Странствия по струнам рояля
Доминирующая роль фортепиано в экспериментах и новациях композиторов ХХ столетия признана давно. Внушительное «тело инструмента» открывает возможности сочетания игры на клавишах и на струнах, использование препарации, синтезирующей невероятно богатую акустическую шкалу самых разнообразных тембров: от традиционных, разноинструментальных, до шумовых. С новой, расширенной трактовкой рояля в распоряжении музыкантов оказалась целая лаборатория для исследований ранее не использовавшихся звуковых параметров инструмента, созданного, казалось, лишь для традиционного концертирования.
С наступлением эры «послевоенного авангарда» композиторов‑практиков поддержали и теоретики. Одним из них стал немецкий музыковед Петер Румменхоллер, нашедший исчерпывающее наименование новому предназначению фортепиано в статье «Das Klavier als Pionierinstrument», сам заголовок которой привлекает не только необычноcтью словосочетания, но и его декларативной направленностью» (P. Rummenholler. «Das Klavier als Pionierinstrument der neueren abendlaendischen Musikgeschichte»).
Пройдёт еще немного лет, и логическое обоснование столь рельефно обозначенной ситуации в современной музыке представит в качестве резюме, вынесенного на суперобложку, не менее заинтересованный исследователь Райнхард Фебель, обозначивший точные временные рамки данного феномена: «Сочинения для фортепиано сыграли в новой музыке после 1950 года выдающуюся роль: в них происходила первая проба новой композиторской техники, абстрактной материи, не известной и не представимой ранее. (…) звуки клавира оказались идеальным полем для демонстрации новых структур» (R. Febel. «Musik fuer zwei Klaviere seit 1950 als Spiegel der Kompositionstechnik», 1998).
Пьер Булез по завершении непревзойдённого по уровню трудности Второго тома «Структур» писал: «В некотором роде абстрактная идея не могла существовать как нечто среднеинструментальное; она должна была получить и реальное воплощение. Я избрал среди всех инструментов клавир, т. к. в сравнении с другими он не противился экстремальному употреблению и способствовал продвижению вперед» (P. Boulez. «Uеber meine «Structures» fuer zwei Klaviere»).
Фортепианный марафон, прошедший в рамках фестиваля «Звуковые пути» (ноябрь 2011), в полной мере иллюстрирует приведённые выше положения. Марафон состоял из трёх блоков, объединивших актуальные для каждого фестиваля идеи: юбилей классика (в данном случае, Ф. Листа), российские премьеры зарубежных сочинений (в данном случае, американских и английских композиторов) и клавирабенд выдающегося исполнителя. Все три идеи были реализованы блестяще и на уровне концепции каждого из блоков, и на уровне многообразия демонстрируемых возможностей инструмента-именинника. И в этом виден стиль художественного руководителя фестиваля — Александра Радвиловича.
Первая программа «Годы странствий» была составлена из фортепианных пьес Листа («Сонет Петрарки № 104», «Долина Обермана», «Фонтаны виллы д’Эсте») и сочинений петербургских авторов, сами названия которых либо кореллировали с географическими названиями опусов Листа («Солнечный Лондон» Николая Мажары, «Могила Рихарда Вагнера» Виктора Высоцкого, «Eiao» Алексея Глазкова), либо остроумно транскрибировали фамилию композитора-романтика («21 List» Светланы Лавровой, «Лист А4» Настасьи Хрущёвой).
Соседство в одной программе традиционно фортепианных пьес и пьес для фортепиано во всем многообразии его трактовок оказалось очень интересным. Оно еще раз убедило в закономерности эволюции фортепианной техники и в отсутствии противоречий между образом инструмента в XIX и в ХХ–XXI веках. В связи с этим отметим несколько сочинений наших современников, сумевших найти новые формы в рамках традиционной трактовки инструмента. Это насыщенный яркими ритмическими и интонационными контрастами «Солнечный Лондон» Н. Мажары; сочинённый в репетитивной технике «Eiao» А. Глазкова, бесконечно повторяющийся и в то же время играющий разнотональными бликами паттерн которого создал почти зримую картину веками бьющихся волн о камни экзотического острова. Это и композиционно прихотливая пьеса В. Высоцкого «Могила Рихарда Вагнера», построенная на «аккорде Тристана» — звучащей аллюзии крушения романтизма. Здесь нужно отметить, что все перечисленные пьесы прозвучали в виртуозном исполнении самих авторов — известных петербургских пианистов. Также в блестящем авторском исполнении прозвучала пьеса Сергея Осколкова «Путешествие в никуда», которую сразу же захотелось переименовать во «Время, назад»!» — настолько ясен был конструктивный и смысловой образ, мастерски пародированный композитором.
