Мстислав Смирнов (1924–2000). Из книги воспоминаний

Предлагаем серию фрагментов из обширной книги воспоминаний Мстислава Анатольевича Смирнова (1924—2000) — одного из самых ярких, исторически «знаковых» руководителей Московской консерватории, многие годы бывшего заведующим кафедрой концертмейстерского мастерства, деканом фортепианного факультета и проректором по научной работе прославленного учебного заведения. Музыкант высокого дарования, человек светлейшей души, личность, созидавшая добро и смысл, Мстислав Анатольевич Смирнов был устремлен ко всему истинно талантливому и неординарному. Он был истинно русским интеллигентом, блестящим знатоком русской культуры во всей ее широте и многоохватности. Его воспоминания — это живые портреты и красочные картины событий московской художественной жизни второй половины ХХ века.

О СТАНИСЛАВЕ ГЕНРИХОВИЧЕ НЕЙГАУЗЕ

Говорить о Станиславе Нейгаузе для меня — значит воскрешать прежде всего свою юность, молодость, минуты и часы естественной, незатуманенной радости, наслаждения (часто совместного) музыкой и, главное, вновь насыщаться каким-то необыкновенным ощущением жизни. Я знал Стасика с 1944 года, когда, вернувшись из армии, вновь стал учащимся музыкального училища при Московской консерватории. Вышло так, что мы быстро подружились и стали не только бывать в одних молодежных компаниях (тогда это было редкостью — война), но и часто встречаться для музицирования в 4 руки и на двух фортепиано. Как и почему это началось, к стыду своему, не помню (по-моему, нас назначили вместе в класс фортепианного ансамбля), но помню, что подобные музыкальные священнодействия сделались постоянными. Совершались они на квартире у Стасика (на улице Чкалова), либо у самого Генриха Густавовича, либо в моем стареньком доме в Борисоглебском переулке. У меня мы сначала играли на древнем пианино, но вскоре мне удалось приобрести рояль, и дело пошло серьезнее. Переиграли мы порядком сочинений и для двух фортепиано, для чего и понадобилась квартира Генриха Густавовича с двумя инструментами, которой мы пользовались, естественно, в отсутствии грозного хозяина. Кроме того, в нашем репертуаре оказались симфонии, квартеты Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шуберта, Шумана, Малера, Чайковского, Рахманинова, Шостаковича и др. Стасик прекрасно читал с листа, читал именно музыкальную суть, поэтому удовольствие от музицирования с ним было превеликое. В 1945 году мы оба поступили на фортепианный факультет Московской консерватории. Четырехручье систематически продолжалось. Кроме того, мы нередко демонстрировали друг другу свои фортепианные достижения, вновь разучиваемые пьесы. Как-то раз я сыграл Стасику «Симфонические этюды» Шумана. Мы много спорили о темпах, о фразировке различных мест. Сколько полезного и плодотворного я вынес из той беседы-концерта! В те годы Стасик много занимался. Его учителем по фортепиано был выдающийся музыкант и педагог Владимир Сергеевич Белов. Так продолжалось несколько лет, пока Стасик не стал все чаще уезжать на концерты в различные города, страны, а также готовиться к Международному конкурсу. Насколько я знал, Стасик больше и больше начал заниматься с отцом. Уроки эти иной раз длились чрезвычайно долго. Перед конкурсом они проходили по 5–6 часов подряд. Степень обработки деталей была уникальной. Стасик делал огромные успехи. Исполнение его становилось все поэтичнее и углубленнее. Пожалуй, главное, что у него всегда было — и в те далекие годы сказывалось определенно и устойчиво — поэтическое, проникновенное восприятие искусства, пропитанность музыкой. Даже занимался он, по-моему, не как все. Мы, естественно, много спорили о разных пианистах, композиторах, о том, какими приемами, способами можно скорее разучить то или иное произведение, как быстрее приобрести технику, звук, как лучше заниматься. И вот тут-то как раз и обнаруживалось подлинно художническое нутро моего товарища. Всей душой пребывал он в высоком строе музыкальных образов, рвался к тому, чтоб преодолеть «земное притяжение» оковы клавиатуры. Вот уж для кого действительно не существовало изолированной техники как особой составляющей (и отправляющей!) части фортепианного мастерства. Казалось, все у него было духом. А плоть стопроцентно превращалась в звук. Конечно, бывали на эстраде у С. Нейгауза моменты, к счастью редкие, когда он напоминал и о техническом совершенстве. Но дух звал столь притягательно, столь завораживающе, что своим сиянием заслонял все. Тут-то и понималось, сколь красив и надземен был внутренний мир творимого звучания. Рояль у Стасика неизменно звучал тонко и пластично. Любопытно, что пианист играл почти прямыми пальцами, словно гладил клавиши. Подобная необыкновенная «постановка рук» позволяла добиться редкостного прикосновения, осязания пальцем клавиши, а отсюда и чудесного звучания.

Еще одно, крайне примечательное свойство натуры Стасика — прирожденная естественность и артистичность. Ничего нарочитого, напоказ, ничего наигранного не терпелось и не делалось. Да его и не было ни в душе, ни в игре младшего Нейгауза. Помню, как однажды, занимаясь с Генрихом Густавовичем у него дома в качестве его аспиранта, я услыхал его слова об одном из фрагментов Тарантеллы Листа: «Это «rubato» с большим чутьем именно итальянского делает Стасик, и откуда это у него?!». Ну, откуда непосредственно — можно легко догадаться. Но Генрих Густавович, думаю, хотел подчеркнуть, что Стасик рос самостоятельно и на первых (долгих!) порах прямо не «облучался» лучами отца. Здесь же не могу не восхититься всегдашней манерой поведения Стасика и его отношением к товарищам. Ведь он был сыном великого профессора консерватории, где сам учился. Но он никогда (я во всяком случае такого не знаю) не позволял себе хоть чем-то дать понять это. И все студенты очень любили его. Стасик был внешне обычным, нормальным молодым человеком — без посягательств на гениальность (что случалось не раз с учениками консерватории), без претензий на особое положение. Зато он обожал музыку, многоохватно и беззаветно увлекаясь и интересуясь ею. Но Станислав боготворил не только музыку. Как-то, уже когда он стал маститым педагогом, я попросил у него почитать Пастернака. Тогда не так легко было его достать. Стасик на следующий день не только подарил мне целый том стихов Бориса Леонидовича, но подробно и удивительно метко (насколько мне дано понять) говорил о русской поэзии.

