«Конечно, я знаю, где находится Hochschule. Вам нужен такой-то трамвай, это недалеко от центра города. А какой, Вы говорите, фестиваль там проходит?». Приблизительно так ответила мне портье маленькой гостиницы в центре Фрайбурга на вопрос о месте проведения Первого Фестиваля памяти Эмиля Гилельса. Вспоминая с некоторого расстояния первые впечатления, ловлю себя на мысли: ничто (уговорили, практически ничто!) в симпатичном немецком городе не выдавало той самой «мировой значимости» (затертое словосочетание, встречающееся в каждом втором артистическом резюме и провинциальных по духу статьях) события, не говорило, что Фрайбург на недельном отрезке сконцентрирует не только важнейшие персоны, но и дух мирового пианизма.
Григорий Соколов, Марта Аргерих, Лилия Зильберштейн, Евгений Кисин — сочетание этих имен в наших реалиях гарантирует не только интерес к событию, но и его особый колорит. Рискну сказать, что именно этот колорит несколько выбивает из колеи старую (не о возрасте говорю, — о воспитании) московскую публику, о которой так тоскуют артисты. Это колорит несколько пошлой «эксклюзивности», неуместной «дороговизны», рекламных растяжек и бомбардировок города плакатами, а также автомобильно-тусовочных «больших гонок» нашего истеблишмента. В универститетском Фрайбурге все просто и не совсем понятно для нас сегодняшних: реклама не навязла в зубах, но в урочный час те, кому это надо, почему-то оказываются там, где надо, и собирают полный (700 мест) и дружелюбный зал Высшей музыкальной школы. Отмечу, во Фрайбурге имеется и гораздо больший Городской концертный зал (Stadthalle); однако по отзывам и зрителей, и самих артистов, выбор зала Высшей музыкальной школе придал событию камерность, теплоту и, в то же время, академизм и «университетскость» в лучшем смысле слова.
Фраза «Фестиваль организован Фондом Эмиля Гилельса, который возглавляет профессор Феликс Готлиб», вполне корректная с информационной точки зрения, совершенно не отражает пресловутой роли личности в истории. Ключевая мысль Готлиба — простая и великая: нет никаких причин, чтобы сейчас не вспомнить о Гилельсе, эту память совершенно не обязательно «приурочивать» к грядущему через 4 года 100-летию со дня рождения артиста.
Нарушая хронологию событий, представлю героя. Ученик Александра Гольденвейзера, Эмиля Гилельса и Теодора Гутмана, Феликс Готлиб в советские годы зарекомендовал себя как в высшей степени разносторонний музыкант. Он не только пианист, но и клавесинист (первый в СССР, кто стал записываться на этом инструменте; ему же посвящен первый в истории русской музыки Клавесинный концерт Ефрема Подгайца); не только сольный, но и блестящий камерный исполнитель (среди его партнёров — Даниил Шафран, Владимир Спиваков, Александр Рудин, один из первых флейтистов XX века Орель Николе). Среди важнейших интерпретаций Готлиба-клавесиниста — музыка Баха, в том числе «Искусство фуги», «Гольдберг-вариации» и партиты.
В немецкий период Готлиб преподавал в нескольких Высших школах музыки, а в последнее время занят делами Фонда, сайта и Фестиваля памяти Эмиля Гилельса.
— Нынешний Фестиваль организован Фондом Эмиля Гилельса. Вполне естественный вопрос: почему Фонд именно Гилельса и именно в Германии? Эмиль Григорьевич, конечно, связан с этой страной и географически (своими гастролями, контактами), и сущностно. Я имею в виду его интерпретации немецкой музыки (Бетховена, романтиков), которые признаны эталонными (в том числе и в самой Германии). Но ряд других исполнителей не меньше связаны с этой страной. И еще: каковы взаимоотношения в «триаде» Фонд, Фестиваль и сайт, посвященный пианисту?
