«Толстовская гора отбрасывала длинную тень, и, чтобы из-под неё выбраться, нужно было либо превзойти Толстого в точности, либо предложить качественно новое языковое содержание».
И. Бродский.
«Катастрофы в воздухе»
Традиционный для Международного фестиваля новой музыки «Звуковые пути» (19–26 ноября 2012, Санкт-Петербург, художественный руководитель Александр Радвилович) и всегда предельно спрессованный Фортепианный форум в этом году состоял из двух частей: «Фортепиано на грани веков» и «Посвящение Дебюсси» — т. е. привычная формула форума была соблюдена и сулила яркие впечатления. Их, однако, оказалось меньше, чем прозвучавших произведений. Возможно, соседство сочинений «классиков авангарда» и — в хронологическом смысле — подлинных авангардистов, т. е. тех, кто пишет в настоящее время, оказалось не в пользу последних. Смеем предположить, происходит это потому, что методы композиции усвоены, а смысл применения техник не найден, или, точнее — не смысл был причиной творчества. К подобным выводам три десятилетия назад пришёл И. А. Бродский, размышляя над судьбой русской литературы в ХХ веке, над тем причудливым путём, пойдя по которому за Л. Толстым, она «скатилась в яму социалистического реализма»: «Причина, по которой русская проза пошла за Толстым, заключается, конечно, в стилистике его выразительных средств, соблазнительной для любого подражателя». Подобный вывод — о соблазне выразительных средств авангарда — в первую очередь напрашивается именно на концертах фортепианной музыки, составленных по принципу «парада».
Удивительно, что даже в случае самых радикальных новаций, использования «тела инструмента» во всём многообразии уже открытых и вновь придуманных приёмов звукоизвлечения природа фортепиано откликается именно богатством смыслов, звуковых аллюзий на чётко выраженную смысловую структуру. В случае же бездумного перечисления усвоенных приемов, объединённых названием авторского опуса, становится просто столом для тембровых опытов, большим ящиком со струнами, но не фортепиано. Известно, что практика «расширенной трактовки» инструмента или использование всех возможных разновидностей фортепиано, вплоть до игрушечных (Кейдж), всегда есть результат одержимости определённой идеей и беспощадностью её реализации. Именно эта беспощадность композиторов — подлинных новаторов — не только полностью изменяет ролевые функции привычных инструментальных тембров, но и сообщает их сочинениям всегда различимый смысл.
Итак, первая часть форума — «Фортепиано на грани веков» — была представлена солидным сводом композиторских имён и апробированных произведений. Открывшие форум Вариации для фортепиано (2011) Юрия Акбалькана, являются пока вторым фортепианным опусом молодого автора. Годом ранее им написана пьеса «Фуэкирюко» для фортепиано соло в такой же, как и Вариации, технике чередований кластеров и остинатных монологических фраз. Очевидно, что пока автор «прислушивается» к инструменту, пытаясь соединить свои намерения с его возможностями, поэтому больше это напоминает спонтанную импровизацию — настолько узнаваемы алеаторические «квадраты», тиражируемые каждым поколением композиторов-постмодернистов. Затем, также в исполнении Ивана Александрова, прозвучала очень поэтичная сюита «6 encores» Лучано Берио. Сочинение не является циклом в строгом значении: это собранные самим композитором под одну обложку шесть программных пьес разных лет, причём первые две пьесы Brin («Росток») и Leaf («Лист») датированы 1990 годом, Wasserklavier («Рояль воды») — 1965, Erdenklavier («Земной рояль) — 1969, Luftklavier (воздушный рояль») — 1985, Feuerklavier («Рояль огня») — 1989. Фактура каждой миниатюры звукоизобразительна в лучших традициях импрессионизма. Удивительно точно разреженная алеаторическая ткань первой пьесы передаёт хрупкость и уязвимость ростка, вздрагивающие, кружащиеся на одном месте кластеры — облетающий, цепляющийся за все выступы лист, прозрачную текстуру воды, оголённость земли и постоянного невидимого движения жизни на ней, стремительных потоков воздуха и всепожирающего огня. Сюита Берио неожиданным образом оказалась созвучна виртуозной, написанной под несомненным влиянием неоимпрессионизма Мессиана