Романтизм. Путь во времени

2011-й завершает славную череду юбилейных лет великих романтиков. Сами эти слова — «романтизм», «романтики», «романтика» — несут в себе нечто крылатое, приподнятое над землей, противопоставленное тому, что оттеняется словами «рациональное», «целесообразное», «рассчитанное». Еще сравнительно недавно, оценивая «интонационное поле» второй половины ХХ века, мы имели основание предполагать, что прощание с великой эпохой романтиков состоялось. Антиромантизм воскликнул о себе металлическим громом новых «интонационных жесткостей», новым изяществом линеарной графики и ритмов. Однако возникшая тенденция признавалась господствующей, но не единственной. Даже в глубинах превалирующих антиромантических отторжений нередко прощупывался все тот же лирический «пульс сочувствия», который для романтиков был символом их главных устремлений. Даже после того, как завершилось накопление великих артефактов постромантизма, тектоническая инерция романтических импульсов не угасает в творчестве и в конце концов выливается в рождение новой «интонационной идеи», утвердившейся широко, преломившейся разнообразно идеи нео-романтизма.

Как видим, все, что случилось после эпохи великих романтиков так или иначе следует оценивать релятивно этому звездному времени искусства. Самое удивительное, что великие художественные накопления первой половины XIX века и второй волны развития романтической идеи стали континуальной (при том преобладающей) принадлежностью музыкальной жизни в эпоху «кричащего» антиромантизма. Исполнительский корпус и прежде всего великие пианисты пронесли сквозь весь период в полтора столетия удивительную инерцию, рожденную, казалось бы, «в колыбели» нового искусства, самим феноменом рождения доказавшего непреложность своего присутствия в духовном мире человечества. Для людей же века двадцатого это была золотая нить, протянутая из одухотворенного прошлого. В эпоху железных ритмов, прагматического конструктивизма, новых скоростей, трагического устремления к преобразованиям и переделу человеческого мироустройства негасимым оказался великий призыв к познанию человеческого сердца, провозглашенный первыми романтиками. Именно исполнители сделали имена Шуберта, Мендельсона, Берлиоза, Шопена, Шумана, Листа, а вслед за ними — Вагнера, Верди, Брамса, Глинки, Чайковского, Бизе и многих других — постоянной принадлежностью звукового мира в веке двадцатом и (как видим) в веке XXI.

Но это же упорное удержание романтических шедевров в виде континуальной метавременной принадлежности вызвало реакцию противления в творческой среде. В начале ХХ века композиторы, в сущности, пришли к единому мнению о том, что романтизм «застрял» во времени и вместе с эстетикой необо­снованно проносит в новый век старые музыкально-грамматические нормы, воспринимавшиеся неотрывно от эстетики романтизма. В основе антиромантизма лежало не только желание породить новый эстетический канон, войти в резонанс с эпохой, но в не меньшей мере — стремление освободиться от пут «переэксплуатированных» грамматических оснований прошлого. Взрывная волна открытий во всем спектре естественных наук породила множество новых «представимых элементов» мироздания и новые ощущения механизма их отношений. Искусство сразу приступило к поиску путей отражения новых аспектов ментальности. На старых «романтических путях» это казалось невозможным. Отношение к тональности, структуре гармонии и гармоническим нормам полифонии, к структурированию мелоса и музыкальной формы в целом, организация звуковысотных отношений и природа ритмики — все подверглось пересмотру на путях, прежде всего, антиромантизма. Последний — суть обобщенная тенденция, имевшая широкий спектр преломлений: от импрессионизма (который выводит музыку за пределы романтической поэтики) через экспрессионизм (гипертрофия романтического, разрушающая его природу) — к серийному конструктивизму, свободной сонорике, полиостинатному минимализму и электронной композиции.
Конечно, это всего лишь схема «интонационных событий», случившихся в мире творчества. Подобно тому, как сам романтизм вбирает весь огромный опыт музыкального барокко и классицизма, подобно этому многие артефакты, рожденные в ситуации декларированного антиромантизма, несут в себе отсвет романтического импульса. Столкновение романтического и антиромантического нередко происходит в пределах одного индивидуального стиля. В результате эта неубиваемая инерция приводит к рождению мощного нового направления с префиксом «нео». Нео-романтизм — явление принципиально отличное от пост-романтизма тем, что возвращаемые «знаки» романтической эстетики попадают в новую музыкально-грамматическую ситуацию (так называемые выразительные средства неоромантизма выковывались в атмосфере антиромантизма). Неоромантизм, прорастая из глубин эстетических противоречий ХХ века, постепенно креп, оформлялся в осознанную тенденцию и, наконец, стал одним из лидирующих направлений в искусстве.