— Началось всё именно с желания создать сайт, посвященный Э. Г., к 90‑летию со дня его рождения. И действительно, 19 октября 2006, день в день, мы открыли ресурс [его нынешнее название — www.emilgilelsfoundation.de], включающий достаточно подробную биографию (в то время она была единственной в Интернете на трех языках — русском, немецком и английском), дискографию и галерею. Со временем прибавилась концертография. Это — особая статья: в архиве нам удалось обнаружить крайне интересные документы. А еще (что не совсем обычно для «именных» сайтов) — воспоминания, мемуары. Частично они уже публиковались, но были и другие случаи. Так, беседы с Рудольфом Борисовичем Баршаем, Родионом Константиновичем Щедриным я записывал на магнитофон, а потом переносил на бумагу, посылал им и получал разрешение на публикацию. Сайт имел очень большой успех. Достаточно сказать, что тогда нас опережала только Википедия. Но её обогнать невозможно, да и не нужно. Успех сайта и привел к идее Фестиваля имени Гилельса. И чтобы её реализовать на достойном уровне (а не как любительское мероприятие), нужна была официальная юридическая структура. Опытные люди, в том числе юристы (в то же время они — замечательные любители музыки, играющие квартеты и трио, — эта традиция в Германии ещё не совсем умерла) посоветовали создать Общественно-полезный фонд Эмиля Гилельса. Что и было сделано в 2009 году. Фонд поставил задачу как можно шире знакомить людей с этой личностью, с его жизнью, творчеством. И тут же началась подготовка к фестивалю. Она заняла 3 года, хотя бы потому, что участвующие в нем артисты расписаны на 2–3 года. Фестиваль не является одноразовым мероприятием, он будет проводиться раз в 2 года. У меня уже есть кандидаты на 2014‑й. И, конечно же, 2016‑й, год 100‑летия со дня рождения Эмиля Григорьевича!
Когда Вы (и не только Вы) спрашиваете, почему именно Гилельс и именно в Германии, — все просто. Я был его учеником и всегда считал его одним из величайших пианистов XX столетия, и я не одинок в своей оценке: очень мало имен можно поставить рядом с ним. Вы справедливо говорите о значении записей немецкой музыки (романтики, классики) в исполнении Э. Г. Но личность такого масштаба не может принадлежать одной стране. Подобный фестиваль можно сделать в США, Японии, Франции, странах Скандинавии. Конечно, у него были особые контакты с Германией, хотя в этой стране он играл меньше, чем, например, в США. Кстати, почти все концерты Гилельса на Западе записывались, и до сих пор на всевозможных радиостанциях (в том числе немецких), в архивах можно обнаружить несметные сокровища. Я находил в семейном архиве, в других источниках, даже получал напрямую из США записи, которые никогда не публиковались. Уникальные вещи! — тут работы непочатый край. К вопросу о тех же концертах Бетховена: мы знаем «хрестоматийную» запись с Джорджем Сэллом и Кливлендским оркестром. Но есть же и с Куртом Мазуром, Вольфгангом Заваллишем! А Фрайбург — город, где я до недавнего времени был профессором Высшей музыкальной школы. Нужно ведь очень хорошо знать людей, слушательскую среду в том месте, где ты это устраиваешь.
— Насколько трудно убедить спонсоров в Германии вложиться в Фонд и Фестиваль? Я имею в виду и бизнес, и государство. Вот у нас в России выросло новое поколение чиновников, и часто их личностный уровень совершенно не соответствует ни должности, ни возможностям, которыми они оперируют. К примеру, говорят о консерватизме, не понимая, что уважение к культурной традиции, к великим именам нашей культуры — его составная часть.
— Когда Вы говорите о чиновниках, речь идет, естественно, о государственном финансировании. В подавляющем большинстве наши источники не имеют ничего общего с государственными структурами. Есть фонды, частные лица, фирмы, которые, безусловно, интересуются и чисто финансовыми аспектами. Им это выгодно, потому что в Германии (как и во многих странах), если ваша организация признана общественно-полезной, её спонсоры освобождаются от налогов. Единственная государственная структура, которая нас очень поддержала, — Фонд культуры земли Баден-Вюртемберг. Но, естественно, я отчитываюсь за каждый цент. Что касается средств, их всегда нелегко получить. Но в этот раз, видимо, легче, — потому что идея плодотворная.
— Вы — художественный совет в единственном лице, автор концепции и гарант приглашения тех или иных артистов?
— Да, конечно. Нет художественного совета, но есть критерии. Хотелось бы, чтобы приглашенные солисты соответствовали масштабу личности, которой посвящён фестиваль. Это — главное. Другое дело, я и не рассчитываю, что каждые 2 года эти люди будут приезжать. Есть и другие замечательные музыканты. Я постараюсь выдерживать уровень, но, конечно, подспудно первый фестиваль — особенный.
