Фортепиано как объект сверхискусства у Николая Обухова

Пожалуй, ни об одном композиторе ХХ века не бытует столько слухов и мистификаций, как о Николае Обухове. Уроженец Курской губернии некогда Великой Империи, потомок старинной русской дворянской семьи, Николай Борисович Обухов (1892–1954) оставил своим потомкам огромное художественное наследие. Его яркая, проникнутая легендами жизнь, новаторство, несомненная печать выдающейся индивидуальности представляют собой большой интерес. О Николае Обухове известно следующее. Композитор родился в селе Ольшанка Курской губернии 10 января (по старому стилю) 1892 года в семье потомственных военных. Отец — капитан 2‑го ранга, мать отца — внучка поэта Баратынского. Н. Б. Обухов — кузен певицы Надежды Обуховой, его дядя — Сергей Обухов был Директором Императорских театров в Москве. Николай учился вначале в Московской консерватории, куда его и Надежду определил дядя, а затем и в Петербургской консерватории, в одно время и у тех же педагогов, что и Прокофьев, Асафьев, А. Черепнин.

В 1913 году Обухов создал собственную оригинальную гармоническую систему, так называемую «абсолютную гармонию», а в 1914 году изобрёл собственную систему музыкальной нотации, полемика о которой не утихала в России и в Европе вплоть до середины 50‑х годов. Оба открытия были связаны между собой и как бы проистекали одно из другого. Обухов по собственной мысли упростил нотную запись, отменив знаки альтерации и уравняв все 12 звуков хроматической гаммы, в итоге придя к технике 12-ти не повторяющихся на одной высоте тонов, названной им «абсолютной гармонией», на 8 лет раньше Арнольда Шёнберга. В 1917 году Обухов эмигрировал с семьёй через Крым во Францию, где и прожил всю оставшуюся жизнь и где по сей день хранится всё его наследие. Другим его выдающимся открытием стало создание концепции (1914), а затем и реализация нового инструмента — Звучащего Креста (около 1930 года, французское название инструмента — Croix Sonore).

Каталог его произведений включает множество сочинений для фортепиано, голоса, хора, две симфонические партитуры («Пролог Книги Жизни»,1925 и «Третий и Последний Завет»,1946), а также ансамблевые сочинения с участием Звучащего Креста, Эфира, Волн, Кристалла — задуманных им ещё в 1910‑е годы электроакустических инструментов, всегда в сопровождении фортепиано. Звучащий Крест впоследствии таинственным образом исчез из собрания Парижской Оперы. По преданию, в середине Креста был вмонтирован бриллиант, что и стало причиной пропажи. К слову, «детективный сюжет» неоднократно возникает в связи с Обуховым. Известно, что всю свою жизнь он сочинял грандиозную по своим масштабам партитуру «Книги Жизни» для солистов, хора, Звучащего Креста, 2‑х фортепиано, органа и оркестра, которая должна была исполняться всю Пасхальную ночь и следующий за ней день. Она, как и «Мистерия» Скрябина, должна была преобразить мир. Партитура этого сочинения была якобы похищена, что спровоцировало безумие и скорую смерть автора. Тем не менее, «Книга Жизни» сохранилась в Парижской национальной библиотеке в виде клавира для двух фортепиано и голосов.

Несмотря на то, что достоверных сведений о жизни Обухова сохранилось сравнительно немного, известно, что в круг его почитателей входил цвет французской интеллигенции и русской эмиграции: композиторы Морис Равель, Андре Жоливе, Артюр Онеггер, Оливье Мессиан, Иван Вышнеградский, философ Николай Бердяев, поэт Карлос Ларронд, кинорежиссёр Жермен Дюлак. Последняя сняла в 1934 году фильм об Обухове и его Звучащем Кресте, который был найден в 2008 году в одном из архивов автором этих строк.
Оливье Мессиан был в числе тех французских композиторов, которые чрезвычайно сильно заинтересовались новой нотацией и связанной с ней гармонической системой Обухова. Впоследствии издательством «Дюран» была издана так называемая «Коллекция Николая Обухова» в виде сборника пьес от Бетховена до Мессиана, данных одновременно и в традиционной, и в обуховской нотации. Среди них была и Прелюдия для фортепиано Мессиана («Прелюдия. Начало и фрагмент»).

