Между старым и новым: романтика старины в творчестве Игнаца Мошелеса

Живой отпрыск генделевской породы!
Роберт Шуман

Не только эпиграф, но и каждое слово в заглавии заимствованы у Роберта Шумана. Двадцатипятилетний пылкий Флорестан (один из псевдонимов Шумана) писал в «Neue Zeitschrift für Musik» 23 октября 1835: «В своих последних сочинениях Мошелес избрал путь, который не мог не отразиться на его виртуозности <…> Теперь он вступает в более темные и таинственные области, не заботясь, как он это делал раньше, о том, чтобы понравиться толпе <…> Однако проходящая здесь романтическая струя совсем не та, что у Берлиоза, Шопена <…> то есть не та, что стремится вперед, далеко оставляя позади общую культуру современности; она скорее обращена вспять — это романтика старины, подобная той, которая с такой силой глядит на нас из готических храмовых сооружений Баха, Генделя и Глюка».

Пройдет немного лет, и Шуман перестанет отмечать в музыке Мошелеса «колебания между старым и новым» — между верностью классическим образцам и романтическими веяниями, между «внешней нарядностью» виртуоза и глубоким чувством. И тогда в критическом обозрении Шуман скажет о двух «живых отпрысках генделевской породы» — о юном Мендельсоне, положившем начало баховскому возрождению в XIX веке, и о его учителе Мошелесе, авторе Большого фортепианного дуэта «Hommage а Händel».

О зрелом творчестве композитора, чье имя сегодня заслуживает возвращения в концертную практику, Шуман вынесет вердикт: «В лице Мошелеса мы имеем редкий пример музыканта, который хотя и находится в преклонном возрасте и еще сейчас изучает старых мастеров, в то же время, наблюдая за ходом новейшего развития, сумел использовать его достижения» — это, между прочим, из статьи в «Neue Zeitschrift für Musik» от 4 января 1839. Мошелесу через полгода будет только 45 — по тем временам, возраст действительно преклонный: жизнь самого Шумана оборвется ровно в 46 — в 1856 году. Но он еще успеет услышать посвященную ему Виолончельную сонату Мошелеса Е‑dur ор. 121 (1850) и оценит ее подлинно романтический дух.

Родившийся в Праге в небогатой еврейской семье (отец торговал сукном), Игнац Мошелес с десяти лет обучался в Пражской консерватории под руководством Дионисия Вебера. Ортодоксальный педагог старого закала, Вебер воспитывал Мошелеса на музыке Баха, Моцарта, Клементи и всячески старался оградить своего ученика от «дурных» влияний (среди них и от бунтарства Бетховена). Между тем, юный Мошелес бредил только что появившейся «Патетической» сонатой.

Четырнадцатилетний Мошелес уже дает в Праге открытые концерты, на которых выступает с собственными сочинениями. Композиторские занятия он продолжает в Вене под руководством Антонио Сальери и Иоганна Альбрехтcбергера; одновременно пользуется популярностью как фортепианный педагог, давая приватные уроки. Очень скоро Мошелес завоевал устойчивую репутацию в музыкальных кругах Вены. Дружба связывала его со Шпором, Гуммелем, Черни, Мейербером… Бетховен заказал ему клавир «Фиделио» для издателя Артариа.

В 1816 году Мошелес предпринимает первое большое концертное турне: Мюнхен–Лейпциг–Дрезден… В Париже его выступления произвели сенсацию: технически безукоризненной и музыкально совершенной игрой восторгались Керубини, Обер, Буальдье, Крейцер.

Особенно теплый прием Мошелес встретил в Лондоне, где и обосновался с 1821 года. Здесь он преподавал фортепиано в Royal Academy of Music, давал частные уроки (среди учеников — Литольф, Тальберг), дирижировал концертами Royal Philarmonic Society. Пропагандист творчества Бетховена, он впервые исполнил в 1832 году в Лондоне его Торжественную мессу, руководил исполнением Девятой симфонии, играл в своих сольных концертах бетховенские фортепианные сонаты, перевел на английский и издал биографию Бетховена, написанную Антоном Шиндлером. В то же время, удовлетворяя интерес лондонской публики к старинной музыке, провел серию исторических концертов (historical soirees, букв. — исторических вечеров), в которых исполнял пьесы Скарлатти, Баха и Генделя на подлинном клавесине 1771 года.