— Судя по программам, Вы не стремились к точному соответствию гилельсовской «тематике», репертуару?
— Ни в коем случае!
— Значит, это получилось случайно?! Например, молодой Гилельс, игравший Рамо, — и Григорий Соколов, исполнявший того же автора. Это потому, что он считает себя духовно связанным с Э. Г.?
— Я ни в коем случае не вмешиваюсь в программы. Просто в этот период времени Соколов исполняет именно эту программу. Вчера он сказал мне, что играет то, что любит и хочет.
— Замечательно, что так вышло, что есть какая-то «пунктирная» связь.
— А я Вам скажу, что она менее всего отражена в репертуаре, тем более что у Эмиля Григорьевича он был огромный. Дело во внутренней духовной направленности этого пианиста; с моей точки зрения (и не только с моей), Соколов более, чем кто-либо из ныне живущих артистов, творит именно в русле гилельсовского понимания музыки, отношения к пианизму, инструменту. И мне было важно, чтобы именно он открыл фестиваль; так и случилось. И на следующем фестивале Соколов будет, сегодня я уже могу это сказать.
— Гилельс, как мы знаем из его биографии, очень не любил клановости, противопоставления себя кому бы то ни было. Тем не менее, современный пианистический мир во многом, именно клановый. Существует ли у Вас в вопросе приглашения артистов некий приоритет (связь с кругом Гилельса в широком смысле слова)?
— Посмотрите на список исполнителей: кроме Соколова, никто с Э. Г. не был связан. Марта Аргерих могла бы, но она с ним не общалась. Единственный критерий — музыкантский, художественный.
— Посетители по достоинству оценили камерную и очень точную выставку в фойе Высшей музыкальной школы. В ее основе — материалы, предоставленные наследниками пианиста и оцифрованные Вами?
— Совершенно верно. Без их содействия (внука и зятя) не было бы ни выставки, ни сайта. Огромное количество документов оцифровано и выложено, но многие ещё не обработаны. Работа идёт. Что самое приятное, — по дороге возникают находки. Когда-нибудь мы оцифруем всё, что можно. И конечно, не всё дигитализированное выставляется в Интернете, это и не нужно. К примеру, есть сотни фотографий и портретов Гилельса. Что касается выставки, её целью было пунктиром наметить основные вехи его жизни. Вот и всё. При том количестве материалов, которыми мы обладаем (документы, фото, письма, награды, почетные звания и т. д.), отбор экспонатов был весьма трудной задачей. Да и пространство фойе Высшей школы музыки ограничено. Мы и так выставили 9 стендов, больше было невозможно — ведь есть же зрители, нельзя им мешать!
— Может ли в результате создания Фонда и Фестиваля возникнуть новая ситуация, в которой Вы получите от наследников какие-либо полномочия? К примеру, Фонд будет заниматься правовыми аспектами издания записей Гилельса в Германии.
— Нет. Единственное, чем мы продолжим заниматься (по мере возможности и, естественно, соблюдая авторские права), — издание записей. К Фестивалю мы выпустили первый шопеновский диск.
Запись Прелюдий Шопена мы издали почти одновременно с господином Таниным из Канады, который составил первую солидную дискографию Э. Г. [сайт www.doremi.com].Она стала основой и нашей, но конечно, идет постоянное пополнение. Кроме того, я уже говорил, что в архивах нам удалось найти ряд совершенно не известных записей; мы даже не знали, что Гилельс когда-либо играл эту музыку. У меня, например, впереди работа над диском, где они с Яковом Заком играют на двух роялях. Или 2 небольших сочинения Цезаря Кюи, исполненные с Яковом Флиером.
— Собирается ли Фонд, совместно с наследниками, публиковать сборники, инициировать научные конференции, связанные с изучением, освоением гилельсовского наследия?