О том, сколь существенную роль у Обухова играет фортепиано, свидетельствует тот факт, что у него нет ни одного сочинения без его участия. Обухов, как Рахманинов и Скрябин, получил образование по двум специальностям: фортепиано и композиции. Значительную часть его наследия занимают сочинения для сольного фортепиано, написанные им по большей части в начале его творческого пути.

После второй половины 1920‑х годов композитор сосредоточился на ансамблевых и симфонических сочинениях, в которых, однако, фортепиано не только присутствует, но часто и играет доминирующую роль. В фортепианных сочинениях Обухова просматривается отчётливое стилистическое влияние гармонии позднего Скрябина. Основной жанр в раннем периоде творчества — это цикл фортепианных миниатюр, в которых формируется его гармоническая техника и особенности его новой формы. Фортепианная миниатюра является своего рода творческой лабораторией Обухова, где он применяет все важнейшие для него приёмы. В ограниченных статьей рамках остановимся лишь на некоторых важных особенностях его стиля, эстетической платформы и композиционного языка, в том числе и его фортепианных сочинений.

В 1960‑е годы Обухов был причислен французским композитором и музыковедом Клодом Баллифом (1924–2004) к так называемым «пост-скрябинистам». В своём творчестве Обухов развивает эстетические, композиционные, а также и пианистические идеи Скрябина. Исторические реалии, связанные с массовой эмиграцией, сыграли важную роль и в судьбе этого направления. Его частичное перемещение заграницу привело к тому, что эта линия русской музыки, включавшая в себя уникальный сплав особой исполнительской манеры и новаторской композиторской техники, разделилась на отечественную и зарубежную ветви.

Следует заметить, что по идеологическим причинам, за редчайшим исключением, пост-скрябинское направление в композиции почти пресеклось в России, тогда как исполнительское продолжало успешно развиваться в стенах Московской консерватории — силами выдающихся пианистов, творчество которых было почти неизвестно на Западе из-за «железного занавеса»: Самуила Фейнберга, Владимира Софроницкого, Генриха Нейгауза. Каждый из них стал продолжателем скрябинских идей в пианизме и основал собственные пианистические школы.

Однако именно сочинения для фортепиано Николая Рославца (1881–1944), Всеволода Задерацкого (1891–1953), Самуила Фейнберга (1890–1962), Анатолия Александрова (1888–1982), Николая Обухова (1892–1954), Ивана Вышнеградского (1893–1979) несомненно также продолжают линию Скрябина. То есть фортепиано стало тем инструментом, благодаря которому эта линия русской музыки сохранилась, что в равной степени касается как её русской, так и зарубежной ветви.

К чертам скрябинского пианизма в творчестве Обухова, как и в творчестве его современников, относится особое внимание к звуковой колористике, которая выразилась именно в технике владения звуком, звуковой краской, палитрой. Это и игра с обертоновыми шлейфами (их наложение, сгущение и рассредоточение во времени и пространстве), осуществляемая благодаря особым качествам гармонии и мастерским владением фортепианной педалью. Это и особая роль жеста, как жеста именно «психологического» (термин Михаила Чехова). Необходимо заметить, новая гармония Обухова базируется на обертоновом слышании и владении всеми оттенками звука, в особенности в piano.

Гармонический стиль фортепианных произведений Обухова представляет собой также чрезвычайно интересную тему для исследования. В гармонии Обухова сочетаются по меньшей мере три разные гармонические системы: тональная гармония, «атональная» (которой он, в отличие от Шёнберга, именует модальность без чётко выраженного тонального центра) и «абсолютная» 12‑тоновая гармония. Сочетание всех этих видов гармонии в одновременности в разных фактурно-гармонических пластах Обухов назвал «тотальной» гармонией. В своей гармонической технике он как бы пользуется различными системами как отдельными красками на собственной полистилистической художественной палитре, состоящей из наложений разных слоёв как по горизонтали, так и по вертикали. То есть, в данном случае сама техника композиции Обухова имеет определённое сходство с техникой коллажа в современной ему живописи. Эта техника была сформирована именно в его фортепианных сочинениях.