В чем же обаяние романтизма? Того, первого? Вспомним, что вообще романтическая идея родилась в конце XVIII века, и ее по праву следует признать порождением Великой французской революции. И первым словом в великой триаде слов «Свобода, Равенство, Братство», ставших общеевропейским девизом (альтернатива нашему имперскому «Православие, Самодержавие, Народность»), этим первым словом стало «Свобода». Тезис о свободе означал освобождение индивидуальной воли и апелляцию к личности. И очень скоро «свобода» стала осознаваться как право на вольный выбор, прежде всего, в системе приобщения к мировому знанию. Как всегда, в начале было слово. Эпоха романтизма выдвигает целый ряд блистательных литераторов и философов. Фихте, Шеллинг, Гегель, Шатобриан, Новалис, Ламартин, Гейне, Байрон, Гофман… (список этот можно длить). Однако в череде десятилетий, в смене эпох наметился «ритм памяти», памяти исторической, социальной, которая отслаивала остинатно-актуальное из прошлого, отбирало то, без чего человечество в огромной массе своей не может существовать. В результате всего музыка романтического времени стала постоянно присутствующим знаком эпохи, знаком немеркнущим. Лишь избранные читают сегодня Жан-Поля, Гофмана и Ламартина. А музыка Шуберта, Шопена, Шумана, Листа — живая принадлежность «художественной повседневности».
Романтизм обычно оценивают как альтернативу эпохе Просвещения: на место внимания к общему, универсальному, рациональному становится «разочарованный ум» (Шатобриан: «разочарование ума — источник жгучего беспокойства»), а вместе с ним — апелляция к беспокойной, насквозь лирической личности. Постулат классицизма: «Я мыслю — значит, я существую»; постулат романтизма: «Я страдаю — значит, я существую». И вместе с тем романтизм прорастал из лирических (sic!) глубин классицизма. Поздний Бетховен — это уже романтизм, притом романтизм недосягаемого, «звездного» уровня. Но дело даже не в этом. Классический фонд музыкальных форм, вызревавший под крылом расцветшей гомофонии, полностью перетекает в следующую художественную эпоху, которая при всей своей самобытности воспринимается как естественное продолжение классицизма, ставшего синонимом понятия «классика».

Однако преемственность, которая видна всем, кто профессионально занят в искусстве, остается за скобками для тех, кто создает модель отличий художественных эпох, жестко обозначая непроницаемый демаркационный барьер между ними. Вот что пишет в своей выдающейся книге «История Европы» английский историк Норман Дэвис: «Основные принципы романтизма были противоположны всему, за что ратовало Просвещение. Если Просвещение опиралось на силу разума, то романтиков привлекало все иррациональное, с чем сталкивается человек страсти, сверхъестественное и паранормальное, суеверие, боль, безумие и смерть. Если для Просвещения была важна власть человека над природой, то романтики преклонялись перед неукротимой силой природы, испытывали восторг и трепет перед ревущим штормом и низвергающимся водопадом, могучими вершинами и бескрайними пустынями, перед безлюдным морским простором. Если Просвещение придерживалось классического вкуса — гармонии и сдержанности, а также тех правил, на которых держатся все условности цивилизации, то романтика привлекала любое отрицание условностей: дикое, странное, экзотическое, чуждое, безумное. Если Просвещение стремилось найти порядок в основаниях кажущегося хаотическим мира, то романтики взывали к тайному духовному началу всего, что живет и движется. Если Просвещение было нерелигиозным или антирелигиозным, то романтики были глубоко религиозны по своему душевному складу даже тогда, когда выказывали презрение к условностям христианского культа. Если Просвещение угождало интеллектуальной элите, то романтики угождали новым, освободившимся и образованным массам».