— На сегодняшний день эта задача не стоит. Когда создавался первый вариант сайта, я даже не мог представить, что дойдет до фестиваля. Очень много работы и без того (в частности, организационной), и мне помогает ряд сотрудников. В связи с тем, что я оставил преподавание в Высшей школе музыки (в Германии профессор — не должность, а титул, и он дается пожизненно, а преподавать ты имеешь право до пенсионного возраста), сайт, Фонд, Фестиваль памяти Эмиля Гилельса стали моим главным делом. И работы так много, что я иногда думаю: а мог бы я совмещать это с интенсивным преподаванием? То, чем я теперь занят, поглощает меня целиком.
26 марта. Просто СОКОЛОВ
Искусство Григория Соколова проникает в такие слои атмо- и страто-, а также лито-, гидро- и других сфер, до которых обычно не добираются ни творцы этого самого искусства, ни его свидетели.
И, конечно, не уйти от «гилельсовских связей» — не только духовных (об этом говорил Ф. Готлиб), но и вполне материальных. В 1966 году Эмиль Григорьевич «дал» юному музыканту первую премию на Третьем Международном конкурсе имени Чайковского. Прав оказался один, а не все. В свою очередь, и карьера Соколова стала торжеством единичного над всеобщим. Добавим, что Гилельс для Соколова — практически священная фигура, и вполне естественно, что в опросе журнала BBC Music Magazine (100 знаменитых пианистов сегодняшнего дня «ранжировали» 100 лучших артистов в истории звукозаписи) именно его Григорий Липманович поставил на первое место.
Как всегда у этого пианиста, великолепно выстроилась программа. Первое отделение — Сюита в ре Рамо и Соната ля-минор (КV. 310) Моцарта; второе — Вариации и фуга на тему Генделя и 3 интермеццо, op. 117 Брамса. Привычно обширным было и «третье отделение» — целых 7 бисов, многие из которых (3 из 4‑х пьес, op. 32 Шумана, Прелюдия си минор Баха–Зилоти) прямо апеллировали к гилельсовскому репертуару.
Одно из незабываемых и неожиданных впечатлений — именно Сюита Рамо. Соколов создал уникальный контекст из «внешнего» (фортепианного) и «внутреннего» (клавесинного) видения эпохи и стиля. Чтобы сделать это так просто, нужно просто быть Соколовым.
29 марта. Марта АРГЕРИХ и Лилия ЗИЛЬБЕРШТЕЙН
Единственный дуэтный вечер в программе фестиваля некоторое время был под угрозой срыва. Известная (более даже менеджерам, чем зрителям) своей непредсказуемостью г‑жа Аргерих на некоторое время «пропала с радаров»; по слухам, насладившись природой, она остановилась в одном из маленьких немецких городков (у нас их раньше называли полустанками), — а тем временем её уже очень ждали во Фрайбурге.
Но концерт все же состоялся; он стал очередным размышлением на тему «Аргерих и дуэт». Для великой пианистки дуэтное исполнительство было и остается важным разделом творческой биографии. В её жизни были разные дуэты (от Александра Рабиновича до Михаила Плетнева, с которым они стали лауреатами «Грэмми»). Рискну, однако, предположить, что Аргерих не уступала ни пяди индивидуальности ради чуда ансамблевого слияния.
В целом, первое отделение концерта было несколько слабее второго. После холодноватых брамсовских Вариаций на тему Гайдна звучала Фантазия фа-минор Моцарта (KV.608) в обработке Бузони. Немецко-итальянский мастер превратил сочинение венского гения из фортепианного ансамбля (в 4 руки) в дуэт (2 рояля), но подошел к первоисточнику с величайшей осторожностью, как Эдвард Григ в известных обработках моцартовских сонат. А вот исполнительницы совершенно игнорировали и интонационный словарь классической эпохи, и контекст исторического исполнительства: загнанные темпы (особенно в рассредоточенной фуге), несколько прямолинейные романтические «вилки» и прочие «прелести» и вольности.
За этим обидным эпизодом следовал, напротив, сверкающий Патетический концерт Ференца Листа, оказавшийся блестящей «розочкой» местами непропечённого «торта» — первой части концерта.
Зато вторая оказалась формой crescendo, наподобие «Болеро» Равеля. После Анданте с вариациями, ор. 46 Шумана (снова несколько суховатых и скучноватых, как иные интродукции перед главными темами) — несколько «хулигански» (иногда на грани неровности) сыгранное Концертино, ор. 94 Дмитрия Шостаковича и Первая сюита, ор. 5 Сергея Рахманинова. И здесь стало очевидно, что все шероховатости (явные или мнимые) в предыдущих сочинениях стоили потрясающей симфонии красок и ароматов, предложенной Мартой Аргерих и Лилией Зильберштейн. Чего стоит одна тончайшая звукопись Аргерих в репризе «Баркаролы»!
