Бетховенский акцент в Санкт-Петербурге
Ни разу за последние десятилетия аутентичное немецкое фортепианное исполнительство не было представлено в Санкт-Петербурге, да и, наверное, во всей России, с такой полнотой и последовательностью. Рудольф Бухбиндер на сегодняшний день является одним из самых крупных и уважаемых музыкантов австро-немецкого пространства Европы. Именно ему Правительство Австрии доверило руководство одним из стратегических национальных проектов в области классической музыки — фестивалем в Графенегге. Задуманный как квинтэссенция всего лучшего, что создается в исполнительстве классической музыки сегодня, фестиваль в Графенегге по уровню приглашаемых артистов и коллективов занимает лидирующие позиции в мире. Об этом необходимо сказать для того, чтобы дать представление о масштабе деятельности и влияния Рудольфа Бухбиндера на глобальные музыкальные процессы наших дней. И тем не менее, организаторская стезя — это лишь одна из творческих граней Бухбиндера. По-настоящему, точнее и полнее характеризует его как музыканта, конечно же, то, что он делает на рояле.
Итак, цикл из 32 бетховенских сонат, исполняемый в семи концертах, — и визитная карточка, и гербовая печать стиля Бухбиндера. В июне 2011 вышел альбом, состоящий из 9 дисков «Бухбиндер. Бетховен. Сонатное наследие», выпущенный фирмой Sony (лейбл «RCA Red Seal»); он записан live (!) с концертов в дрезденской Семпер-опере. Запись эта — свидетельство творческого подвига, хотя сам исполнитель так, по-видимому, не считает. Для него это результат естественного и нормального пути развития музыканта, итог большой профессиональной работы.
Знакомство с личностью Рудольфа Бухбиндера разрушает миф о музыканте «с мировой карьерой», в прошлом блестящем лауреате, проводящем дни в дороге на собственные концерты, а вечера — на сцене в лучах прожекторов. Кстати, нынешние летние концерты Бухбиндера совпали по времени с проведением в Петербурге Конкурса Чайковского и явились, кроме всего прочего, абсолютной антитезой конкурсному менталитету с его зависимостью от обстоятельств и суетливой ловлей Жар-Птицы. Появление в городе именно в эти дни Рудольфа Бухбиндера призвано было показать, что, оказывается, есть и другой путь: путь ежедневного труда, незаметных для окружающих ежедневных побед и медленного, неуклонного роста карьеры; путь напряженных раздумий, поисков и исследований. Последнее, пожалуй, — ключевое понятие применительно к стилю жизни и творчества Рудольфа Бухбиндера. Занятия музыкой для него — прежде всего исследование, недаром решающим периодом своей карьеры он сам считает то время, когда ему удалось найти, исследовать, сыграть и записать все клавирные сочинения Йозефа Гайдна. «Работа над этой записью была для меня важным временем. В процессе размышлений над каждой сонатой я научился правильной фразировке, артикуляции и дисциплине», — вспоминает пианист.
Бухбиндер — типичный self-made, человек, сделавший себя сам. Выходец из среды «простого народа», Бухбиндер сегодня — один из тех, к чьему мнению в самых рафинированных вопросах музыкальной культуры прислушиваются европейские лидеры. Ученик легендарного Бруно Зайдельхофера в Венской Академии музыки, Бухбиндер, как и его «одноклассники» Марта Аргерих, Нельсон Фрейре, Фридрих Гульда, — музыкант с особой, не похожей ни на чью, манерой и индивидуальностью. Подобно всем людям замечательного воспитания, Рудольф Бухбиндер очень доброжелателен и естественен; общение с ним доставляет большую радость. Каждое слово о музыке, сказанное им, проникнуто светом глубокого знания и мудрости. И когда он говорит о том, что изучил 27 разных редакций бетховенских сонат и лучшей считает листовскую (поскольку, несмотря на то, что последний был великим пианистом, он не счел нужным проставлять свою аппликатуру и помещать в нотном тексте прочие намеки); и когда показывает, как Бетховен преодолевал ограничения инструмента своего времени, провидчески записывая ноты в не существовавших тогда тесситурах; и когда с любопытством разглядывает не известную ему редакцию Гольденвейзера… Во всем этом есть ощущение радостного и увлеченного поиска истины. Говоря о сонатах Бетховена, Бухбиндер буквально заражает своим энтузиазмом: «Никто другой не писал после одного esspressivo — a tempo, как это, к примеру, есть и встречается дважды в сонате ор. 109. Или его rinforzando, которое означает эмоциональный взрыв и распространяется на целую фразу, в отличие от sforzando — имеющего отношение лишь к одному тону. Гораздо позднее от него это перенял Брамс». Это огромное и восторженное увлечение сообщает игре Бухбиндера особую прелесть. Бетховен — центр творческих интересов Бухбиндера последних лет. Однажды музыканта спросили, с кем из великих композиторов он мечтал бы встретиться в жизни. Тот «выбрал» Бетховена: «Мне не надо было бы даже с ним говорить. Я был бы счастлив тихо сидеть в углу его «Schwarzspanierhaus» и наблюдать его за работой».
