Login

Register

Login

Register

Андрей Гаврилов. Чайник, Фира и Андрей. Эпизоды из жизни ненародного артиста.

Дата публикации: Май 2011
Андрей Гаврилов. Чайник, Фира и Андрей. Эпизоды из жизни ненародного артиста.

Позднесоветская действительность породила немало типов эмигрантов: среди них «идейные», «колбасные», «евреи». Последнее слово пишу в кавычках, потому что памятны времена, когда — вероятно, впервые в отечественной истории — у людей совсем других национальностей «внезапно» обнаруживались забытые еврейские родственники. Потом рухнул железный занавес, «заграница» превратилась просто в другую страну (или другие страны), и «идейными», из желания вернуться победителями, стали слишком многие. Однако лавров Солженицына или Ростроповича на всех не хватило, а так хотелось выглядеть — хотя бы в собственных глазах — борцом за свободу, обличителем тоталитаризма. В борьбе все средства хороши; и не беда, если, разбираясь со своими комплексами и прошлой жизнью, обрызгаешь нечистотами всех и вся, соберешь с помойки в дом мусор, который обычно несут как раз из дома на помойку.

«Я с ним долго бился, потому что он с трудом мог владеть стихийными силами своей природы… Я сразу определил, что он неглупый человек, но ему не хватало контроля… Я думал, что человек не может растрачивать столько энергии, не будучи при этом психологически ущемленным». Так говорил об Андрее Гаврилове его главный учитель Лев Николаевич Наумов («Под знаком Нейгауза. Беседы с Катериной Замоториной». М., 2002). Речь как будто о фортепианной игре, но, сопоставляя эти слова с жизнью и судьбой А. Г., невольно поражаешься правоте и точности предвидения легендарного Левушки.

Книга написана действительно талантливым человеком, которого после победы на V Международном конкурсе имени Чайковского многие считали экстравагантным гениальным виртуозом, будущим пианистического искусства. Будущее уже наступило, но, увы, без Гаврилова. Он, конечно, играет, но то, как он играет, мягко говоря, не очень интересно ни с точки зрения пианистического искусства, ни с позиций утилитарного «мастерства».

Андрей Гаврилов воссоздает вехи собственной жизни: учебу в ЦМШ и Московской консерватории, победу на «Чайнике»; знаменитый концерт на Зальцбургском фестивале вместо заболевшего Святослава Рихтера (ставший счастливым билетом в высшее пианистическое общество); опалу КГБ и несколько невыездных лет; историю, в результате которой в 1985 году Гаврилов остался на Западе, став «первым советским артистом, принципиально не просившим политического убежища и сохранившим российское гражданство»; паузу почти в десятилетие, когда артист, «неудовлетворенный собой, уходит с большой сцены, посвящая себя изучению религиозной философии и поиску новых возможно-стей исполнительского мастерства» (обе цитаты — из биографии на официальном сайте Гаврилова).

Кстати, о КГБ и паузе. На том же самом сайте читаем: «Пять лет он провел под домашним арестом». Не хочу сказать, что в карьере А. Г. все было гладко: многие в СССР (и не только деятели искусства) жили под партийным прессингом. Однако сравнивать положение артиста конца 1970‑х — начала 1980‑х, играющего многочисленные концерты не в худших залах СССР, с участью людей, лишенных профессии, а часто и свободы, — как минимум, некорректно. И уж точно речь не о домашнем аресте: нашего героя не доставляли на собственные концерты под конвоем милиции, как Юрия Деточкина в известном фильме.

Что до пауз, то они у больших артистов — нередкое и, как ни обидно почитателям их таланта, — закономерное явление. Противоречие между подлинным творчеством и гастрольно-концертным конвейером почти неизбежно: одни борются с ним «на бегу», другим это не удается. Вспомним памятные и многозначительные паузы у Владимира Горовица, а совсем недавно — у Михаила Плетнева. Момент истины всегда — возвращение артиста: тогда-то и выясняется, выиграл он (и его слушатели) или, как в данном случае, проиграл.

Однако не эти, местами весьма интересные описания, составляют суть мемуаров. Сквозящая изо всех щелей сверхзадача Гаврилова — именно создание образа гениального пассионария, борца с Советской системой и обличителя западной «музыкальной мафии». Апофеозом этой «борьбы» является унижение многих людей, с которыми был связан Гаврилов. Апофеоз апофеоза — Святослав Рихтер, Фира, как называли его близкие люди.