Несправедливо было бы забыть о роли в дуэте и в концерте российской пианистки. Эта роль — связующая, симфонизирующая, нечто среднее между умным концертмейстером и умным же дирижёром. Именно Зильберштейн привнесла в ансамбль те самые крупицы дуэтности, благодаря которым контраст становится единством.
31 марта. Евгений КИСИН
Кульминацией Фестиваля памяти Гилельса должен был стать клавирабенд Евгения Кисина. Накануне концерта мы беседовали с маэстро Кисиным в артистической концертного зала Высшей школы музыки. Признаюсь, это была едва ли не труднейшая беседа в моей журналистской практике. Кисин невероятно контрастный: то общительный и открытый, то до крайности «мимозный» (общительность и мимозность — удачное определение Борисом Асафьевым музыки моего любимого автора Николая Мясковского).
— Как Вам идея и атмосфера фестиваля?
— Я всегда любил и почитал Гилельса. Сколько помню себя, Эмиль Григорьевич всегда был одним из любимейших и близких мне пианистов и остался таковым. И я очень рад, что проводится фестиваль его памяти. Феликс Готлиб, не будучи профессиональным организатором, сделал это. Кстати, ваши коллеги мне задали вопрос, — а почему Фрайбург? А потому что здесь живёт человек, оказавшийся преданным учеником Гилельса.
— Вы относитесь к поколению, которое ещё могло слышать Гилельса в концертном зале: когда он умер, Вам было 14. Конечно, есть множество записей, но они, в некотором смысле — настоящая «Джоконда», пропущенная через цветной сканер. Иногда их называют «консервами». Значит ли это, что настоящего Гилельса знали лишь те, кто слушал его живьём?
— Естественно, то, что Вы сказали, относится ко всем пианистам прошлого. С одной стороны, мы можем судить о них лишь по записям. Я Гилельса живьём никогда не слышал. А с другой стороны, несколько раз я слышал живьем Рихтера, и вот сейчас, в связи с Вашим вопросом, думаю: познал ли я на рихтеровских выступлениях что-то такое, чего не услышал в его записях? Нет. Это не означает, что ответ на Ваш вопрос вообще является отрицательным, но именно такой пример мне пришел в голову.
— Мой следующий вопрос навеян мастер-классами нынешнего фестиваля: часто именитые профессора вынуждены решать проблемы, которые у наших студентов или учеников после средних классов ЦМШ уже не возникают. Мы выросли в стране, где с одаренными детьми занимаются жёстко. Как сказал мне в интервью Борис Петрушанский, когда выковывают личность и срезают лишнее, бывает больно. Потом Вы попали в мир, где принято говорить «fine» и улыбаться.
— Есть у меня одна хорошая знакомая из Харькова, которая около 20 лет живет в Ванкувере. Этот город иногда в шутку называют Гонкувером, — там очень много китайцев. Она преподает фортепиано детям. И она мне рассказывала, что китайская мама, приводя ребенка на урок, говорит «work hard» (работай усердно, трудись, как следует). А канадская — «have fun» (получай удовольствие).
— Кто, кроме Вас самого, является Вашим цензором; от кого Вы до сих пор можете услышать все — как играете, что с Вами происходит?
— К счастью, такие люди есть. Моя старая учительница Анна Павловна Кантор после концерта всегда говорит то, что думает.
— До сих пор?
— А что тут удивительного?
— Ну, все-таки «ученик» — один из крупнейших пианистов мира…
— Кто же, как не она? Ведь Анна Павловна знает меня гораздо лучше, чем кто-либо другой. Но ещё — мама, несколько десятилетий проработавшая педагогом фортепиано. Между прочим, и организатор нынешнего фестиваля Феликс Иосифович Готлиб.
— Вы общались с ним ещё в СССР?