Гармонический контраст у Обухова — совершенно иного рода, чем это было в классико-романтической системе. В своём эссе «Эмоции в музыке» (1927) композитор отрицает последовательное контрастное сопоставление мажора и минора, поскольку оно является для него реликтом прошлого и одновременно отражением слишком «простых» эмоций. Однако сопоставление мажорных и минорных трезвучий в его гармонии и фактуре встречается постоянно. Смешанные сложные эмоции, согласно его теории, подразумевают под собой смешанную сложную гармонию, сочетающую в себе самые разные элементы.

Но кроме открытий в пианистическом искусстве у Обухова, как и у Скрябина, присутствует стремление вывести музыку (в первую очередь, фортепианную) за границы одного лишь музыкального искусства. Особую роль играет жест, его эстетическое и психологическое осмысление (отсюда и идея скрябинского «танца», «полётности» и т. д.).

В свою очередь, основой для подобного рода эстетики, в том числе и в отношении фортепиано, служило мистическое религиозное сверхискусство. Оно состояло в идее достижения более высокой ступени развития человечества путём прорыва в иной мир, в иное состояние сознания, связанное с обретением иррационального сверхсознания через сильнейшее эмоциональное потрясение. Такое искусство соединяет в себе это иррациональное сознание с новейшими достижениями в науке и технике. Этот переход мира и человечества в иное состояние планировалось произвести при помощи «сверхпроизведения». У Скрябина эта должна была быть его так и не воплощённая им «Мистерия». Для Обухова таким сочинением стала «Книга Жизни», важнейшую роль в которой играет фортепиано.

Обухов, как и Скрябин, но уже на несколько ином уровне, стал создателем собственной утопической концепции со своеобразным языком и символикой. Недаром почти каждая премьера его сочинений сопровождалась скандалом, что было характерно как для его петербургских, так и для парижских концертов. Это было связано с тем, что Обухов создал собственный религиозный культ и именовал себя не иначе, как Николаем Экстатическим, Просветлённым, Блаженным, имел собственную анаграмму NE (Nicolas Extasié/ Николай Экстатический), вводил самого себя в качестве одного из действующих персонажей в свои произведения. Заметный уклон в своего рода «мистический соблазн» не мог не вызывать раздражения современников, часто воспринимавших это как некое жеманство, мизантропию, уводящую от истинных задач искусства. Уклон в мифотворчество в искусстве в эпоху, когда подобное перестало быть модным и «современным» (что и произошло в 1920‑е годы) не могло не восприниматься как вызов.

Вызывали вопросы и слишком часто используемые у Обухова фактурные приёмы — большое глиссандо по всей клавиатуре, удары кулаком по клавишам, кластерные репетиции, продолжительные паузы посреди сочинения с целью вслушивания в резонанс, резкое противопоставление динамики от пяти форте до пяти пиано. По аналогии, в вокальных партиях Обухов использовал крик, свист, шёпот, бормотание, а также приём рассредоточения отдельных солистов и частей хора в разных местах сцены, что также давало определённый акустический эффект. Всё это воспринималось и тогда, как и впоследствии, как «пощёчина общественному вкусу», как провокация, футуризм. Однако для самого Обухова в этом не было никакого вызова. Это был его естественный язык, и необходимые для выражения идеи сверхискусства исполнительские краски. Подобные эксперименты символически воспроизвели новый синтетический сверхъязык. В главном сочинении Обухова — в синтетической Литургии «Книга Жизни» было задумано использование также и кинопроекции. Именно в такой атмосфере, в таком эстетическом «бульоне», включавшем и философию, и науку, и живопись, сформировалась концепция русских пост-скрябинистов и, в частности, Обухова.

Музыка Обухова, в том числе и фортепианная, воспринимается как «язык символов». Это не только музыкальные, но также и словесные, цветовые, графические, а также и математические символы. С символикой Обухова прямо связана его новая нотация, «абсолютная» и «тотальная» гармонии, наконец, форма в виде гигантского «сверхпроизведения» — 24‑х часовой «Книги Жизни». С ней же соотносится внешний вид и конструкция изобретённых им электроакустических инструментов Кристалла, Волн, Эфира, а также Звучащего Креста, где соединены воедино Крест, Кристалл в виде вмонтированного в центре диаманта, и Шар в основании инструмента.