пьесе Евгения Ройтмана «Поднимается ветер», блестяще исполненной композитором и пианисткой Настасьей Хрущёвой. Также в её исполнении прозвучало, на наш взгляд, громоздкое и не очень внятное по форме сочинение молодого (род. 1986) украинского композитора Алексея Шмурака «Вавилон» (2010). В Санкт-Петербурге его имя впервые было представлено сочинением «Пена» на фестивале «Звёзды белых ночей» в июне 2012 года в исполнении пианиста Андрея Коробейникова. В завершение первой части форума прозвучали сочинения очень значительных авторов, замечательно сыгранные Алексеем Глазковым. Отметим, что выступления Глазкова как с собственными композициями, так и с музыкой современников, всегда впечатляют неслучайностью авторских конструкций и выбранной программы. На форуме в его исполнении были представлены «Мандрагора» (1992) Тристана Мюрая, «a R» (hommage a Ravel) (1987) Яниса Ксенакиса и IV часть оперы «Shadowtimе» («Время сумерек») — «Opus contra naturam: A Shadow Play for Speaking Pianist» («Игра теней для говорящего пианиста», 2000) британского композитора Брайана Фернихоу. Последняя пьеса настолько оригинальна (это моноспектакль в формате одной пьесы), что хочется остановиться на ней подробнее. Во время исполнения этого трёхчастного цикла «Опус против природы» пианист произносит текст вне музыкально-исполнительского процесса, обособленно — либо во время музыкальных пауз, либо на фоне удерживаемых звуков (т. е. здесь всё — против природы: против природы фортепианного исполнительства, против природы языка, против природы сознания).
Пьеса Фернихоу создана на «либретто» Чарльза Бернштейна — американского поэта и писателя (род. 1950), причастного к так называемой «поэзии языка», предполагающей использование при написании литературного произведения игру фонем, фраз и слогов. При этом в качестве вербальных «бонусов» в крайних частях композитор использует собственные тексты, во многом перекликающиеся с идеями «поэзии языка». Вербальная часть партитуры здесь пуантилистическим образом «разбросана» в пространстве музыкальной нотописи и графики: слова, слоги и фразы прописаны под (или над) каждым из звуков. В целом, первая часть форума вполне отразила значительные вехи развития фортепианного искусства рубежа веков, внятно показав и перспективные техники и уже исчерпанные.
Во второй части форума «Посвящение Дебюсси. К 150-летию со дня рождения» прозвучали сочинения молодых петербургских композиторов (в основном, в авторском исполнении), программно или стилистически-аллюзорно направленные в сторону великого французского импрессиониста. Но здесь фортепиано, в основном, оказалось, «в тени авангарда». Большего смысла, тембровых и структурных находок предполагали пьесы И. Александрова «1882. Москва. Плещеево», прозвучавшая в исполнении автора салонно-непритязательно, и исполненный им же эскизный набросок Н. Синяковой «Дотронься до облака». Не очень «в тему» оказалась традиционно-романтическая и почему-то анонсированная автором как «диалог со Скрябиным» пьеса С. Осколкова «Угасших солнц огонь». Некоторое недоумение вызвала композиция А. Танонова «Граф де Бюсси», которую автор представил как «гимн великому французу-революционеру». Основанная на мелодии «Марсельезы» и гармонизованная псевдо-импрессионистскими аккордами пьеса, в целом, оставила впечатление экспромта для «капустника». Виртуозную пьесу Дебюсси для двух фортепиано «По белым и чёрным» С. Лаврова отобразила в своем творчестве как упражнение для двух пианистов, пытающихся одновременно играть на клавиатуре и на струнах фортепиано, назвав сочинение «Et blanc et noir — en noir et blanc». Наиболее осмысленной и выразительной показалась пьеса А. Глазкова «Debussi». В целом, все «мировые премьеры», прозвучавшие во второй части форума, оставили впечатление наспех написанных «по случаю», одноразовых опусов. Что, безусловно, несправедливо по отношению к фестивалю, к слушателю и, главное, по отношению к фортепиано.
В завершение вечера прозвучали четыре прелюдии Дебюсси из первой тетради 1909–1910 гг. в великолепном исполнении Николая Мажары, чье непременное участие в концертах новой музыки сообщает им связь с фортепианной традицией и свидетельствует о её продолжении.