Прежде всего, и это не должно удивлять, игру Бухбиндера очень легко слушать. Эта легкость восприятия достигается абсолютной свободой пианиста в соприкосновении с бетховенским текстом. Невероятно обаятельны в его исполнении ранние сонаты; в их скерцо и финалах играет разными гранями наивная радость немецкого деревенского праздника с петухами в клетках. Медленные части исполняются с движением, без героической позы и ложного глубокомыслия интерпретаций, к которым мы, к сожалению, привыкли и считаем нормой выпускных экзаменов училищ и консерваторий, а затем и в концертных залах. Кстати, такой выбор темпов стал результатом работы со старинными инструментами. Одно время в доме Рудольфа Бухбиндера хранилась коллекция таких инструментов; по мере того, как росли его дети и требовали в доме себе больше места, с коллекцией пришлось расстаться. Однако, как говорит пианист, «это увлечение старинными инструментами мне очень помогло. Они по нажатию клавиши совершенно отличны как друг от друга, так и от современного рояля. Я понял, что раньше люди играли быстрее, чем играют сегодня. Октавные глиссандо, которые Бетховен пишет в «Waldsteinsonate», играть на старинном инструменте удовольствие, тогда как на современном рояле из-за них иногда кожа на пальцах сдирается до крови». Глобальный подход к проблеме достоверности интерпретации и соответствию ее исторической традиции позволяет Бухбиндеру добиваться особых результатов, не прибегая к искусственной реконструкции прошлого. Доказательством этому служит, например, тот факт, что Николас Арнонкур предложил именно ему исполнить два моцартовских концерта с Concertos Musicus на копии инструмента моцартовского времени. Идея Арнонкура состоит в том, чтобы выступить с пианистом, не относящимся к когорте исполнителей HIP, и Бухбиндер, по мнению Арнонкура, гуру стилистики, единственный, кто может сегодня это сделать — свести воедино два разных, в чем-то противоположных подхода к исполнению венских классиков. Концерт запланирован на июнь 2012 года в венском Musikverein.
На протяжении серии концертов в Мариинке-3 у меня не раз возникало чувство досады от того, что под рукой нет нот и карандаша: хотелось зафиксировать услышанные мысли и решения с тем, чтобы на досуге их обдумать.
Невероятно интересно следовать за слухом Бухбиндера — интервальным, тембральным, полифоническим. Не говоря уже о владении бетховенской фактурой и логикой: сопоставления, противопоставления, обрывы, включения, sforzando как механизм развития — каждый подобный поворот мысли Бухбиндера достоин изучения. Великолепен и часто остроумен расчет, не сухой и формальный, но живой и непосредственный. Паузы разделяющие, паузы-остановки, паузы-дыхания, связывающие ткань, — как знаки дорожного движения на пути сонат, регуляторы музыки. Педаль по большей части скупая, и в последних сонатах тоже, все творится и лепится руками на клавиатуре. Академия Бетховена — так, без преувеличения, можно назвать то, что мы услышали на концертах.
Удивительно, но те, от кого сегодня зависит, как будут играть и понимать (и передавать следующим поколениям) бетховенскую музыку их ученики, в массе своей не нашли возможности посетить концерты Бухбиндера. А ведь известно, что бетховенский стиль является во многом камнем преткновения как для молодых российских музыкантов, так и для признанных мастеров.
Возвращаясь к исполнению Бухбиндера, важно заметить еще одну черту, органично вытекающую из его индивидуальности и системы ценностей. Наряду с абсолютным артистизмом его натуры и блестящим впечатлением, которое он производит на сцене, в его игре нет и следа утонченной, но ясно различаемой пошлости, внешней красивости, гламура, который, как заразная болезнь, переходит из жизни окружающего мира в творчество многих талантливых исполнителей наших дней. Бухбиндер на внешнем уровне играет просто и ясно; то с задором и чувством юмора, то с печалью, глубоко человечной и спрятанной за внешней суровостью. Слушая Сонату ор. 101, я ловила себя на мысли о сравнении с записью Э. Г. Гилельса, считающейся эталонной. Гилельс играет виртуознее, пианистичней, пластичней. Ведь гибкая кисть, которой блестяще владел Гилельс, искусство преодоления позиции на рояле — вот чем всегда славилась русская фортепианная школа, школа Зилоти и Рахманинова, и чего долгое время не имели французы и немцы, игравшие позиционно, как завещал великий Черни. Да, Бухбиндер играет позиционно — но и Бетховен, очевидно, мыслил на рояле позиционно. И эта Соната с ее новаторской переходностью от сугубо классического стиля к чему-то новому, неизведанному в этом смысле очень показательна.
Грандиозно, и вместе с тем празднично и легко прозвучал «Хаммерклавир», а последний, седьмой концерт цикла был отдан трем заключительным сонатам — ор. 109, 110 и 111, которые были исполнены подряд, без перерыва на антракт, на едином дыхании, если вообще возможно такое представить. В фуге Сонаты ор. 110 возникали ассоциации с неоготикой — так величественно и современно был спроектирован Бухбиндером купол и кульминация этого сочинения. Завершение грандиозного цикла оставило впечатление чистого шедевра, представленного в идеальной форме.
Да простится мне такое сравнение, иногда казалось, что за роялем сам Бетховен — настолько сильно было ощущение игры от первого лица. В интерпретациях Бухбиндера работают не только нотный текст и интуиция исполнителя, эти интерпретации словно сложная эко-система, в которой «варятся» и письма, и биографические свидетельства, и дневниковые записи композитора. Знание мельчайших деталей быта и жизни тех лет. Литературные и изобразительные ассоциации. Архитектура и музыка венских улиц. И все эти непрямые источники, незримо стоящие за звуками, придают трактовкам очень личностный, индивидуальный и достоверный характер.
Что ж, остается пожелать всем тем, кто еще не слышал Бухбиндера, обязательно послушать его, а тем, кто присутствовал в Концертном зале Мариинки, надолго сохранить в памяти впечатления эталонного исполнения и ощущение, что все мы дышали одним воздухом с Бетховеном.