Наиболее существенными символами Обухова являются Крест и Шар. Замечу, что одномоментный синтез звуко-цвета (света)-тембра-слова в виде Шара стал своего рода метафорой сверхискусства как синтетического явления. Такое мышление и такого рода ощущения (в их числе и так называемая синестезия или «цветослышание») было свойственно и Скрябину, и Обухову, и Вышнеградскому. Недаром Шар является и формой Храма Великая Утопия, задуманного Кандинским, Гончаровой и Скрябиным. Такого рода «шарообразное» пластичное взаимодействие отразилось в полифонической гармонии фортепианных сочинений Обухова, где вертикаль равна горизонтали, аккорд — мелодии, время — пространству.

Другой важный символ сверхискусства у Обухова — это символ Креста, который повсеместно встречается в рукописях его фортепианных сочинений. Он представляет собой антитезу символу Шара. «Геометрическая идея» Креста — это пересечение двух линий, отрицание объёмности, цикличности. Сакральный смысл его невозможно нейтрализовать. Шар — внеисторичен. В христианскую эру Крест немыслим вне истории. В партитурах Обухова встречаются три вида креста, каждый из которых имеет не только символический, но и практический, непосредственно связанный с музыкальной композицией, смысл.

Первый крест — Андреевский, состоящий из двух диагонально пересекающихся линий. Именно его мы видим на рисунке в приводимой системе нотации Обухова. Таким крестом обозначены новые знаки, заменяющие прежние звуки чёрных клавиш и знаки альтерации, получившие самостоятельные названия lo (до диез), te (ре диез), ra (фа диез), tu (соль диез), bi (ля диез).

Второй крест — Георгиевский. Этот крест с кругом посередине и с арабской цифрой внутри обозначает порядковый номер так называемых «граней» (facettes), именуемых Обуховым также и «эмоциями» (émotions) или «напряжениями» (tensions). Они соответствуют наименьшей единице формы у Обухова, эквивалентной фразе или периоду. Эти «эмоции»-«грани» по мысли автора всегда содержат как новый музыкальный материал, так и соответствующую ему новую эмоциональную краску.

Интересно, что такое изображение Георгиевского креста, представленное на данном рисунке, имеет и дохристианское происхождение. Это символ солнца, встречающийся в культурах Междуречья, Индии и Закавказья. Впоследствии именно такое графическое изображение Георгиевского креста было воспринято и переосмыслено в православной традиционной символике Византии и Грузии.

Последний вид креста — это остроконечный крест также с кругом в центре и римской цифрой внутри него. Он обозначает уже порядковый номер крупного раздела, состоящего из нескольких «граней» или группы периодов. На рисунке есть и другие знаки, соответствующие синтаксису так называемой «эмоциональной формы» у Обухова. Данный рисунок всегда приводится в качестве авторского пояснения на первой странице всех его сочинений — как изданных, так и хранящихся в рукописях. Он включает его новую нотацию и символику, которая находится в его партитурах.

В жанровом отношении фортепианные сочинения Обухова можно охарактеризовать следующим образом: это сочинения для сольного фортепиано, для фортепиано в четыре руки, для голоса и фортепиано, для ансамблей со Звучащим Крестом и фортепиано, клавирные версии его симфонических сочинений (как правило, для двух, реже одного фортепиано, голосов, иногда с партией Звучащего Креста). Партии двух фортепиано есть и во всех его оркестровых произведениях. Некоторые вокальные произведения, в частности, литургические поэмы и песни для голоса с оркестром, существуют и в версиях с фортепиано. К ним относятся, в частности, и романсы на стихи К. Бальмонта и В. Соловьева. Отдельно отметим Шесть прелюдий для фортепиано (1914–15), из которых сохранилось пять, а издана только одна — прелюдия № 1 (Lemoine, Paris, 2010).

Прелюдия № 1 1913 года — одно из самых ранних сочинений Обухова, написанных ещё в традиционной нотации. Приёмы здесь на первый взгляд вполне традиционны. Её гармонический язык напоминает стиль ранних прелюдий Скрябина, особенно ор. 11. Обращает на себя внимание развитая мелодическая линия с ясно выраженным фольклорным оттенком русского плача. Однако уже в этой миниатюре встречаются приёмы, которые можно найти почти во всех фортепианных сочинениях Обухова.

