаны (опять же словно органные аккорды), и паузы были глубоки и выразительны, и способ формообразования был мастерски оправдан исполнением.

«Патетическая» и 32‑я сонаты вызвали наибольший интерес и наиболее сильные восторги публики, хотя темпы в 8‑й сонате, особенно в финале, могли быть чуть более сдержанными с целью более подробного показа музыкальных деталей, а во 2‑й части 32‑й мне лично хотелось бы большей красочности.

В заключительном концерте «Арт-ноября» Франсуа-Фридерик Ги сыграл сонаты №№ 15, 16, 25, 30 и преподнес нежного, тонкого, светлого, красочного и игривого Бетховена. В игре знаменитого французского пианиста проявился прежде всего художник, нежели виртуоз, причем ярко выраженной романтической направленности. Любопытно, что Ф.-Ф. Ги достались как раз те сонаты, в которых он смог продемонстрировать лучшие качества своей игры и все ее очарование. Заметно, кстати, что французская школа до сих пор находится под мощным влиянием фонографического и педагогического наследия Альфреда Корто и Маргерит Лонг.

Завершая обзор, хочу отметить, что работа, проделанная устроителями фестиваля «Арт-ноябрь», поражает воображение: собрать замечательных музыкантов и распределить между ними все сонаты Бетховена и концерты Баха, да еще найти компромисс между их желаниями, возможностями и при этом постараться учесть особенности индивидуальных исполнительских стилей — это громадный труд. И ведь все получилось! Все нашли себя в исполняемом и сумели продемонстрировать лучшие свои качества. Так что устроителям, безусловно, есть чем гордиться, а мы все, слушатели, можем быть счастливы, что у нас есть такие музыканты и такой фестиваль.