KLAVIERABEND МИХАИЛА ПЛЕТНЕВА. МОСКВА, 4 НОЯБРЯ, «ФИЛАРМОНИЯ-2».
Программа открылась пре-лестным бетховенским Рондо С-dur, ор. 51 № 1, исполненным в присущей Плетневу загадочно-изысканной манере. Вслед за чем, причем без всякой паузы, attacса, словно вытекая из последнего «до» отзвучавшего Рондо, началась «Аппассионата». С первых же тактов мне почему-то вспомнились слова Г. Нейгауза, сказанные им о Бузони. О том, как однажды Бузони играл фугу из бетховенской Сонаты ор. 106 просто грандиозно, а спустя четыре года — «почти всю на левой педали: не фуга, а видение фуги!» 1. И мне кажется, что на этот раз эта великая, хотя по-своему и несчастная, соната прозвучала наподобие некоего видения. Спрашивается, почему уж такая «несчастная»? «Несчастья» у нее начались, конечно, с Гульда, который ради того, чтобы поста-вить под вопрос наше отношение и наши оценки этого опуса, сыграл ее (вернее, записал) в таких темпах, что от «изумительной и нечеловеческой» не осталось и следа. Было это сделано, естественно, по идеологическим причинам: Гульд хотел таким образом доказать уязвимость этой сонаты, которая, дабы выглядеть убедительной, действительно должна быть непременно бурной, неистовой, громогласной, что и демонстрирует нам, например, Рихтер в известной записи 1960 года.
Я, как и все, несчетное число раз слышал «Аппассионату» на протяжении своей жизни, но ничего более убедительного и принципиально иного, нежели то, как ее прочитывал Рихтер, ни у кого не уловил. Мне встречались исполнения очень быстрые и более медленные, умные и несколько сумбурные, край-не возбужденные и относительно спокойные, но я пришел к выводу, что с этой сонатой ничего не поделаешь: она такова, какова есть, иными словами, ее невозможно переинтерпретировать. Тому свидетельство, кстати, и ранняя запись (1989 года) самого Плетнева. А это, с моей точки зрения, явный признак не силы, но слабости сочинения, или, точнее, слишком сильной привязанности к определенному типу риторики, что и стремился нам доказать свое-образным способом Гульд.
Плетнев пошел, я бы сказал, по не менее радикальному пути. Он почти полностью отказался от крупных динамических объемов, от малейшего намека на «накал страстей», он даже лишил сонату какой-либо внятной энергии. В итоге она прозвучала cловно в театре теней, со своеобразной выразительностью, но не имеющей ничего общего с привычными истолкованиями.
Явилось ли это своего рода желанием, как раньше говорили, épater la bourgeoisie, или же стремлением прорваться сквозь все нормы, или — что мне кажется наиболее достоверным — взглянуть на эту сонату как бы глазами престарелого, утомленного Листа (на эту мысль меня навело второе отделение концерта), я точно сказать не могу. Думаю, что и сам пианист вряд ли смог бы это объяснить. Но такова, по-видимому, его глубинная потребность, замеченная многими уже довольно давно.
Четыре года назад я писал на страницах журнала об исполнении Плетневым в Музее им. Пушкина Прелюдий ор. 11 Скрябина, когда божественно утонченные, словно рожденные в иных мирах медленные прелюдии чередовались с сыгранными нарочито равнодушно прелюдиями драматическими и бурными.
Остается ли в таком случае место виртуозности, блеску, «драйву», как принято сейчас выражаться? С виртуозностью вроде бы все в поряд-ке, у Плетнева с этим нет проблем, но сама функция бравуры, столь важная уже для Бетховена (в этой сонате, по крайней мере) и еще более важная для Листа, здесь радикально меняется. Короче говоря, вся «Аппассионата» (пожалуй, за исключением финала, где все-таки появились проблески энергетики) прозвучала, словно услышанная с какого-то далекого расстояния, из тех горних высей, где для страстей, неистовств, переживаний и тому подобных романтических атрибутов уже просто нет места. Даже вторую часть, вариации, где вроде бы можно было найти возможность для тех космических красот, которыми так славится pianissimo у Плетнева, он сыграл как бы нехотя.
Второе отделение, полностью отданное сочинениям зрелого и позднего периода творчества Листа, тоже оказалось весьма не-обычным. Я еще никогда не слышал у Плетнева программы, исполнен-ной non stop. Все произведения как бы перетекали одно в другое, хотя тут было много всего разного: как сочинений более чем известных, так и вещей очень редко звучащих.
Нельзя, конечно, не обратить внимание на некоторое изящество замысла, исходя из которого пианист «закольцевал» свою про-грамму, открывшуюся широко известным опусом «Funerailles» (1849, 2-я ред. 1853), а завершившуюся «Траурным маршем» (точнее, минициклом из двух пьес: «Траурная прелюдия и траурный марш», 1885).