Интересно, что уже в 1916 году в пьесе для фортепиано «Сотворение золота» («Création d’or») возникает совершенно иной гармонический язык, ритмика, экспрессия, далеко ушедшая от прямого воздействия Скрябина. В каждом разделе формы появляется свойственное в дальнейшем Обухову коллажное сопоставление и сочетание разных гармонических систем.
В миниатюрах для фортепиано определяется также и характерный круг образов, связанных с религиозными и эстетическими взглядами автора. К сочинениям этого времени относятся циклы фортепианных миниатюр: «Шесть молитв» («Six Prières») 1915 года, цикл «Обращение» («Conversion»), две пьесы для фортепиано «Звёзды говорят…, Мрачное отражение» («Les asters parlent…, Reflet sinistre»), цикл «Вечное» («Eternel»), «Иконы» («Icônes») 1915 года. Кроме того, две пьесы «Сотворение золота» («Création de l’or»), две пьесы «Обращение с мольбой» («Invocation»), цикл «Откровение» («Révelation») 1916 года и др. В дальнейшем Обухов отнюдь не расстаётся с жанром фортепианной миниатюры. В пьесе «Просфора» («Hostie») 1933 года представлена экспозиционная многосоставная форма. Материал кардинально меняется почти каждые 2–4 такта: гармония, темп, динамика, ритмический рисунок, фактура. Такой же тип формообразования применяется Обуховым и в его симфонических монументальных сочинениях. В этой пьесе применяется приём темпового crescendo.

Центральный период в творчестве Обухова (1918–1926) представляет собой подготовку к воплощению «Книги Жизни». Главное событие этих лет связано с созданием и первым исполнением «Пролога Книги Жизни» в зале Grand Opеrá под управлением Сергея Кусевицкого 3 июня 1926 года. «Пролог» написан для большого оркестра, двух фортепиано и двух солистов: «voix solo» (женского голоса) и «voix d’orchestre» (мужского голоса). Это образец зрелого стиля Обухова, после которого ни один из компонентов его музыкального языка уже практически не менялся: использование «абсолютной» 12‑титоновой гармонии, специальные приёмы звукоизвлечения как в вокальных партиях, так и у фортепиано (глиссандо по всей клавиатуре у двух фортепиано в противодвижении, представленное во фрагменте «Пролога»).

1927‑й — 1950‑е годы — последний и самый плодотворный период творчества Обухова. В основном это сочинения и монументальные циклы для фортепиано и Креста; для солистов, фортепиано и Креста; для солистов, хора (женского или смешанного), фортепиано и Креста. Центральным произведением этого периода является «Третий и последний Завет» для большого симфонического оркестра, пяти солистов, двух фортепиано, органа и Звучащего Креста, из двух крупных частей: «Час близится» и «Час настал».

Исключительно важную роль в эстетике Обухова играл и особый стиль исполнительства. Исполнения сочинений Обухова потребовали возникновения определённого типа музыканта-артиста, какими стали для него Мария Антуанетта Оссенак де Брогли (ставшая «музой» Обухова) и певица Луиз Мата. Элементы театральности стали неотъемлемой частью исполнения.Несомненно, что вопрос эмоционального воздействия становится для него не менее важным, чем изобретение новой нотации или гармонической системы, что нашло отражение в его знаменитом эссе «Эмоции в музыке».

В заключение добавлю, что впервые в России осуществлена студийная запись всех сочинений для фортепиано Николая Обухова (исполнитель — Нино Баркалая). В компакт-диск включены также и два знаковых сочинения — «Пастырь благословляет мир» для сопрано, Звучащего Креста и фортепиано, где звучат слова пророка Багай-ул-Аллаха «Мы все грани единого Алмаза» (исполнители Екатерина Кичигина, Олеся Ростовская и Нино Баркалая), и «Абсолют» для двух фортепиано и Звучащего Креста (Нино Баркалая, Александр Райхельсон, Олеся Ростовская). Мы рассчитываем, что эта первая запись, осуществлённая Московской консерваторией, откроет музыку Николая Обухова отечественной публике и станет вкладом в дело возвращения на Родину музыки русского зарубежья.