— Да, потому что его дочь, младше меня на 2 года, тоже училась у Анны Павловны. Кто ещё? Может быть, Вы просто не знаете этих имен. Из знакомых Вам и читателям вашего журнала — Дмитрий Башкиров, Михаил Воскресенский. Правда, это было всего пару раз. Первый раз после моего концерта Михаил Сергеевич спросил: «Критику хотите?» — Да, с благодарностью. Ну, он и сказал. Еще в Нью-Йорке есть музыкальный критик Майя Прицкер, и она тоже…
— Вы — последний советский вундеркинд. Рано начали, рано уехали. И, несмотря на то, что Вы бываете в России, несмотря на всю открытость мира (и географическую, и информационную), — многие Вас сегодняшнего знают гораздо хуже, чем тогдашнего.
— Не знаю… несколько странно слышать. Я ведь играю здесь, дал немало интервью для российских изданий. В России продаются мои записи. Интересующихся могу отослать, например, к беседам с Юрием Коваленко, корреспондентом нескольких изданий в Париже. Вот он все, что я говорю, записывает и воспроизводит идеально точно…
— …посмотрим, может, и у меня получится.
— Конечно, получится… А кроме того, мы так много с ним беседовали! И до сих пор он иногда просит об интервью. Я думаю — ну о чём на этот раз, вроде бы уже все спросил?! А он все равно находит что-то новое. Ещё Гюляра Садых-заде из Петербурга — интервью получилось очень хорошим. А вот 2 статьи обо мне лет 12 назад были, якобы, написаны по материалам интервью. Но там не было ни слова правды обо мне, ничего похожего на меня! Якобы, на вопрос: «Тебе на Западе хорошо?» я ответил, что очень не хватает эмоциональной открытости и искренности, и что когда я приезжаю в Россию, то специально хожу по улицам, чтобы увидеть счастливые лица. Во‑первых, на Западе мне всегда более чем хватало эмоциональной открытости и искренности; во‑вторых, в те годы (1990‑е) я в России и по улице-то пешком не ходил, передвигался исключительно на машине. Но что больше всего возмутило (и я это опроверг в интервью Ольге Мартыненко в «Московских новостях»), — в одной из статей было написано (говорит менторским тоном): «Многие помнят, что Кисин мечтал позаниматься с профессорами Московской консерватории Воскресенским, Наседкиным (и кем-то еще, не помню), но судьба распорядилась по-иному». А в другой — и того похлеще: «Однажды он признался мне, что хотел бы позаниматься»… (и дальше — тот же текст). Даму, которая брала интервью, я видел единственный раз (во время этого самого интервью). А вообще с моей учительницей Анной Павловной Кантор у нас установились такие близкие отношения, что мысль учиться у кого-то еще показалась бы мне просто кощунственной. Это при всем уважении к упомянутым в статьях профессорам Московской консерватории и другим людям.
— Давным-давно в Москве я увидел Вас на концерте одного замечательного пианиста. Он всегда был вне мейнстрима, играл нестабильно, но это был музыкант от Бога!
— Не Бошнякович ли? Вот только что в интервью вашим коллегам вспоминал этот эпизод. Некоторые люди упрекали Анну Павловну: зачем Вы водите Женю слушать такое (имея в виду технические погрешности, забывание текста)? Анна Павловна отвечала, что она меня привела ради самого ценного и лучшего в искусстве Бошняковича — звука, поэтичности, искренности, безграничной музыкальности. Эти качества мне всегда были очень близки.
— А есть музыканты вне мейнстрима (я имею в виду, что их пианизм не столь «упакованный», броский, — а это сейчас нужно для хорошей карьеры), которые вызывают Ваш интерес?