Композиция Светланы Лавровой «21 List» — модуль-соната по прочтении Листа — сконструирована как «школа современной расширенной фортепианной техники», настолько сложны и многоплановы технические и тембровые задачи в каждом из разделов сочинения, с которыми героически справилась Галина Жукова. Заметим, что знаменитая Соната h‑moll Листа также может быть представлена как свод самых выразительных и самых виртуозных приемов фортепианной техники эпохи романтизма. По замыслу С. Лавровой, «21 List» — открытое произведение, разделы которого могут исполняться в разной последовательности без ущерба для восприятия.
Пьеса Н. Хрущевой «Лист А4» изобретательна и изящна — и по названию и по конструкции. Здесь также используется «звучащее тело» фортепиано — одновременная экспрессивная игра на струнах и на клавишах двумя исполнителями: обозначение «А4» является знаком четырёхручной игры — оригинальной авторской версии фортепианного дуэта.
Второй блок марафона «Фортепианная музыка американских композиторов» был представлен американской пианисткой Урсулой Оппенс как своеобразный «срез» самых ярких и характерных открытий выдающихся композиторов США Джона Корильяно (Winging It), Элиота Картера (Ночные фантазии), и Фредерика Ржевского (Winnsboro Cotton Mill Blues), чьи сочинения звучат у нас крайне редко. Несколько произведений Корильяно известны в России: его Скрипичная пьеса входила в программу XII Конкурса им. П. И. Чайковского, а симфонические произведения «Красная скрипка» и «Повелитель крыс» недавно звучали в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии. Э. Картер, как и Дж. Корильяно, — обладатель множества национальных и международных премий. Его Двойной концерт для клавесина и фортепиано, а также Фортепианный концерт Стравинский назвал шедеврами. Ощущение, что слушаешь именно шедевры американской музыки, не покидало на протяжении всего захватывающего эмоциональностью и мастерством исполнения У. Оппенс, признанного интерпретатора современной музыки.
Название третьего блока — «Резонансы фортепиано: Колокола и пение птиц» — подразумевало, казалось, монографическую программу из произведений Мессиана. Но замечательная британская пианистка Кейт Ридер выстроила клавирабенд по принципу сонористического подобия, где сочинения французского классика играли роль одной из красок палитры, но никак не фона. Нужно сказать, что выступление К. Ридер — событие для Санкт-Петербурга и несомненное украшение фестиваля. В центре её интересов не только препарированное фортепиано, но и препарированный до пародии образ фортепиано, воплотившийся в многообразных toy-piano — игрушечном фортепиано, столь любимом мастером пародий смыслов Джоном Кейджем. Прозвучавшие в программе его сочинения «Музыка для Марселя Дюшампа» (1947) и Сюита для игрушечного фортепиано (1948) не связаны с темой концерта программно. Причина их исполнения открывается на уровне культурных резонансов: в конце 1940‑х композитор погружается в изучение религий Востока, в его мировоззрении и творчестве наступает перелом, сопоставимый со вторым рождением. Новаторские поиски композитора преодолевают границы между искусствами, между культурами Востока и Запада. В это же время Мессиан также испытывает сильнейшее влияние индийской культуры и философии. Резонансы его фортепиано нашли выражение в грандиозной «Турангалиле» (1948) и экспериментальной «Кантейоджайе» (1949). К. Ридер ограничилась исполнением скромных, но характерных для Мессиана пьес из цикла «Маленькие эскизы птиц» (1985): «Черный дрозд» и «Малиновка», оказавшихся сонористически очень созвучными написанным за 40 лет до этого опусам Кейджа.
Выстроенная как концептуальный диалог смыслов и звучаний фортепиано препарированного и фортепиано игрушечного, программа Ридер включала также характерные для 1950–60-х годов эксперименты с использованием магнитофонной записи и компьютера (пьесы английских авторов Р. Редгейта «Коан», Х. Банасика «Тример» и Т. Ричардса «SYZYGY»). В заключение концерта прозвучала пьеса крупнейшего французского композитора Тристана Мюрайя «Памяти Мессиана», вызвавшая живейшие аллюзии на его знаменитую пьесу «Колокола сквозь листву».
Марафон получился неожиданно поэтичным и действительно напоминал странствия в литературном, возвышенном значении этого слова. Универсальность современных методов композиции в сочетании с «величием замысла» создаёт убедительную картину современного фортепианного искусства.