С годами жизнь наша становилась закрученнее, сложнее. Меня течением потащило на рифы административной суеты, и я все реже видел своего замечательного друга. А жаль, очень жаль! Слишком многое и безвозвратно я терял. И хорошо это сознавал. Однако каждый раз, когда я видел на прослушиваниях, на заседаниях факультета, совета, на экзаменах Станислава Генриховича, встречал его удивительно духовно-аристократическое лицо, перекидывался с ним пусть несколькими фразами, меня неминуемо охватывало неповторимое, острое чувство — есть на свете нечто возвышающее, приподнимающее тебя над повседневностью, над окружающим. Мне кажется, Станислав жил будто отрешенно, проникнув в заповедные творческие дали, жил словно бы в стороне от мирских интересов. Дико представить его участником каких-либо интриг, конфликтов (чем грешат еще порой люди искусства). Нет. Он из другого мира, того, где шумят ветра иной, поэтической жизни, где дышится воздухом свободных страстей, благородных стремлений.

О МОЕМ ДРУГЕ — ЛЕВЕ ВЛАСЕНКО

Сентябрь 1998 г.

Яркость восприятия самых сильных и разнообразных жизненных явлений. Любовь к музыке в ее бесконечных формах и выражениях. Огромный интерес к театру, живописи, литературе (причем, к иностранной в подлинниках, на языке оригинала). Неугасимая горячая энергия, волевой напор, стремительность, крупномасштабность всего им делаемого и «говоримого». Боевой задор (на всех возрастных ступенях). Четкость и открытость в поведении и в мыслях. Простота в общении с самыми разнородными людьми — будь они трижды знаменитыми или рядовыми. Подлинная и щедрая природная одаренность. Все эти, да и многие иные драгоценные человеческие свойства принадлежали натуре одного, очень хорошего, очень дорогого моего товарища, друга — Льва Власенко. Они не просто сосуществовали, но сливались, сообща, неотступно концентрировались, удесятеряя свою силу и привлекательность, создав единую, на редкость цельную личность знаменитого музыканта. Для меня Лева неизменно являлся воплощением талантливости, искренности, искрометной духовной и физической активности, целеустремленности. Благодаря невероятной самодисциплине, внутренней организованности, он обладал завидным умением успевать делать очень многое и всегда в нужный срок.

Таким, мне кажется, он был в жизни. И таким же светился в искусстве. Неспроста именно Лев Власенко возглавил славный и могучий «род» лауреатов Международных конкурсов имени П. И. Чайковского. Если Власенко не только смело вступил в бой со столь страшным и опасным противником, как Ван Клиберн, если рядом с ним, гением, не потерялся, не увял, не поблек, значит, он действительно обладал недюжинной, индивидуально-окрашенной, самобытной художественной силой, был ярок и интересен. Видимо, у Льва Николаевича было то, чего не «просматривалось» столь разительно у Клиберна: каких-то сторон волевой энергии, особого склада мышления и фортепианного выражения. Неслучайно, быть может, основными любимыми «героями» Левы были Лист и Бетховен. Еще в юные годы он на весь мир заявил об этом, победив на Листовском конкурсе в Будапеште, а потом доказывая это блистательными сольными и симфоническими концертами из произведений своих любимцев. А на Московском конкурсе Власенко буквально захватил слушателей и виртуозной стихией исполнения фортепианного концерта великого Чайковского. Поэтому Левина победа стала абсолютно закономерной и справедливой. Кстати, судьба приготовила Л. Власенко и другую историческую функцию — завершить строй музыкантов исполнителей высшим почетным званием. Он стал последним (по времени присвоения) Народным артистом Советского Союза.

С точки зрения профессиональной природа наградила Льва Власенко и музыкальностью, и огромным трудолюбием. А пианистические задатки его оказались столь успешно реализованными и потому, что Судьба подарила ему поразительного Учителя. Яков Владимирович Флиер стал для Левы не только великим образцом, примером, но подлинным музыкальным отцом. Меня сначала удивляло, даже несколько шокировало то, что Лев и Яков Владимирович были на «ты». А потом я понял: их связывали очень глубокие духовные и чисто художественные нити. И Лева обращался к своему профессору с тем колоссальным благоговением, с той истовой верой, в какой в жизни на «ты» обращаются в чрезвычайно редких случаях к человеку (духовного звания или политической власти), чувствуя предельное внутреннее родство и благодарность. (Так же, например, как в деревнях говорят «отец родной» чужому человеку.)

Одно из первых моих воспоминаний о Леве — на праздничной демонстрации в колонне консерватории. Он окружен студентами-товарищами, весело смеется, рассказывает (на редкость артистично) анекдоты… Меня тогда уже поразило, сколько всего он знал — из музыкальной жизни, о мировых певцах, дирижерах, инструментах; о литературе, о том, что вообще делается в мире. Он только что вернулся с Будапештского конкурса и я, естественно, смотрел на него снизу вверх. И тогда, и впоследствии ореол вокруг Левы загорался и от того, что он знал целый ряд «зарубежных» языков, с великолепным произношением доказывая это, читая во время консерваторских фортепианных экзаменов, зачетов, отборочных прослушиваний иностранные книги, разговаривая с приезжающими иностранцами по-английски, по-французски, по-итальянски…

Еще много о человеческой «интересности» Левы, о его вкусах, о его знаниях я постигал и невольно подслушивая разговоры педагогов на балконе Малого зала в ходе тех же фортепианных «бдений». Наши профессора (в их числе и Лев Николаевич) обладали поразительным, истинно цезаревским даром — слушать музыку и говорить одновременно. Как-то раз, будучи деканом фортепианного факультета, я даже написал объявление, прикрепив его на столе, за которым обычно сидит комиссия: «Профессора фортепианного факультета взяли на себя обязательство к XXV съезду КПСС — не разговаривать во время исполнения студентов!». Это несколько поспособствовало тишине, но нанесло ущерб потоку сведений, фактов, мнений — музыкальных, бытовых, общежитейских, — исходящего из педагогов, делая экзамен для них менее приятным и поучительным.

