28 декабря 2012 в Белом зале Музея изобразительных искусств имени Пушкина перед публикой предстал Михаил Плетнёв-пианист — впервые за последние шесть лет.
Так уж случилось, что с 2006 года Михаил Плетнёв ни разу не появился на эстраде в качестве солиста. При его бесспорных успехах на дирижёрском поприще оставалось всё же непонятным, почему мы лишены возможности услышать игру одного из самых глубоких музыкантов нашего времени. И вот, совершенно неожиданно, М. Плетнёв 28 декабря дал концерт в Белом зале Музея имени Пушкина, и это, прямо скажем, был необыкновенный концерт.
…У Плетнёва-пианиста давно сложились своеобразные отношения с произведениями, которые он исполняет. Много лет назад в том же Белом зале я был свидетелем того, как своевольно и, я бы даже сказал, анархично исполнил он в первом отделении своего концерта Фантазию C-dur Шумана. Хорошо помню, что присутствовавший на концерте Лев Николаевич Наумов был просто вне себя от возмущения. Но когда во втором отделении Плетнёв сыграл 18 пьес Чайковского, ор. 72 — цикл, который кроме него целиком, наверное, никто никогда и не играл,— тот же Наумов воскликнул: «Но это же гениально!».
Искусство Плетнёва-пианиста представляет собой феномен, далеко выходящий за рамки собственно фортепианной игры. В его интерпретациях, вернее в тех из них, где он сталкивается с миром ему близким и родным (с моей точки зрения, это, в первую очередь, музыка Чайковского и Шопена), мы слышим ту неизбывную «тоску жизни», которую Лев Толстой называл в числе трёх основных вещей, властвующих над человеческой жизнью. Однако, если пианист сталкивается с музыкой, в чём-то чужой для него, то, словно капризный ребенок, ломающий свои игрушки, позволяет себе такие вольности, которые могут вызвать даже возмущение. Несомненно, М. Плетнёв — художник с очень сложным внутренним миром. И хотя сама игра на рояле даётся ему необыкновенно легко (об этом мне в свое время говорил его любимый учитель Е. М. Тимакин), некая внутренняя душевная неустроенность, глубокая меланхолия всегда сопровождают то, что он стремится выразить на эстраде. Может быть, именно поэтому ему так удаётся исполнение музыки Шопена.
Своеобразны и его взаимоотношения с публикой: поклонники пианиста не раз бывали свидетелями упорного нежелания играть бисы и привыкли к его манере поведения на эстраде, демонстрирующей отчуждённость от присутствующих в зале, нежелание вступать с ними в какой-либо контакт…
Но в этот декабрьский вечер всё было как-то иначе. На сцену, где заранее расположилась группа музыкантов РНО (под руководством солиста оркестра Вл. Лаврика), усталой, я бы даже сказал измождённой походкой взошёл Михаил Плетнёв. Зазвучала первая, унисонная тема d-moll’ного клавирного концерта Баха. Как известно, Плетнёв отнюдь не принадлежит к когорте аутентистов, и его игра не отличается никаким особенным модернизмом. Он играет так, словно на свете не было ни Гульда, ни современных клавесинистов. Но он не играет и так, как играли Баха в предыдущую эпоху, например, как исполнял этот концерт С. Рихтер. Может быть, благодаря усилиям легендарного Евгения Артамонова, который по просьбе пианиста тщательно готовил инструмент к концерту, рояль в этот вечер звучал совершенно необычно, временами напоминая даже не клавесин, а лютню (например, в эпизоде с репетициями в первой части концерта).