Мошелес совершал частые концертные поездки на континент; во время одной из них в 1824 году дал в Берлине несколько уроков 15‑летнему Мендельсону. В 1829 году учитель и ученик, ставшие друзьями, впервые исполнили в Лондоне Концерт для двух роялей с оркестром Мендельсона. В 1839 году в Париже в дуэте с Шопеном Мошелес играл для французского королевского семейства свою Большую сонату для фортепиано в 4 руки. С 1846 года и до кончины в 1870‑м Мошелес — профессор Лейпцигской консерватории, куда он был приглашен ее основателем Мендельсоном (у Мошелеса учились Григ, Фибих, Салливан). Даже из немногих названных здесь концертных программ, из перечня имен учителей и учеников Мошелеса видна его выдающаяся роль в передаче эстафеты музыкального творчества от века ХVIII к едва ли не ХХ веку. От старого времени к новому!

Блистательный пианист-виртуоз заслонял в Мошелесе незаурядного композитора. Но все же его фортепианная музыка, благодаря авторскому исполнению, пользовалась популярностью. Современники высоко ценили его восемь фортепианных концертов, сонаты, концертные дуэты для двух фортепиано, фантазии на темы излюбленных опер для фортепиано с оркестром, вариационные циклы. Огромный свод дидактических сочинений — фортепианные школы, тетради прелюдий, этюдов, упражнений, четырехручная литература, предпринятые Мошелесом издания и редакции шедевров Бетховена, Гайдна, Генделя, Вебера, Клементи — сохраняет свою ценность до наших дней. Более двух десятков камерных ансамблей Мошелеса для разных составов — Секстет, ор. 35, Септет, ор. 88, Фортепианное трио, ор. 84, Сонаты для флейты и фортепиано, ор. 44 и 79 — обнаруживают в композиторе взыскательного мастера, чуткого художника и пианиста, влюбленного в свой королевский инструмент. Рояль обязательно участвует во всех инструментальных ансамблях Мошелеса, а иные из них кажутся камерными концертами для фортепиано.

Соната для виолончели и фортепиано E‑dur, ор. 121 (1850), посвященная Шуману, — яркий образец творчества Мошелеса. Перед нами предстает, образно говоря, «классик в романтическом плаще». Центральные разделы четырехчастной сонаты — танцевальное Скерцо (Allegretto quasi allegro) и напевная Баллада (Andantino, подзаголовок: In böhmischer Weise — В богемском духе) — воскрешают знакомые композитору с детства картины родной Богемии. Обрамляют цикл начальное сонатное аллегро (Allegro espressivo appassionato) и финальная рондо-соната (Allegro vivace ma non troppo). Как и во всех ансамблях Мошелеса, рояль солирует, концертирует наравне с виолончелью. И скульптурная форма каждой части, и рельефные контуры целого легко «обозреваются», если можно так выразиться, на слух. Сказывается замечательная школа, пройденная Мошелесом у венских классиков. А в мелодике, в песенности, пронизывающей всю музыкальную ткань сонаты, в естественном «непосредственном струении жизни» (выражение Н. Берковского)  он — истинный романтик. Это романтизм в пору его цветения. Это тот умеренный классико-романтический стиль, который отличал лейпцигскую композиторскую школу и который в различной степени исповедовали Мендельсон, Шуман, молодой Брамс… Право же, если бы на титульном листе Сонаты стояло одно из названных великих имен, она давно бы завоевала популярность в концертном репертуаре!

Но, пожалуй, ни в одном другом сочинении Мошелеса не проявилась с такой очевидностью гармония «старого» (классического) и «нового» (романтического), как в его «Melodisch-kontrapunktischen Studien» для виолончели и фортепиано к десяти прелюдиям из Хорошо темперированного клавира Баха. Репродуцируя в 1986 году эти «Studien» Мошелеса с первого Лейпцигского издания 1863 года, издательство Verlag Walter Wollenweber озаглавило их «Десять прелюдий из Хорошо темперированного клавира с досочиненным виолончельным голосом», ор. 137 а.

Для мыслящих музыкантов творение Баха всегда оставалось величественным и недосягаемым образцом. Бетховен называл его своей «музыкальной Библией»; Шуман в одном из писем писал: «Баховский ХТК является моей грамматикой, притом лучшей»; Антон Рубинштейн заключал: «ХТК сделался Евангелием для каждого серьезного и стремящегося к высшим идеалам художника».