Касаясь наших консерваторско-деловых отношений со Львом Николаевичем, могу вспоминать одно лишь радостное, удивительное, приятное и интересное. Как проректору, декану, мне, естественно, очень часто приходилось иметь дело с заведующим кафедрой Л. Н. Власенко. Он был на редкость ярким и инициативным и в этой роли. Бесспорно, в нем таился талантливейший организатор, и думаю, на посту декана, ректора он бы расцвел самыми неожиданными и притягательными красками. Творческие планы кафедры Власенко отличались большой содержательностью и оригинальностью. Циклы монографических вечеров, посвященных Листу, Рахманинову и другим, включали выступления студентов совместно с их профессорами (и, конечно, самого руководителя). Высказывания Льва Николаевича на советах вуза и факультета показывали его горячую заинтересованность в общих делах. Сколько ценного всегда вносил он в нашу жизнь. Как смело, подчас прямо «на острие ножа» звучали выступления Льва Николаевича на партийных собраниях в 21 м классе. Он был природным воспитателем студентов (да и своих коллег, увлекая многих «на трудовые подвиги»). Даже, казалось бы, несколько формальные обязанности руководителя курса он наполнял глубоким смыслом, заражая ребят яркостью и, я бы сказал, нужностью, даже необходимостью этих дел. Человек, равнодушный к жизни студентов консерватории не мог бы столь пронзительно вникать в их жизнь, в их души, не мог бы так остро реагировать на происходящее, искать и находить лучшие выходы из любых затруднений. Надо было отдавать — и психологически, и физически — значительную часть самого себя. И Лева отдавался беззаветно. Для всестороннего развития студентов крайне существенным оказалось и то, что Лев Николаевич понимал амплуа солиста очень широко. Он громко говорил о необходимости пианисту изучать всю музыку, а не только фортепианную. Он любил оперу, знал особенности разных певцов, часами слушал записи вокалистов (порой делал это вместе с Я. В. Флиером). И это, вокальное, мелодическое начало музыки ощущалось в игре Власенко. Игумновская «закваска» через Флиера, несомненно, сказалась отчетливо.

Жизнерадостность Льва Николаевича влекла к нему людей. Он был человеком веселым, любил юмор, никогда не обижался на шутки. Я не помню Леву в плохом настроении. Пожалуй, только один раз видел его очень рассерженным. Это произошло на одной из малых рек, притоков Днепра, на маленьком островке, окруженном бурлящими потоками весеннего половодья. На майские праздники мы плавали на байдарках. «Мы» — это Л. Власенко, В. Задерацкий, А. Конотоп, Н. Сук и я. Подобное небезопасное путешествие требовало жесткой дисциплины. Был введен «сухой закон». Огорченные подобной атмосферой, окончательно присмирев, мы стали располагаться на ночлег, ставить палатки, готовиться к ужину. Вечер грозил оказаться сухим, скучным. И тогда Л. Н. Власенко взорвался: «Впервые в жизни я обречен 1 мая «не отметить» праздник!». Пламенная революционная бдительность Власенко столкнулась с нашей «сухой» моралью. Принципиальность Льва Николаевича победила. Было решено отправить двух смельчаков «на материк» в деревню и привезти искомое. Благодаря политической интуиции Левы мы все в тот вечер слились в едином душевном порыве с народными массами и остались верны важнейшим партийным нормам…

В серьезных, крупных делах, когда речь касалась оценок искусства, проблем первостепенной важности, Лев Николаевич был неумолим. Вспоминаю музыкально-драматическое столкновение взглядов, когда один из аспирантов проф. Л. И. Ройзмана играл на органе длиннейшую пятнадцатиминутную фугу Баха. Играл всю ее от начала до конца громко, без всяких динамических изменений. Члены комиссии Л. Н. Власенко и Б. Давидович резко отрицательно отозвались об игре молодого органиста. Власенко особо жестко высказывался. Ройзман возмутился: «Это истинный венский стиль исполнения. Так играют в Вене!» Мое положение декана оказалось весьма щекотливым. Однако мне не хотелось лукавить, и я сказал, что, быть может, это действительно чистейшая австрийская манера, но у нас-то восприятие московское и нам это представляется скучным. Парень неплохой (кстати, он впоследствии вырвался и на эстраду), но однообразие налицо. Моя мягкость смягчила Л. И. Ройзмана, но Лев Николаевич остался неумолимо грозен. Вообще, он частенько спорил, любил столкновение (честное) взглядов, диссонансы, подбрасывал в огонь споров все новые и новые «горючие материалы».

Льва Николаевича Власенко любили все: и студенты, и взрослые, музыканты и актеры драматических театров. Кстати, Власенко достойно продолжал эстафету творческих коллективных «мероприятий», полученную им от своего учителя. В ЦДРИ он приходил своим, очень полезным и желанным человеком. Сколь велик повсеместно был его профессиональный и моральный авторитет, показало, в частности, празднование 50 летия артиста. Рахманиновский зал Московской консерватории был переполнен. Тут были и Евг. Симонов, и Вл. Чернушенко, и друзья-художники, поэты, писатели. Михаил Плетнев, ученик Льва Николаевича, сыграл свое переложение «Спящей красавицы». Многочисленные воспитанники юбиляра и говорили, и играли, и пели. Выступали деятели искусств, педагоги из самых разных вузов, филармоний, театров. Шел поток поздравительных телеграмм из-за рубежа. Я необыкновенно горд и счастлив, что мне доверили вести этот праздничный вечер. Торжественные речи, признания в любви, доказательства огромной ценности и значения деятельности Льва Николаевича разбавлялись шутками. Я позволил себе пошутить насчет необыкновенной интенсивности работы над музыкальными образами в классе профессора. Сначала я заволновался — думал, что «хватил лишнего». Выступала ученица Льва Николаевича И. Столяренко-Муратова. Представляя ее публике, я сказал: «В классе мастера, в этой огненной творческой лаборатории, то или иное изучаемое студентом произведение подвергается столько мощной художественной переработке, что его порой потом и узнать нельзя. Вы в этом, дорогие слушатели, сейчас убедитесь, когда Столяренко-Муратова исполнит популярный романс «Весенние воды». Та сама спела со своим аккомпанементом в очень остроумном варианте — публика была в восторге. Первым хохотал Лева Власенко. Думаю, что так реагировать способен только очень умный и артистичный художник.

Таким я и помню своего друга — человека большого мужества и стойкости, ярких свершений, сказавшего в фортепианном искусстве собственное героическое слово, любившего жизнь в ее духовных и физических формах; артиста и спортсмена, интеллектуала и натуру тонкую, страстную; педагога, вырастившего прекрасную пианистическую семью (включающую и его талантливую дочь-пианистку, лауреатку). Безумно жаль, что Лева так рано погиб: сколько там, в глубине его души, осталось невыраженного и невысказанного. Забыть мы его не сможем — слишком многое он и в нашем восприятии жизни зажег.