Для самого Листа «Погребальное шествие», как известно, было своего рода политическим вызовом, прозрачным намеком на события венгерской революции, отсюда и мощнейшая героическая кульминация, октавы которой в исполнении В. Горовица навсегда врезались в наше сознание. Плетнев, кажется, сделал все возможное, чтобы на них обратили как можно меньше внимания. Зато центральные, ли-рические эпизоды были сыграны настолько тонко, что дух захватывало и, думаю, не у одного меня.
Плетнев, как мне кажется, по существу открывает новый жанр или новую сферу музыки, которую мы раньше ассоциировали лишь с импрессионизмом. Дальнее, едва слышное, лишь едва намеченное — все это передается им с невероят-ным напряжением и совершенно необычной экспрессией. Время в таких случаях словно останавливается, музыка не течет, а как бы зависает в некоем скорбном или, напротив, сияющем оцепенении.
И в эти минуты действительно не хочется, чтобы она продолжалась. Это те самые редкие моменты, когда хочется воскликнуть: остановись, мгновение… И таких моментов во втором отделении было немало.
Плетнев достаточно умело «рассортировал» программу, в которой известное — «Забытый вальс» № 1 и «Сонет Петрарки» (№ 104) — сменялось редко звучащей пьесой «Бессонница. Вопрос и ответ» (1883), а концертный этюд La leggierezza (f-moll), в котором он блестяще продемонcтрировал феноменальную leggierezza senza pedale, сменился совсем уж малоизвестной, не изданной при жизни композитора пьесой 1886 года
«Unstern!» («Злой рок!» — нем.). И действительно, в мрачных унисонных звучаниях этой небольшой пьесы чувствуется нечто зловещее (см. нотный пример на с. 10). На нашем концерте это прозвучало с невероятным напряжением (же-лающие почувствовать разницу могут сравнить в Youtube это исполнение с трактовкой прославленно-го М. Поллини). У Плетнева в этой донельзя скупой фактуре зловеще-нереальное, почти обездвиженное так же, как и в пьесе «Серые обла-ка» (1881), невероятно «рифмуется» с атмосферой, типичной для позднего Листа, ибо «театр теней» тут становится как бы основополагающим принципом самого композитора. Но вот в двух широко известных концертных этюдах (Wal des rausc-hen и Gnomenreigen) такая мистичность и нереальность показались мне чрезмерными. Но такова уж концепция пианиста, по-своему цельная и до конца выдержанная.
Неким чужеродным пришельцем выглядела в программе, по-жалуй, лишь 11-я Венгерская рапсодия, чья победоносная и почти комичная, на мой взгляд, кода пронеслась словно дым и исчезла в последующем траурном марше, за-вершившем программу совсем уж инфернальным тремоло на fortissimo, усиленном к тому же плетневскими фактурными ретушами. И, надо сказать, это была очень эффектная концовка.
На бис прозвучал часто играемый Плетневым в последнее время нок-тюрн «Грезы любви», исполненный с невероятно тонкой звукописью и опять же с почти полным без-различием ко всем экстатическим моментам 2.
Так о чем же нам хотел поведать великий музыкант, ниспровергатель всех основ М. Плетнев? То, что это было очередное послание, очередной вопрос, очередная загадка, которые он задает слушателям все последние годы, — в этом сомнений у меня нет. Но какой смысл этой загадки, «этого вопроса без ответа»?
Здесь, разумеется, не может идти речь об „умудренной“ старости с ее укрощенными страстями. Ситуация здесь, по-моему, гораздо серьезнее.
В одном из интервью 2003 года он сказал буквально следующее: «Дело в том, что эра классической музыки закончилась. Сейчас какой-то агонизирующий момент».
В том-то и штука, что ему приходится каким-то образом этот «агонизирующий момент» озвучивать. И мне кажется, что Плетнев именно это и делает, причем делает с невероятной дерзостью и неслыханным мастерством. Другое дело, что не к любой музыке такой принцип одинаково приложим. Так что на этом пути встречались и, очевидно, будут встречаться некие жертвы. Но есть и будут великие открытия, прорыв в неведомое, предвестие каких-то новых основ музыкального исполнительства и его эстетики.
Как и в случае с Гульдом, это движение «против течения» весьма рискованно, поскольку может быть многими не воспринято или воспринято неадекватно. Но несомненно, что мы имеем дело с мучительным прорывом к каким-то новым рубежам нашего слухового сознания. Готовы ли мы к таким переменам? Вот в чем вопрос.
И последнее: если современные оперные и театральные режиссеры позволяют себе самые радикальные переосмысления классических опер и пьес, переодевая своих героев бог знает во что или помещая их в совершенно невероятные мизансцены, то почему нечто подобное не может про-изойти в фортепианно-исполнительском искусстве, пускай его возможности в этом плане весьма ограничены? И, вероятно, именно такого рода новую режиссуру известной музыки и предлагает нам наш замечательный музыкант, даже в „агонизирующий момент“ эволюции культуры пытающийся донести до публики нечто не-знаемое, диковинное, но тем не менее невероятно манящее.