Казалось бы, все прояснено, аналитически разведено, обозначено «столкновение» эпох. Очевидно: Н. Дэвис опирается на литературно-философские основания. Но в пространстве исторического времени живут преимущественно художественные артефакты и, прежде всего, — гениальная музыка ранне- и среднеромантического времени. И если взглянуть на историческую эволюцию нашего искусства, станет ясно, что на самом деле имело место не столько «столкновение», сколько «перетекание», обеспечивающее сохранение жанрового фонда классицизма при всех новопривнесениях романтической музы. Об этом говорят отдельные факты, парадоксально противоположные тенденциям, которые намечены Дэвисом как некая схема. Моцарт — самый яркий репрезентант предреволюционной эпохи, обозначенной историком как «нерелигиозная», — создает девятнадцать месс. Наверное, во всю эпоху «религиозного романтизма» усилиями всех не было создано такое количество явлений в этом жанре.
Романтизм несет в себе ренессансные черты. Первый и важнейший признак — апология личности. Второй — это актуализация прошлого. Но тут коренится принципиальное отличие от собственно «ренессанса», связанное с отношением к прошлому. Ренессансный художник предлагает высокую интеллектуальную игру, суть которой в демонстрации отличий «раньше» от «позже», воплощенных в «теперь» (т. е. — в произведении). Романтики соотносятся с прошлым по-другому. Они попросту заимствуют то соотнесение с прошлым, которое было свойственно именно классицизму, соотнесение, сформулированное Гете: «Прошлое есть действенное настоящее». Они присваивают прошлое, делают его «своим». Шекспир и Данте, Бах и Глюк — все они осмысливаются как «предромантики», по сути — как современники. Есть однако одно важное привнесение. Ярче всего оно выразилось в поэзии (прежде всего, у Гейне): «Прошлое, действуя в настоящем, является как некая fata morgana, мираж, призрачная реальность». В музыке того времени это выразилось в меньшей мере. Принцип этот будет выведен на поверхность уже в эпоху музыкального нео-романтизма (как важнейший признак именно «романтического» мышления).

Историки обвиняют романтиков в сотворении «художественного национализма». Бальзак прямо так и формулирует: «Искусство — одежда нации». А музыкальные историки справедливо считают возникновение национальных черт в искусстве и национальных творческих школ величайшим обретением художественного мира. Именно романтизм приступил к созданию поражающей воображение грандиозной «мировой мозаики» культур, где каждый элемент имеет свой цвет и конфигурацию. Обычно рождение национальных школ связывают с оперным жанром: Беллини провозглашается символом итальянской школы, Вебер и Вагнер — немецкой, Глинка — русской и т. д. Жанры фортепианной музыки рядом с монументальной оперой в ракурсе этой исторической миссии выглядят на первый взгляд скромно. В исторических размышлениях на тему о рождении национальных школ их, как правило, не упоминают. А зря. Это жанры, проникающие «в дома», а значит — формирующие ментальность на максимально широком поле действия. И то подумать: польские мазурки Шопена, немецкие Lied без слов Мендельсона, «Венский карнавал» Шумана, Венгерские рапсодии Листа — разве это не красноречивые обнажения тенденций? На этом векторе внимания рождается важнейшее стремление художественной мысли: фронтальный и глубокий интерес к фольклору. Сначала — к фольклору народов Европы, позже — к далеким и экзотическим источникам фантазии. Собирание фольклора — предусловие возможности войти в непознанный мир народных художественных представлений, слиться с ним как с неотъемлемой собственной принадлежностью. Обучавшийся в Италии и Германии Глинка воскликнул: «Музыку создает народ!.. ». Это объявленный вслух один из важнейших девизов романтизма, породивших разного рода «фольклорные волны» (в том числе, и «новые»).