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА ШОСТАКОВИЧА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

В этой неохватно широкой теме мы попробуем избрать лишь один аспект: представить себе роль фортепианной музыки Шостаковича как выразительницы некоторых психологических устремлений, характерных для русского музыкального искусства.

Одной из самых главных, едва ли не решающих задач постижения всякого искусства является необходимость осмысления его художественного своеобразия, присущего и каждому композитору, и тому или иному творческому направлению, школе и культуре целой страны. А художественное своеобразие есть ничто иное, как форма воплощения комплекса важнейших психологических тенденций и особенностей народа. Таким образом, постичь художественную сущность произведения искусства — значит прежде всего познать социально-психологические корни его питающие.

Естественно, говорить о целостном комплексе внутренних стремлений в кратком сообщении нереально. Возможно лишь указание на какие-то отдельные импульсы. Мы полагаем, что музыкальные образы, до известной степени различные, имеют в своей основе единые психологические тенденции. Они создают типичный комплекс, элементы которого у разных народов во многом сходны между собой (а иногда и совпадают), но весь комплекс уникален для каждого народа и его культуры. Так, например, «мятежный дух», «лирические восторги» и т. д. в их общей форме играют огромную роль в искусстве художников разных народов — Бетховена и Шопена, Берлиоза и Бартока. Это закономерно, ибо человеческое естество в его «зовах природы» сближает народы мира, людей всех национальностей, а не разъединяет. Только формы выражения у них неодинаковы.

Музыка Шостаковича — мир неизведанных доселе страстей, небывалых жизненных представлений, новых эмоционально-смысловых понятий. Он может быть прочувствован и осознан нами лишь с помощью новонайденных психологических измерений.

В творчестве Шостаковича огромную роль играет развитие дерзновенных, бунтарских тенденций. Они в наивысшей мере выражают жажду борьбы, преодоления, свершений, освобождения от всяких притеснений. Разгорается конфликт великих взлетов и громадных падений. Такое слияние двух подобных моментов крайне симптоматично для изображения русской жизни и в литературе: бьется человек в тоске, не удается ему обрести точку приложения своей энергии. Вспомним Алеко, Онегина, Ивана и Дмитрия Карамазовых, Пьера Безухова, Протасова, героев Горького, Бунина, Шолохова. Сродни тому и разворот драматических коллизий у Мусоргского, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева.

Самобытность данного круга стремлений начнет проясняться, когда мы оценим меру, степень этих явлений — например, насколько мужественна мужественность, насколько крепка и устойчива воля и т. д. Протестующее начало в творчестве Шостаковича намечается в двух планах: либо в прямой попытке передать надсадно-дерзкие образы (Вторая соната, фуги соль-диез минор, ре-бемоль мажор и др.), либо — в издевательском, нарочито карикатурном смешении высокого и низменного, словно «назло» (Первый концерт для фортепиано, некоторые прелюдии ор. 34). Возросшая острота диссонирующего гармонического строя, усилившиеся резкость и звонкость фортепианных тембров усугубили действие таких приемов развития, как сдвиги и натиск.

Шостаковича можно сразу узнать по ряду других психологических модуляций. Одна из них — характерные сломы эмоционального течения, интенсивнейшее действие фактора неожиданности. Начавшийся ровный ток чувства получает внезапное обо­стрение. Это связано с теми особыми сдвигами — мелодическими, гармоническими, фактурно-динамическими, которые являются типичными для русской музыки вообще. У Шостаковича они становятся предвестниками будущих крупных драматических осложнений, условно говоря, раскрепощения дерзостной энергии. В такие моменты происходит разрушение привычного равновесия, налаженной симметрии в звуковых номерах. Вспомним, что именно так происходит целостное развитие событий в цикле прелюдий и фуг, во Второй фортепианной сонате, в Первом фортепианном концерте. Порядок действий нередко таков: мелодия начинается «нормально», затем вычленяется какой-либо один ее оборот и многократно упорно повторяется с резким тональным и интонационным сдвигом. Возникает иллюзия алогизма. Но тут как раз и открываются наиболее характерные черты психологии музыкального образа.

Другое направление внутренних метаморфоз противоположно первому — нагнетание неотвязных состояний, часто натиск злых сил. Их своеобразием является длительность, целеустремленность, возрастание до такого предела, когда их нельзя назвать иначе, как сверхвозбужденными или исступленными. Самый знаменитый пример — первая часть Седьмой симфонии. Сюжет многих произведений Шостаковича — вовлечение в атмосферу долговременных, мучительных поисков, попытки преодолеть страдания напором энергии, освобождающейся, как кажется, от всяческих ограничений. Сдавленность души и отчаяние, не признающее преград стремление к пресечению любого гнета. Таковые два полюса, рождающие дух сопротивления, способность к необыкновенно трудной, долгой борьбе.

В русской музыке развитие интересующих нас волевых реакций выражается соответствующим ему широким методическим потоком. Вспомним мощные звуковые реки, вбирающие множество мелких и крупных волн, в фортепианных концертах Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева. У Шостаковича такая напряженная распевность налицо в самых драматических местах Второй сонаты, в последней фуге (ре-минор) и других сочинениях. Типичное обострение мелодического течения — в аккордовом эпизоде финала Второй сонаты. Кстати, и в самих темах первой и финальной частей заложена идея подобного растущего обострения — при их очень большой песенной напевности.

Думается, что в воплощении волевых образов в творчестве Шостаковича вообще есть прямые аналогии с особенностями психологической драматургии, свойственной русской классической музыке. Необычность проявления воли очень многое решает в сущности героизма, мужественности, бунтарского духа. Такие качества, как смелость, решительность, воля изолированно в русской музыке обычно не выражаются. Они даются в сплаве с другими, чаще всего лирическими импульсами. Это слияние порой заходит столь далеко, что лирическое начало входит в самую суть драматизма, окрашивая его в совершенно необычные тона. В результате — крайне интересный процесс внутренних колебаний или вибраций. Героический характер обладает большой человеческой простотой, человечностью (или, иначе, обыденностью). Героизм не выступает напоказ, а прячется глубоко внутрь. Человек сам не чувствует себя героем. Суть личности — не извне командующая воля, а зарождающаяся во имя спасения лучших целей в недрах самой натуры. Воля лишена жестокости, стремлений подавить кого-то, угнетать, сковать. Ее назначение — высвобождать в страдающей душе добрые, приветливые, теплые сферы, раскрепощать самые лирические и вольные порывы. Отсюда склонность не столько к единовременному, краткому волевому выражению, сколько к постепенному, длительному, распластанному выявлению мужественных чувств. Отсюда и постоянные переходы к лирической тенденции даже в самый разгар душевных битв. Часто они знаменуют появление сомнений, прорывов к обнажению самой сердцевины человеческого. Это особенно ощутимо в кульминациях, когда выход ищется в лирической страстности, ощущении ее как тоски и, наоборот, тоски как проявления стремления к борьбе. Борьба между желанием совершить нечто ошеломляющее и рассредоточением «силы» в сердечное, человечески простое — смысл многих сочинений Шостаковича.