Что же могло подвигнуть Мошелеса, трепетно относившегося к ХТК, на «соавторство» с Бахом? Только одно — желание, выражаясь фигурально, обратить эту Книгу книг для музыкантов‑профессионалов в Песнь песней для демократической слушательской аудитории. Ведь в то время, даже тридцать с лишним лет спустя после возрождения Мендельсоном баховских «Страстей», музыка Баха еще не сделалась, по выражению Шумана, хлебом насущным для публики. Произведения его не часто звучали в концертных залах, что же до ХТК, то он и вовсе почитался преимущественно фортепианными педагогами как свод музыкальной учености. В своем предисловии к изданию 1863 года Мошелес, отвергая возможные обвинения в том, что он «дерзнул покуситься на творение Баха — эту опору для каждого музыканта», писал: «Прежде всего, выскажу твердое убеждение, что к фугам <…> ни ноты нельзя добавить <…> но я осмеливаюсь своим голосом — композитора и исполнителя — придать прелюдиям новые черты <…> и средствами контрапункта достичь эффекта концертирования. Таким образом я надеюсь сделать эти чудесные прелюдии более доступными широкой публике».

Благими намерениями, как известно, вымощена дорога в ад. Не забудем, что десятью годами ранее Шарль Гуно, руководствуясь, как будто, такими же соображениями, пожелал приобщить к Баху французскую публику. Опубликованная им сентиментальная пьеса под названием «Размышление над первой прелюдией И. С. Баха» для скрипки, фортепиано и органа была встречена в штыки всеми образованными музыкантами, но вот уже полтора столетия распевается на слова католической молитвы «Ave Maria», и подчас даже выдающимися солистами в самых респектабельных залах.
Нельзя, впрочем, сказать, что полемика с Гуно, начатая на его же «территории» (в Прелюдии C‑dur из I тома) Мошелесу удалась, хотя он не навязывает Баху собственной «арии», как это сделал Гуно, а пытается прочесть мелодию, рождающуюся из баховских гармонических фигураций. Но это мелодия Баха, преломленная, артикулированная романтиком. Словно желая дать слушателю еще раз насладиться ее красотой, Мошелес прибегает к полной строфической репризе и буквально удваивает протяженность пьесы (70 тактов вместо хрестоматийных 35!). Лаконичную, устремленную к небу форму баховской Прелюдии Мошелес монументализирует, а по сути дела, приземляет — как если бы ажурные проемы Эйфелевой башни в ее основании для большей устойчивости были заложены тяжелыми плитами.
В иных своих транскрипциях Мошелес настойчиво утверждает: Баха надо «прививать» не через салонно-сентиментальное снижение его музыки, а посредством отыскания контрапункта к ней, как например, в Прелюдии D‑dur из II тома (см. нотный пример).

«Присочиняя» к ХТК виолончель, Мошелес предвосхищает мысль Швейцера, который позднее скажет, что Бах писал для некоего воображаемого инструмента, соединяющего в себе преимущества клавира и семейства смычковых. К тому же тембр виолончели ближе всего к теплому грудному регистру человеческого голоса (желание петь клавирную музыку Баха инстинктивно прорывается, например, у такого выдающегося исполнителя ХТК, как Гленн Гульд: это хорошо слышно в его студийных записях).

Какие бы построения ни воздвигал Мошелес на баховском фундаменте, никто не скажет, что он низводит прелюдии Баха до уровня простого аккомпанемента. Все отклонения от авторского текста, неизбежные при такой транскрипции, оговорены в примечаниях. В свою очередь, исполнители могут воспользоваться правом изменять последовательность прелюдий, по-новому организуя форму цикла. Свобода в обращении с Urtext’oм — вообще неотъемлемая черта романтических транскрипций. Мошелес не боится вступать в спор — разумеется, творческий спор! — с самим Бахом. Это полемика романтика с барочным музыкантом, это подчас стилевой контрапункт к Баху, гораздо более существенный, нежели собственно мелодический контрапункт. Таковы, например, бетховенские аллюзии и явные «шуманизмы» в бурных и страстных, полных драматического напряжения, прелюдиях d‑moll и с‑mоll из I тома ХТК.

Напротив, в прозрачной идиллической сицилиане — Прелюдии Es-dur из II тома — или в сосредоточенной, полной возвышенных чувств и глубоких раздумий, Прелюдии h‑moll из I тома Мошелес идет за Бахом, моделируя тематизм его сольных сюит. А в «оркестральных» (по тембровому разнообразию) прелюдиях D‑dur из II тома и G‑dur из I тома усиливает «партитуру», удваивая партией виолончели скрытые в толще фигураций мелодически яркие баховские интонации.

Там, где Бах отдает дань своим великим современникам — Доменико Скарлатти в Прелюдии B‑dur из I тома или Вивальди в Прелюдии d‑moll из II тома, — Мошелес не нарушает баховских предпочтений, а в Прелюдии cis-moll из I тома — одной из глубочайших страниц в ХТК — Мошелес услышал и передал в проникновенной виолончельной арии то, что спустя полвека услышит Ферруччо Бузони: «нечто в духе Страстей».