Сфера фантастики, сфера необъяснимого влечет романтиков. Фантазии романтиков это не то же самое, что Фантазии Моцарта. Это не формы с оттенком превалирующей импровизационности. Это попытки воссоздать фантастические видения, некие устремления за грани этого мира. Бердяев чутко подмечает важную черту ментальности романтического художника: «осознание неподлинности, неокончательности, падшести этого эмпирического мира». Но это лишь один из векторов устремлений. Другой — связан с созерцанием. Пейзаж, образы природы, архитектуры, портреты, наконец, — сама живопись становятся объектом музыкальной поэтизации. Отсюда прорастает импрессионизм, который в конечном итоге приводит к тому, что искусство уходит в себя через утрату патетики. У романтиков вся звукоизобразительная сфера все еще закрашена обнаженной чувственностью. Даже у позднего Листа, максимально приблизившегося к импрессионистской образности.

Есть много причин еще одного революционного сдвига, случившегося в эпоху романтизма: широкого обращения к программности. Шуберт и Шопен все еще обходятся без нее (им свойственна особого рода «жанровая программность»: музыкальный момент, экспромт, мазурка, полонез, вальс etc.). Но Шуман и Лист призывают программность как средство семантической конкретизации. Тем самым они говорят: мы создаем произведение по «индивидуальному проекту». Похоже, что именно их опыт порождает тенденцию, энергия которой пронизывает время. Создание программных композиций индивидуального профиля вызывает к жизни энергию новаторского поиска, который провозглашается необходимой сущностью творчества. «Новое — оно же прекрасное» — вот девиз первых романтиков. Их новаторские привнесения очевидны. Они создают эстетику и технику малых форм, исповедующих лирический аффект, жанр симфонической поэмы (программной), они раздвигают пределы представлений о вариационных формах, о великих «композиционных формулах» классицизма — сонате и рондо. Именно в это время возникает идея крупной моноформы, устойчиво вставшей на место циклической композиции только во второй половине ХХ века. Эпоха романтизма (особенно вторая ее волна) достигает крайних рубежей эксплуатации классических тонально-гармонических основ мышления, предельного расширения функционально-гармонической сферы и вплотную подводит к черте, за которой принципиальное реформирование музыкально-грамматических оснований становится непреложной необходимостью. И достигается этот рубеж в пост-романтизме, вершина которого прямо связана с блистательным фортепианным наследием Рахманинова.

Итак, инерция тектонических импульсов из глубин эпохи романтизма достигает нашего времени. Нео-романтические черты стали проявляться в творческой практике последних десятилетий ХХ века. В разных странах. В Германии они заметны в творчестве маститого Вольфганга Рима, в Украине — у Валентина Сильвестрова, в России они ощутимы в творчестве Эшпая, Тищенко, Кикты… Во всех случаях содержательные и эстетические черты, происходящие из «романтических далей», преломлены в новом музыкально-грамматическом контексте. Но отношение к прошлому, сам «феномен времени» преломлен по-разному. В отдельных случаях знаки прошлого предстают как некая ирреальная данность, нечто, пришедшее издалека, наподобие «луча из галактики», как призрачное высвечивание. В других случаях экспрессия романтических звуковых «повествований» присутствует как живая данность, по-новому актуализированная, несущая в себе активнейший личностный знак. И каждый раз знак романтизма для нас — дитя Свободы, знак провозглашения человеческой личности в значении высшей ценности мироздания. Романтизм присутствует в нашей жизни либо в первородных своих формах, либо отраженно — в новом творчестве. Он живет вместе с нами, сохраняя в нашем времени великий гуманистический посыл, пришедший к нам из глубины человеческой истории.