Второе капитальное направление психологического развития в творчестве Шостаковича, как и во всей русской музыке, связано с лирической сферой эмоций. Это размышления; уход в воспоминания (отсюда сожаления и печаль); чувство одиночества; скорбь и боль, сковывающие сердце; покой и свет в ясной душе. Сюда же можно отнести обильно представленную в фортепианном наследии композитора область эпических образов. Примеры подобных состояний многочисленны. Вслушайтесь в прелюдии и фуги до-мажор, ми-бемоль минор, ми-минор, си-бемоль минор, фа-мажор, во вторую, медленную часть Второй сонаты.

Появление в мире Шостаковича, сложном, трудном, издерганном, язвительном, порой хулигански-развеселом, голоса простой русской песни — это уже знак двух указанных, типичных для русского искусства полюсов, фактор неожиданности, психология сдвига. Похожие события происходят и в Квинтете, в медленной части Пятой симфонии, в цикле Прелюдий ор. 34. Много и тихих состояний, когда щемящее обострение сделалось еще более острым и нежным — до боли, а с другой стороны ушло куда-то вглубь, внутрь, от избытка горя стало приглушенным, иной раз даже болезненным до опустошенности (медленная часть Второй сонаты). В таких произведениях, как, скажем, Фуга фа-диез минор, словно слышен тихий вздох подавленной мучениями, обиженной человеческой души. Возможно, к таким сочинениям тянется ниточка от Мусоргского с его проникновением в психологию несчастных и обездоленных. Близки этим и моменты оцепенения. Предельное исступление приводит к своей противоположности; «звучит» напряженная, даже тревожная тишина — тишина ожидания чего-то великого.

Рассматриваемое крайне симптоматичное не только для Шостаковича, но и для всей русской музыки направление состоит в тяготении к длительному изживанию лирического чувства, чаще горестного, безутешного. Выявление такого смыслового контекста происходит обычно с опорой на широкий распев, типичный для русской протяжной песни. Мелодическое «раздолье» обеспечивает нужный психологический ритм и эмоциональный рельеф. В музыке Шостаковича для них присуща огромная степень концентрации на каком-либо одном повороте, нюансе настроения, сосредоточения — и мгновенного, и распределенного на большое временное пространство. Вспомним вновь Вторую сонату с ее темой финала. Именно редкостная, бескрайняя распевность, как известно, и служит первой заповедью русской музыки. Недаром Рахманинов советовал желающим найти русское в произведениях Скрябина услышать прежде всего именно распевность, пронизывающую большинство из них. «Распев, распевание — главное, на чем зиждется русская вокализация, русское голосоведение, и если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке» — писал Кастальский. Примеры подобного дыхания произведений Шостаковича бесчисленны. Один из ярчайших — медленная часть Пятой симфонии, фуга из Квинтета, многие квартеты, фортепианные фуги до-диез минор, ми минор, до мажор, прелюдия до мажор ор. 34 и др. Распевность там стремится с особой интенсивностью разлиться и выявить себя также в эпизодах обострения. Для распевности показательны и длительные сосредоточения — то, что мы назвали натиском. В медленных кантиленных фрагментах сочинений Шостаковича данный прием концентрации (унылого, безнадежного, неотвязчивого, мучительного) не вызывает сомнений в своей эффективности и типичности.
Тенденция к разнородным связям двух упоминаемых эмоционально-психологических плоскостей сказывается у Шостаковича и во всех лирических и эпических состояниях. Как и у других русских композиторов, их масштаб и ценность измеряются силой борьбы, бунта, слитой с ними. Ядром тоски служит тяга к вольности, желание раскрепоститься от всякого гнета в высшем смысле слова. Обильное распространение ее в русской музыке — отзвук вековой народной печали, сознания невозможности действовать, достичь искомых идеалов. Напомню Некрасова:

«О край мой! Что же это значит,
Что никакой другой народ
Так не тоскует и не плачет,
Так дара жизни не клянет?»

Но в недрах скорбного, печального — твердость, мужество, способность к подъему, развороту, к утешению и теплу, т. е. к самым важным, самым человечным свойствам. Никакого безволия, покорности нет. Наоборот. Вслушайтесь в прелюдии и фуги ми-бемоль минор, ре минор и др. Обеими группами стремлений руководит единосущее — воля к освобождению, к бунтарству. В постоянных перепадах от глубоко печальных эпизодов к мужественным, в исступленном отчаянии чудится гигантский, изводящий вопрос. Не есть ли в этом проявление склонности к углубленному самоанализу, к исповедям, даже покаянию, саморазоблачению? Характерно, что в глубинах подобных душевных движений всегда таится и зреет мечта — чистая, детски наивная либо в виде просветленных созерцаний, либо моментов эпического толка, в которых царит покой, вера в вековые устои жизни. В результате возможно сделать вывод о двуедином процессе: лиризации драматизма и драматизации лирики.

В необозримом океане человеческих страстей, огненно звучащих в русском искусстве, выделяется еще одно могучее и пламенное стремление — к радости, к окончательной внутренней разрядке, торжеству освобождения. Самое важное здесь (в том числе и для Шостаковича) состоит в том, что чувство радости предстает как избавление, достигнутое в ходе длительных преодолений. Примеры: финал цикла Прелюдий и фуг — кода фуги ре минор; побочная партия первой части Второй сонаты. Это высшая категория данного чувства. В такой радости осязается и сила бунтарства, элемент торжественности, массовости. Иной вид радости — как ее называл Гегель, «еще ничего не познавшей» — легкой, наивной, быстропроходящей. В ней много юношеского, молодого. Чрезвычайно симптоматична для Шостаковича радость неистовая, исступленная, скрывающая надлом, боль. Огромная энергия, задор доходят до буйства, до разгула (финал Первого концерта). Бывает и так: человек разуверился в своем счастье, однако желания чего-то яркого его распирают, и тогда начинается злое, надсадное веселье. И часто индивидуум забывает себя, свое личное горе и переносит центр тяжести своих интересов на общее, коллективное, приобщаясь к общечеловеческому. Веселье, несмотря на несчастья, дает поразительно возвышающий выход из такого рода ситуации. Но еще чаще такое веселье, которое мы зовем удалью, озорством, диктуется ранее всего ощущением полноты жизни, своих громадных сил и незнанием точки их приложения. Здесь и душевная щедрость и какое-то тайное, подспудное «будь, что будет». Как известно, с незапамятных времен существует сходная латинская поговорка «делай, что должен, и будь, что будет». Латинская мудрость словами «делай, что должен» подчеркивает идею долженствования, долга, подчинения. В русской поговорке оттенка принуждения нет.