Но самое сильное впечатление произвела вторая, медленная часть концерта. Плетнёв обладает удивительным свойством творить на pianissimo звуковые линии поразительной интенсивности, пользуясь при этом предельно экономными средствами. Он нарочито избегает «весовой» игры, зачастую извлекая звук (его излюбленный приём) лёгким ударом пальца, почти без участия кисти. Он замечательно «лепит» бесконечно длинную линию мелодии, по пути творя с ней всё, что пожелает: делая неожиданные остановки, не обозначенные в тексте, почти незаметно варьируя артикуляцию и тембр. Всё это напоминает художника, стоящего с палитрой перед создаваемой картиной и наносящего на неё один за другим незаметные мелкие мазки, которые, однако, в итоге выстраиваются в единое и стройное целое. И ещё. Услышав начало медленной части баховского концерта, самые первые звуки g-moll’ной темы, я не мог отделаться от ощущения, что в этой музыке уже достаточно точно предсказан Шопен. Об этом, впрочем, говорил ещё Ф. Бузони в комментариях к своей редакции Прелюдии es-moll из первого тома «ХТК». (Здесь необходима оговорка, что подобные ассоциации возможны лишь при исполнении концерта именно на рояле). Возможно, с точки зрения современных взглядов на Баха такое исполнение могло показаться архаичным, но мне оно представилось абсолютно обоснованным и убедительным. В финале же баховского концерта (как, впрочем, и последовавшего за ним D-dur’ного гайдновского) пианист, казалось, нарочито избегал обычного в такой музыке бодрого оптимизма. Иной критик, наверное, не удержался бы и упрекнул исполнителя в нехватке «драйва». Мне же кажется, главное, что он хотел сказать, заключалось именно в медленных частях обоих концертов.
Но самое неожиданное было впереди. После Концерта Гайдна Плетнёв спустился со сцены, подошёл к микрофону и поздравил Ирину Александровну Антонову с прошедшими юбилеями (и с её личным, и со 100-летием Музея, который она возглавляет более полувека). А затем — вдруг обратился к публике. Сказал, что очень давно не играл Скрябина, но в этот вечер решил вспомнить цикл из 24 прелюдий ор. 11, последний раз исполненный им 15 лет назад и тогда же записанный.
…Плетнёв выстроил из музыки раннего Скрябина хрупкий, нежный, воздушно-лёгкий звуковой мир, в чём-то близкий исполнительской манере самого автора, известного своей «полётной» манерой игры. Отодвинув на задний план масштабность, драматизм, трагедийность (скажем, в прелюдиях h-moll, es-moll, c-moll и d-moll), он сделал акцент на тех прелюдиях, где русский автор сближается — возможно, посредством шопеновских влияний — с творчеством Дебюсси. Поразили тончайшие тембральные находки: в атмосфере едва уловимой звучности создавался образ необыкновенно хрупкой красоты. Музыка Скрябина оказалась М. Плетнёву и близкой и родной. Но в ней он, прямой наследник игумновской традиции, пошёл, скорее, по пути, который проложен современной сонористикой, может быть, музыкой Д. Лигети или А. Веберна, настолько важной составляющей его исполнения стала тишина. Я говорю о тишине в двух различных смыслах: о тишине как способе передавать едва уловимое, тончайшее звуковое пространство и о тишине как умении создавать напряжённость линеарного потока с помощью пауз.
Здесь вовсе не было того вида сокрушительной энергии, которая памятна нам по игре мастеров старшего поколения — Гилельса, Рихтера, Софроницкого… Реальное сменилось ирреальным, близкое — далёким, здесь царствовало нечто прустианское; над звуками словно довлело усилие воспоминания — воспоминания печально-светлого, очень нежного и любовно отделанного. Зал словно погрузился в транс. И это тем более удивительно, что на сцене сидел человек, не прилагавший никакого видимого усилия, не совершавший никаких телодвижений или жестов, лицо которого не выражало ничего, кроме сосредоточенности на звучащей материи. Но власть, которую он обрёл над присутствующей в зале публикой, была очевидна и безмерна…
Видимо, в знак уважения к И. А. Антоновой М. Плетнёв сыграл ещё две пьесы на бис: Экспромт Ges-dur, ор. 90 № 3 Шуберта и Ноктюрн cis-moll ор. posth. Шопена. Не стану описывать бисы в подробностях: они были прямым продолжением «сказанного» музыкантом в скрябинских прелюдиях… И хочется надеяться, что возвращение Плетнёва-пианиста не останется случайной причудой, но послужит началом нового этапа в сольной деятельности этого большого художника!