— В США есть пианист, ему сейчас около 70 — Ричард Гуд {Richarde Goode, р.1943; лауреат Международного конкурса имени Клары Хаскил, 1973, приза Эвери Фишера, 1980; премии «Грэмми»; совместно с Мицуко Ушида является содиректором Музыкальной школы Мальборо}. Правда, я его уже давно не слышал. А в начале 1990‑х, когда переехал в Нью-Йорк, слушал его много и даже немножко общался с ним. Он не сделал большой карьеры, так что можно сказать, что он вне мейнстрима. Хотя с техникой у него все в порядке. Видимо, он не интересовался карьерой как таковой, не заботился о ней. Это пианист шнабелевского типа. Например, его запись Двадцать восьмой сонаты Бетховена — это, я бы сказал, Шнабель, но технически совершенный. Кстати, по поводу разговора о записях и живом исполнении: у него «вживую» я услышал что-то, чего в записях его я не всегда слышал. Это было в одном частном доме. Помню, он играл Двадцать пятую сонату Бетховена. Там после главной темы идут 3 арпеджио. Человек, сидевший рядом со мной, на каждом восклицал: «Ах-х‑х». Потому что все 3 были сыграны разными красками, и какими! Гуд записал все сонаты Бетховена. Помню его концерт в Эвери Фишер-холле. В программе были фа-мажорная соната Моцарта (KV.533/494), до-минорная Шуберта (D.958), 4 прелюдии Дебюсси (не помню, какие) и посмертная ля-мажорная соната Шуберта (D.959). Замечательный был концерт! Я считаю этого пианиста одним из лучших из ныне живущих, хотя он и вне мейнстрима. Ну, а, кстати, Соколов — он вне мейнстрима или внутри него?
— Как говорят американцы, хороший вопрос! И еще говорят — он один такой.
— Как и все настоящие пианисты. Может быть, в последние годы он несколько вошел в мейнстрим, а раньше — определенно, находился вне его.
— Кстати, и мейнстрим поменялся. Его частью, к примеру, стало историческое исполнительство, стилистически корректное прочтение старинной музыки. И когда Соколов так играет Рамо, он и вне мейнстрима, и внутри него. Это похоже на один из методов реставрации, когда старое здание помещают в новый каркас. У Соколова барочные элементы находятся внутри некоего большого шара интерпретации, — кое-кого из чистых аутентистов раздражает.
— Интересно, что Вы об этом заговорили. Позавчера вечером здесь, во Фрайбурге, я беседовал с профессором Готлибом о Бахе. Как известно, многие годы он был специалистом по этому композитору, играл и записывал его и на фортепиано, и на клавесине. Я еще никогда не играл в концертах оригинальных сочинений Баха (хотя очень их люблю) и задал Феликсу вопрос: «Чего нельзя делать, исполняя Баха на современном рояле?». Я специально спросил именно так (потому что на вопрос «что можно» или «что допустимо» чрезвычайно сложно ответить). Но Феликс сказал мне, что и на этот вопрос точно не ответишь, он слишком общий. И что, по сути, это вопрос хорошего вкуса. Это при том, что Баха, как никакого другого автора, можно сыграть на любом инструменте. Это не Шопен, который по-настоящему звучит только на фортепиано. По мнению Феликса, играя Баха на современном рояле, не стоит ограничивать возможностей инструмента.
— Есть ли у Вас лист ожидания, сочинения, которые Вы непременно будете играть. Этот лист сокращается или увеличивается?
— Их очень много, а насчет сокращения-увеличения — даже не знаю. Ну, мы же все знаем, насколько богат, обширен фортепианный репертуар. Из 32‑х сонат Бетховена в концертах я играл пока что только 5. Не собираюсь играть их все, — но, может быть, хотя бы половину. Из 52‑х сонат Гайдна в концертах я играл лишь 2 — большую ми-бемоль мажорную (Hob.XVI:52) и ля-мажорную, двухчастную (Hob.XVI:30). В будущем сезоне планирую играть другую ми-бемоль-мажорную Гайдна и op.111 Бетховена. Из моцартовских играл лишь ля-мажорную (КV.331). Опять же, обо всех речь не идет, но несколько — обязательно. Из вариаций Бетховена играл только 32 [32 вариации на оригинальную тему, до минор, WoO.80], ну и на бис — ре-мажорные, на тему марша «Афинские развалины» {6 вариаций на оригинальную тему, ор.76}. В планах — и «Диабелли-вариации», и ми-бемоль-мажорные с фугой {15 вариаций с фугой на оригинальную тему, op.35, Eroica}. Из сонат Шуберта, кажется, у меня в репертуаре их 5 (ля-минор, ор.143, си-мажор, D.575, до-минор, си-бемоль мажор, D.960 и ми-бемоль мажор, D.568). Очень хочу сыграть ре-мажорную (D.850), соль-мажорную (D.894), ми-минорную (D.566); последнюю я узнал в записи Феликса Готлиба и был совершенно очарован второй частью. Ну и посмертную ля-мажорную (хотя не могу сказать, что это одно из самых близких мне сочинений, но там есть такие места, ради которых нужно ее играть). Еще — некоторые экспромты Шуберта (4 из них — в будущем сезоне). Что касается музыки XX века, — кроме Сонаты Барбера, которая прозвучит завтра, я ничего не играл из западной фортепианной музыки XX века. А я очень люблю и Шимановского, и Бартока. В Хиндемите не всё мне близко.