Те же отправные точки и у таких родственных проявлений, как едкий юмор, сарказм. Тут и веселость, желание осмеять, но и гнев, досада или менее явные отголоски неудовлетворенности, неблагополучия. Но при всей несомненной раздвоенности подобных моментов господствующей краской в русском веселье, юморе, смехе остается здоровое, дерзкое, доброе, а часто добродушное. Могу напомнить, что в русской музыке имеется нескончаемое богатство форм радостных, юмористических, иронических и иных подобных проявлений. Кстати, весьма примечательны слова Достоевского: «Смех есть самая верная проба души».

Для проявлений чувства радости в сочинениях Шостаковича, как и многих русских композиторов, характерны неожиданные «сдвиги» как символ озорства, веселой выдумки. Противоположным средством служит психологическое ostinato, натиск, остро ощутимые в фугах ре-бемоль мажор, соль мажор, соль-диез минор. Идея массовых, хоровых финалов, идущая от Бетховена и столь необычно расцветшая в операх, фортепианных концертах, циклах («Картинки с выставки» Мусоргского и др.) русских композиторов, пожалуй, наиболее впечатляюще реализована в той же фуге ре минор (с «хоровым» звучанием фортепиано и имитацией колокольного звона).

Уникальность внутреннего мира музыки Шостаковича станет для нас более ясной, если мы будем наблюдать взаимодействие психологических элементов в самых различных их сочетаниях, комбинациях, контрастах. Только в таком скрещении и реализуются в действительности живые музыкальные образы. Нужно постараться представить себе каждый из них в неразрывной зависимости от всех других образов, в контексте целого. Показательно с этой точки зрения сопоставить принципы строения прелюдий ор. 34 и цикла прелюдий и фуг. Порядок следования эмоционально-психологических состояний в них имеет много точек касания, а временами совпадает. Кроме того, тринадцать пьес из двадцати четырех очень близки по общему духу и стилю мышления. Первая, вторая, четвертая, с одиннадцатой по пятнадцатую и с двадцать первой по двадцать третью пьесы каждого цикла глубоко родственны в смысле главных психологических очертаний. Любопытно, что в обоих циклах по десять пьес дерзновенно-веселого характера. Думается, что подобная статистика говорит о наличии определенных и устойчивых проявлений типичного круга внутренних импульсов.

Необычность этого комплекса (а вместе с тем и глубинная связь Шостаковича с русской музыкальной культурой) откроется нам полнее при условии расширения наших наблюдений над формой фортепианного выражения в произведениях композитора. Чем тоньше мы будем вслушиваться в «фортепианный голос» Шостаковича, тем скорее ощутим характерные интонации народных песен, плачей, причитаний. Здесь вольное, бескрайне протяжное пение и скороговорка, торжественный, эпически суровый речитатив и веселая плясовая. Вся фортепианная ткань прелюдий и фуг соткана из интонаций речевых, песенных, народно-инструментальных. Мы имеем в виду не использование конкретных народных мелодий, а общий стиль музыкального языка, опору на народную манеру петь, «сказывать» и т. д. А в прелюдиях ор. 34, несомненно, немало от современного разговорного языка, от восклицаний, криков, от желания не столько петь, сколько напевать. К сказанному прибавим, что фортепианные произведения композитора полифоничны, и полифония там русская, базирующаяся в первую очередь на подголосочном складе изложения.

Здесь же рождается целая серия трудностей интерпретации фортепианных творений Шостаковича и прежде всего — интонирования его мелодий. Сам автор играл строго, не подчеркивая специально песенно-танцевальную природу Прелюдий и фуг. Возможен и иной вид исполнения — с более гибкой вибрацией мелодического рельефа, с более эмоционально открытым и детализированным показом различных переходов, кульминаций, со стремлением имитировать на фортепиано голоса поющих, играющих на различных народных и оркестровых инструментах и т. д. Должно ли авторское исполнение стать непреложным законом? Вряд ли… Думаю, что оно является лишь одним из бесконечно уходящих в будущее вариантов, хотя и весьма убедительных и заставляющих о многом серьезно поразмышлять.
Подробное рассмотрение фортепианного творчества Шостаковича будет все сильнее убеждать нас в том, что оно подвержено действию тех же психологических законов, как и вся русская музыка. Но внутренние тенденции, о которых идет речь, рождены прошлыми эпохами и их противоречиями, такими они были в XIX, начале ХХ веков. Времена изменились, изменились люди, их психология, их сознание, и в творениях Шостаковича черты национального психологического комплекса господствуют уже в трансформированном виде, живут новой жизнью.

Чрезвычайно существенно, что происходит дальнейшее раскрепощение тех сил, которые называют бунтарскими, противленческими. Этот процесс идет по линии обнажения сил диких, порой даже грубых, в которых чудится нечто страшное и разрушительное, но одновременно свидетельствующее и об огромности созидательной, творящей энергии. Данная эмоциональная сфера в музыке Шостаковича сделалась злее, отчаяннее, проникнув во многие эмоциональные пласты его внутреннего мира. Факт соприкосновения со «зверским», «издерганным» несомненен, хотя оценку ему можно давать различную. Либо это выражение борьбы личности с внешними, чуждыми ему силами, либо как сражение в собственной душе человека с отрицательными началами, возбужденное в ней окружающей «битвой миров». Могущество Шостаковича как реалиста-психолога и в том, что он беспощадно выпустил из недр человеческого существа и темные, разрушительные инстинкты. Эти свойства, страшные и угрожающие, в той или иной мере присутствуют в человеческом существе. Но они заслоняются и подавляются иными, еще более эффективными видами энергии — здоровой, возбуждающе-радостной.