Уже говорилось, что Рихтеру Гаврилов обязан (пусть и невольно) своим первым триумфом; на рубеже 1970‑х — 1980‑х годов они очень тесно общались (любителям читать между строк: имеется в виду именно человеческое и творческое общение) и играли вместе (самый известный проект — исполнение «вскладчину» клавирных сюит Генделя). Рихтер, безусловно, выделял Гаврилова из череды молодых пианистов, фактически, включив его (вместе с Олегом Каганом, Натальей Гутман, Юрием Башметом и некоторыми другими) в свой ближний круг.

О том, что великие часто воплощают сильнейшие контрасты и противоречия, что в их душе ярче и выпуклее, чем у обычных людей, проявляется борьба Бога и дьявола, добра и зла, — мы, честно говоря, знали и до Гаврилова. Как и о том, что Рихтер был сложным и страстным человеком, что его суждения часто были вызваны сиюминутными обстоятельствами, а потому они нуждаются в контекстном прочтении, а не являются истиной в последней инстанции. Ваш покорный слуга уже писал об этом около 10 лет назад, применительно к изданным Александром Белоненко дневникам Георгия Свиридова: не всякие интимные записи (в отличие от записей художественных — в иные века эту разницу хорошо различали!) должны публиковаться. И не всякий вправе их публиковать. Кто в данном случае не менее важно, чем что. Очень важно, имеем ли мы дело с человеком с этическими критериями или перед нами — один из пушкинской толпы, о которой говорится в знаменитом письме Петру Вяземскому 1825 года: «При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе».

Некогда близкого к Рихтеру А. Г. это «иначе» совершенно не волновало. Он предпочел стать человеком из толпы, выбрав из интимных подробностей самое уродливое, скабрезное и черное. Рихтер в его трактовке — лживый, бесконечно порочный, постоянно неуверенный в себе и тотально несвободный полуребенок-полустарик с садистическими наклонностями, которого волнуют, по преимуществу, проблемы секса и собственная неврастеничность.

Но по-настоящему больно и стыдно становится, когда из этой «порочности» и «несвободы» Гаврилов выводит творчество Рихтера. «Чем больше я задумывался над этим загадочным феноменом — «метафизической трусостью» Рихтера, тем очевиднее становилась для меня связь между свободой и музыкой. Музыка Славы — несмотря на его техническое мастерство — вымученная, тюремная, советская музыка. В ней нет самого главного — «эспри», нeбесной перистой свободы Шопена или Моцарта. Нет ни юмора, ни иронии, ни любви. Ни искристого шампанского, ни чарующе дурманящего благородного коньяка. Что же это за музыка? Музыка Рихтера — музыка зека. Зека с музыкальным кайлом в руках. Из номенклатурной квартиры». Конечно, не все в творческом наследии С. Т. равноценно (да и как может быть иначе, учитывая необъятный репертуар, многочисленные записи и концерты!), — но подобная грубость из уст победителя Международного конкурса имени Чайковского совершенно исключает какую бы то ни было полемику. К тому же Рихтер — фигура столь масштабная, что не нуждается в адвокатских услугах. И не то усмешкой, не то кощунством на этом фоне выглядят разговоры автора о его предках, о «старинной семье Гавриловых», «духе русской усадьбы», воссоздаваемом в швейцарском поместье.

К сожалению, мемуары — частное проявление весьма актуальной в наше время проблемы: «старшие», бывшие для молодых музыкантов не только профессиональными, но и моральными авторитетами, умерли, а иные «младшие» в новых условиях (когда и Бог для многих уже есть, но почему-то все позволено) «выронили знамя». Привычка к интеллигентному поведению у этих людей временна (подобно некоторым прививкам), а контроль, о котором говорил Лев Николаевич Наумов, должен быть пожизненным, — но некому контролировать!

Упомяну и о скандале меньшего калибра — между Гавриловым и Игорем Шестковым. В интерпретации последнего книга была написана сообща, а затем пианист, условившись о солидном гонораре, попросил Ш., ради немалых «откупных», снять свое имя, но не сдержал обещания. А. Г. отстаивает версию «литературного помощника». Автора этих строк не очень волнует, на чьей стороне (точнее — по какую сторону нечистот) истина. Различия между версиями — исключительно стилистические: в частности, в одном варианте эссе о ноктюрнах Шопена, заметки о творчестве интегрированы в повествование, в другом — опубликованы в конце («Записи разных лет»).

«Моя советская жизнь представлялась мне дурным сном в отравленном Зазеркалье», — таково начало книги Гаврилова. К сожалению, иные сны становятся реальностью, а с некоторыми людьми не хочется делить даже сны.