— В Вашей программе этого сезона впечатляет соседство «Лунной» Бетховена, Третьей Шопена и Сонаты Барбера. Последнее сочинение — следы влияния Горовица (известно, что благодаря этому пианисту Соната обрела мировую известность) или Ваш личный выбор?
— Мой и только мой. Я никогда и ничего не играю по чьим-либо следам. Если продолжить этот список — обязательно в нем будут 4 баллады, ор. 10 и 3 интермеццо, ор. 117 Брамса и еще французские импрессионисты, которых я никогда не играл в концертах (это для меня всегда было труднее всего). Я очень люблю эту музыку, не знаю, как она у меня получится. Уверен, что на адекватном уровне получится не все, но буду пробовать. Что касается Дебюсси, — начну с сюит, а потом потихоньку примусь за прелюдии. Ну и, конечно, Бах…
Барбер и К°.
Евгений Кисин. 31 марта 2012
Не только забитый, но и наэлектризованный — таковы, пожалуй, важнейшие характеристики зала на концерте Евгения Кисина во фрайбургской Высшей школе музыки. Кисин — олицетворение успеха в современном пианистическом мире. Его пианизм безоговорочно признается всеми, а с музыкальным (или музыкантским) посланием сложнее: не все и не всегда видят гармонию обертки и конфеты, формы и смысла.
К сожалению, среди этих последних и ваш покорный слуга. Язык не повернется назвать пианизм Кисина иначе чем блестящим (ибо что тогда блестящее?). Почему же нет счастья? Попробую ответить на эти вопросы не вообще, а в частности.
За «Лунную» сонату Бетховена Евгения Кисина поблагодарил бы любой опытный звукорежиссер. Хоть сейчас на запись: все четко, ясно, никаких проблем и шероховатостей. Но ясно чересчур, преувеличенно, как у актера классической щепкинской традиции (то бишь, школы Малого театра). А еще это напоминает дорожные знаки: «Внимание, господа, внимание, через несколько тактов я сделаю diminuendo…» (и скорость снижается до 50 км/ч). И снова, спустя несколько тактов: «Внимание, господа, я все еще его делаю…» (скорость — 30 км/ч). Само собой, в скерцо этим преувеличениям не место, но в конце первой части и в побочной теме финала (особенно в расплывшейся в темповом отношении разработке, в которой чрезмерная выпуклость темы разрушила пульс и биение формы) выразительность была уже чрезмерной, несколько искусственной.
Ноктюрн ля-бемоль мажор (ор. 32 № 2) и Третья соната Шопена (второе отделение), пожалуй, навевали те же мысли. Вроде бы, и техника безупречна, и форма выстроена, но нет чего-то такого, чего и словами почти не выразишь. Может быть, тайны, очарования (особенно в ретроспективных лирических темах побочной партии первой части и Largo)? Или есть? Но если так, — почему хочется закрыть двери и включить Станислава Нейгауза или двенадцатилетнего Женю из нашей прошлой жизни? И еще мне интересно: стал бы тот Женя из прошлой жизни после шопеновской сонаты преспокойно раздавать автографы в зрительском фойе?
А вот Сонату Барбера после Евгения Кисина я бы мало кому посоветовал играть! Эта блестящая, точно выстроенная, фортепианная до мозга костей музыка блистает у пианиста всеми гранями совершенства. Очевидно, что вместе с Прокофьевым (его влияние в сочинении американского автора не подлежит сомнению) Соната Барбера составляет ту особую линию в творчестве пианиста, которая давно и безоговорочно признается всеми.
***
Можно не любить отдельные сочинения в исполнении артистов Первого Фестиваля памяти Эмиля Гилельса. Но нельзя не восхититься результатом. Как тонкий и благородный напиток, фрайбургская неделя оставила долгое и прекрасное послевкусие. Её аромат и теперь со мной.