Драматические переживания, огромные по своей напряженности, часто находят свою разрядку не в конечном успокоительном веселье, а в детском по его незлобливости и наивности юморе. Там композитор обретает опору и источник общения. А во «взрослую» радость вплетается беспокойство, неустойчивость, суетливость. Во многих произведениях Шостаковича веселье, юмор, озорство стали ощущаться как бы сквозь жестокость, злость (что связывает его с Прокофьевым и Стравинским). Насмешка сделалась беспощадной. Так возник целый ряд по-особому смешанных состояний, вобравших в себя пеструю гамму оттенков иронии, острой насмешки, ласковой, грациозной нежности, яростного гнева. Подобные симбиозы приводят к слиянию в единый клубок самых неожиданных жанровых структур. Так, скажем, в прелюдии ор. 34 «поводы» для юмора создает смешение черт веселого марша, песни, фокстрота и серьезного тона этюда.

На первый взгляд, в музыке композитора царит глубокий внутренний диссонанс. Конфликтность еще острее проникла в сердце человеческое, разъяла его. Цельность чувств, гармония личности ослабли. Возникла как бы разобщенность разных сторон человеческой души. Все стало издерганнее, прямолинейнее. Основой многих сочинений стал излом. На многое человек смотрит иронически. Но даже если отвлечься от обилия явно положительных эмоций в музыке Шостаковича, станет ясным, что зачастую он утверждает отрицая.

Главное, чем дышит фортепианная музыка Шостаковича, — скрещение силы и излома, вернее — ощущение власти огромной энергии, действующей через этот излом, вопреки ему, если понимать его как какое-то пытающееся деформировать человека злодейское средство. Динамизм внутренних взрывов, разворотов «дикой» неуемной силы дает нечто бесспорно созидательное, наполняет жизнь великим смыслом напряжения, борьбы и развития. В этом и проявляется волевое и жизнеутверждающее могущество искусства композитора.

Таковы, силуэтно, некоторые очертания психологического комплекса фортепианной музыки Шостаковича, при столкновении всех непривычных, казалось бы, малосовместимых начал несущего явные признаки стремлений, определяющих творческие импульсы и других русских композиторов. Главным, самым могущественным предтечей Шостаковича обычно называют Мусоргского. И это справедливо. Причем, нужно иметь в виду не столько близость принципов чисто языковых, формообразующих (что особенно касается интонационной, ритмической и фактурной сфер), сколько мастерство лепки музыкальных образов. А оно нацелено на самобытное воплощение идей духовного раскрепощения личности, высвобождения человеческого в человеке, с тем, чтобы по-своему отозваться на тревоги века.

Шостакович показал нам, как стремления, о которых шла речь, функционируют в современных условиях. Тенденции, определяющие русскую культуру столетиями, с яркой, революционизирующей интенсивностью раскрылись теперь. В них отзвук и того, чем живут люди всей земли. Отсюда всемирный интерес к творениям великого русского композитора.

О МАРИИ СОЛОМОНОВНЕ НЕМЕНОВОЙ-ЛУНЦ

Воистину удивительная и немеркнуща мысль: талантливый человек чаще всего талантлив одновременно в нескольких сферах. И не потому ли, что таланту свойственно ощущать мир во взаимодействии, сцеплении сразу многих, разнородных явлений действительности, природы? Ему свойственно глубже, масштабнее, в более ярких, чем другим людям, красках переживать окружающее. Одарённость «поражает», захватывает личность в водоворот самых неожиданных контрастов интересов, устремлений, поисков. Для неё жизнь многомерна и бесконечна. Вот таково, мне кажется, первое и самое пронзительно-яркое впечатление, складывающееся при встрече с Марией Соломоновной Неменовой-Лунц.

Она была словно озарена изнутри лучами любви к Искусству во всех его родах и видах — к музыке, поэзии, театру, живописи. В истории Московской консерватории и музыкального образования страны М. С. Неменова-Лунц, вне сомнений, заняла особое, уникальное положение. Ей принадлежит заслуга организации первой в нашем вузе кафедры концертмейстерского мастерства, которая впоследствии стала творческо-методическим центром подготовки концертмейстеров Советского Союза. М. С. Неменова-Лунц указала дорогу, по какой надо идти, чтобы скорее и надёжнее готовить молодежь к творческому труду в данной области. С 1925 года профессор начала вести в консерватории занятия по художественному аккомпанементу, а в 1943 году уже появилась кафедра. Это явилось естественным шагом замечательной пианистки, ученицы А. Скрябина, великолепной ансамблистки, популярного концертмейстера.

Занятия в классе Марии Соломоновны проходили в очень жизнерадостной, подчас весёлой, именно артистической атмосфере. Живость её, остроумие, рассказы о встречах с великими людьми захватывали необыкновенно. И, что крайне важно, М. С. Неменова-Лунц всегда много играла в классе. Её исполнение на уроках дышало воздухом большой эстрады, ярких замыслов. Поражало звучание инструмента, красота и одухотворённость тембра рояля, филигранность техники — особенно мелкой, пленительной, жемчужной. Неслучайно Мария Соломоновна училась у великого композитора-пианиста и окончила консерваторию в 1902 г. с золотой медалью. Её имя — на самой почётной доске отличия выпускников вуза в Малом зале. И как солистка, и как партнер скрипачей, виолончелистов, певцов М. С. Неменова-Лунц очень много сделала для пропаганды русской музыки, которую она любила беззаветно. Её концерты всегда были переполнены слушателями, собирали чуткую, особо преданную музыке аудиторию, звучали одновременно благородно-возвышенно и удивительно интимно, подкупающе просто. Мария Соломоновна показывала студентам множество специальных упражнений Скрябина, которые он советовал молодым пианистам для работы над качеством звука. (Одно из них: извлечение трезвучий, септаккордов с различной динамикой и выделением тех или иных ступеней). Вообще, Мария Соломоновна считала первым требованием к концертмейстеру выразительное звучание фортепиано. Попутно вспомню, как она радовалась своему домашнему «Блютнеру». «Когда за него сел А. Н. Скрябин, — рассказывала М. С. Неменова-Лунц, — то воскликнул: «Да на нем и уметь играть не надо, рояль сам божественно звучит!».

Остро ощущая тончайшую «нервную ткань» каждого музыкального сочинения, трепетно заботясь о понимании того же студентом, Мария Соломоновна не любила, даже больше — не выносила попыток словами, красноречием подменить ощущение живой музыки. «Рассказанная музыка — это то же самое, что и рассказанный обед».

С вокальным искусством у Марии Соломоновны складывались особые, своеобразные отношения. Всех певцов она делила на две категории: музыкантов и «звукоиспускателей». Она весьма забавно изображала молодого вокалиста, исполняювшего на концерте какую-то арию и во время фортепианного вступления посмотревшего на свои часы: то ли от волнения, то ли от уверенности в том, что «музыка начинается лишь с вокальной партии». Еще смешнее выглядело изображение солиста- баса, в арии Руслана после вступления запевшего: «Чуют правду!». Чрезвычайно внимательна была Мария Соломоновна к слову в вокальных произведениях, к качеству самого текста и к произнесению его певцом. Над переводными текстами чаще всего иронизировала. «Перевод — что муж: если верен — то некрасив. Если красив, то неверен». Исходя из этого её педагогическим правилом было требование к студенту прочитывать вслух словесный текст в том же темпе, ритме, дыхании, которые указаны композитором. А диктовалось это категорической необходимостью для пианиста, условно говоря, петь с певцом (конечно, про себя), не только повторяя звуковую и словесную строчки, но предчувствуя то, что намеревается делать солист. Естественно, таким исполнителем («сопевцом») можно быть только, если знаешь, что именно надо повторять, что предчувствовать. Подобный «золотой» закон, знаю по опыту, спасал и спасает в ансамбле всех поголовно. Аналогичным является и совет профессора проигрывать партии скрипки, виолончели и других инструментов в соответствующих концертах, камерных сочинениях. Только тогда, говорила Мария Соломоновна, пианист в ансамбле и станет «рулевым, а не просто гребцом». Для учеников ее подобные пожелания делались трижды убедительными, когда они слушали на концертах М. С. Неменовой-Лунц, какого слияния с партнерами достигало её фортепиано в какой-то единый вдохновенно-живой организм, как голос или скрипка «купались» в переливах гамм и арпеджио, которые не просто насыщали гармонией, ритмическим узором, а своим тембром вселяли душу, очарование, аромат поэтических чувств. Ещё один, весьма полезный педагогический приём использовался в классе широко. Мария Соломоновна любила задавать студентам несколько романсов различных композиторов, созданных на один и тот же поэтический текст (особенно на слова Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета).

М. С. Неменова-Лунц слышала в жизни множество великих музыкантов, видела в театре гениальных мастеров сцены, общалась со Станиславским, Качаловым, Москвиным и др. У неё была масса друзей: Гольденвейзер, Нейгауз, Бекман-Щербина, А. Александров, Щепкина-Куперник и много-много других. И она необыкновенно интересно о них рассказывала. На студентов, конечно, это действовало магнетически. В этих воспоминаниях сквозило опять-таки одно из коренных её психологических свойств — она жила с увлечением, с горением. Спокойствие, равнодушие и Неменова-Лунц — антиподы, враги, невозможность. Даже в преклонные свои годы Мария Соломоновна производила в каком-то смысле противоречивое впечатление. Перед вами был явно пожилой человек, даже не совсем физически здоровый, полудряхлый, опирающийся на палку. Но тут же вы видели не старуху, а зажигательную, интересную женщину, задорную, несколько ироничную, молодую. Кстати, Мария Соломоновна обладала большим самообладанием и смелостью. Однажды я вёз ее на своей машине в Училище им. Ипполитова-Иванова на встречу с педагогами и учащимися. Вдруг в моторе загорелись провода, пошёл сильный дым. Я перепугался, выскочил тушить. А Мария Соломоновна сидела абсолютно спокойная и по приезде в училище великолепно провела беседу, играла, шутила. (Не подумайте, что она осталась равнодушной ко мне: она очень была озадачена моей неудачей и проявила потом само сердечное внимание.) Дома Марию Соломоновну преследовали порой немалые семейные неурядицы. Но в консерватории она никогда виду не подавала о своих огорчениях, умела поразительно держать себя. Сказывалась, думаю, принадлежность к старой, настоящей отечественной интеллигенции. С неподражаемым юмором говорила Мария Соломоновна: «Когда я иду в консерваторию, я твердо знаю: будет неприятность. Я только не знаю еще, какая именно…». Сама она никогда не участвовала ни в каких интригах, склоках. К подобной стороне музыкального бытия относилась философски-иронично. Видимо её внутренняя жизнь была столь наполненной, содержательной, что остальное всё казалось бесцветным, третьесортным, мешающим. Однако Мария Соломоновна умела и дать сдачи. Как-то в коридоре, возле диспетчерской Г. Г. Нейгауз при скоплении студентов и педагогов чем-то обидел Неменову-Лунц, выразившись несколько свободно. На следующее утро Г. Г. пришёл в класс к Марии Соломоновне с извинениями. «Нет, Г. Г., — ответила М. С. — Вы всё это сказали при всех, так пойдемте туда же, в коридор, и Вы извинитесь при окружающих».

Особую власть приобретали, естественно, воспоминания Марии Соломновны об Александре Николаевиче Скрябине. И в них, повторим, опять дышала неугасимая жажда знаний, впечатлений, интереса к людям. В молодости Неменова-Лунц жила в Швейцарии, взволнованно слушала беседы своего учителя с Г. В. Плехановым и, наверное, «краешком» участвовала в них во время общих прогулок (М. С. дружила и с женой Плеханова). Именно от Марии Соломоновны я впервые услышал знаменитый рассказ о том, как Скрябин горячо убеждал Плеханова в неограниченной власти человеческого духа, воли, желания над материальной, физической стороной мира. В тот момент, когда гуляющие переходили через мостик над ручьем или речкой, Плеханов, саркастически улыбаясь, обратился к Скрябину: «Вот Вы, Александр Николаевич, пожелайте прыгнуть с моста и не разбиться, а взлететь!» Надо было слышать, как рассказывала это Мария Соломоновна, как и о многих иных эпизодах, связывавших ее с великим композитором. Вот тогда и еще глубже поймёшь, каким человеком и каким артистом-музыкантом она была. Одно огромное внутреннее течение питало другое, сливаясь в единое покоряющее откровение. Мария Соломоновна любила людей, и люди любили ее. «На меня спрос, как на балерину», —жаловалась она, разрываясь между непрерывными приглашениями выступить, рассказать, поиграть, проконсультировать, написать, прийти с советом, с предложением, с помощью. Все хотели с ней общаться, ее послушать.