Русский корень мировой славы

В апреле 2011 исполнилось 120 лет со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева. На страницах нашего журнала мы будем периодически возвращаться к этому великому имени, которое стоит в первом ряду тех, кто создавал «музыкальный образ» ХХ века. Его авторские привнесения приобрели значение универсалий нового музыкального языка. Многое из того, что составляет сущность его метода, явилось ему из глубин песенной традиции родной земли. Явилось не в виде экзотической одежды и опознавательных орнаментов, а в значении глубинных, как будто спрятанных оснований музыкально-поэтического мышления. В центре нашего внимания исключительно фортепианное наследие композитора, которое как будто свободно от фольклорных связей. Во всяком случае в таком контексте оно почти не обсуждается. На самом же деле здесь немало удивительных откровений.

Фортепианное творчество Прокофьева — самая распространенная в мире часть его наследия. Можно предположить, что его фортепианная музыка почти ежедневно звучит в разных уголках земного шара, поскольку входит не только в концертный, но и в учебный репертуар, без преувеличения, всех консерваторий мира. Для нас важно, что Прокофьев — исконно русский композитор, ставший мировой фигурой, строившей новую «музыкальную грамматику». И его привнесения в новое мышление естественно связаны с его родными корнями, с конкретными принципами оформления музыкальной интонации, которые он заимствовал из фольклорной интонационной природы. Это легко заметить в его сочинениях на «русскую» тему. Но именно фортепианная музыка в своем «чистом» академизме содержит важнейшие предложения универсального свойства, национальные корни которых как будто спрятаны, уведены вглубь.

В начале ХХ в. вторая волна музыки из России ворвалась в европейское музыкальное пространство, и не один Прокофьев выступил с новыми идеями реформаторского плана. Чуть раньше него на европейском небосклоне появился Игорь Стравинский. И появился он как сугубо русское явление. Асафьев остроумно замечает о специфике привнесений Стравинского: «Интонационная сфера Стравинского, при ее могучем воздействии на всю европейскую музыкальную культуру, становится общеевропейским музыкальным языком и связывает его с русским мелосом, который таким образом для Европы перестает быть каким-то экзотическим монстром…». Подобное можно сказать и о Прокофьеве с оговоркой по поводу совершенно иных фольклорных истоков, питавших его музу и переданных его могучим талантом в систему европейских универсалий.

Следует заметить, что во второй половине XIX в. русская музыка, проникая в Европу, несла с собой мелос, который европейцам поначалу действительно казался явлением экзотическим. Стравинский и Прокофьев, совершенно по-разному выступившие со своими реформаторскими предложениями, так же по-разному опирались при этом на «национальный корень». Стравинский совершенно намеренно настаивал на подчеркнутой экзотичности своих «русских» партитур. Это и поразило Европу вначале. Универсальная же значимость его открытий в области языка и формы была осознана несколько позднее. Сегодня нам совершенно ясно, что рядом со Стравинским стояла творческая фигура Сергея Прокофьева, не менее значительная в деле преобразования извечной русской привязанности к своему фольклору. С его именем связано весьма радикальное обновление в этой области. Воздействие его на грядущее развитие музыки и в этом измерении в результате оказалось не менее заметным, чем воздействие Стравинского.

Итак, Прокофьев и Стравинский. Перед тем, как сосредоточиться исключительно на фортепианном наследии Прокофьева, их не вредно сравнить под углом поставленной проблемы. Стравинский будто говорит слушателю: «Смотрите, я беру народную музыкальную идею, я обращаюсь к народному приему: но заметьте, я ищу новую, свою интонацию, а посему делаю с народным материалом то, чего никто и никогда с ним не делал». Здесь очевиден акцент на открытии и одновременно — наглядная демонстрация фронтального обращения к народной сфере.

Иное сообщает своей фортепианной музыкой Прокофьев. Во‑первых, ему чужда очевидная, бросающаяся в глаза привязанность к фольклору в какой-либо период творчества и даже в каком-либо произведении (исключая, разумеется, обработки народных песен и «кабардинские» квартеты). Истоки его тематизма множественны. Прокофьев далек от мысли выставлять свое происхождение на передний план, поражать слушателя национальной экзотичностью. И хотя очищающий варваризм языческого скифства ему также близок в начале пути, он не акцентирует эту тему столь мощно, как Стравинский. Но главное отличие — в качестве соединенности с народным материалом. Наглядная соединенность такого рода появляется в более поздних сочинениях на «русскую» тему. В фортепианной же музыке эта связь у Прокофьева не столь наглядна и значительно более опосредована. Зато связь эта прослеживается на протяжении всего творческого пути и выражается, как правило, новаторским, не знаемым ранее образом. Этот новый тип связи и представляет для нас интерес. Важно, что он не предусматривает декларативного (как у Стравинского) провозглашения опоры на народный источник. Наоборот, его признаки будто погружены в самую глубину интонационного контекста, внешне не выражены (или почти не выражены), но выполняют функцию стилевой и семантической подсветки, без которой художественная манера Прокофьева просто не мыслится. Но весьма часто это более чем подсветка, а подлинная сердцевина эстетического качества, она ясно ощутима, но никогда не совмещена с фольклорным прообразом.

Русская музыка накопила огромный опыт отношения к фольклору. Посмотрим вначале, что из этого опыта отвергается Прокофьевым. Заметим, что всякий фольклор — это особая художественная система. Даже отдельные знаки и компоненты, вычлененные композитором в качестве «материала», несут на себе отпечаток принадлежания к этой системе. Исследователь фольклора И. Земцовский справедливо замечает: «Хочет того композитор или нет, этот «материал» выступает в известном смысле «конкурирующим художником»… Он всегда сопротивляется…, требует либо изменения контекста, в который его помещают, либо изменения своего текста — иначе возникает своего рода «тканевая несовместимость». Указанное взаимодействие систем есть общее для русской музыки и XIX, и ХХ столетий. Однако в ХХ веке поиск решения такого взаимодействия получает иное направление. Прокофьев здесь — ключевая фигура.

От чего же отказывается он? Прежде всего, от цитирования и соответственно от контекстуального переосмысления цитированной мелодии, превращаемой в тему. (Любопытно, что после «Петрушки» Стравинский также отказывается от практики цитирования; «Поцелуй феи» — стороннее исключение). В равной мере чужда Прокофьеву в его фортепианной музыке и прямая стилизация, авторское создание квази-фольклорных тем. Приближение к подобной стилизации встречается лишь однажды: начало первой части Третьего фортепианного концерта. Известный русский фольклорист А. Кастальский отмечал, что Прокофьев здесь «модернизирует деревню на модный европейский лад», наивно сожалея при этом, что деревенское ограничивается первыми тремя тактами, а далее «скрывается за заграничным горизонтом».

Второе, от чего отказывается Прокофьев, это прямое наглядное повторение народного типа гетерофонии. При этом сам принцип гетерофонного сложения ткани оказывается для него одним из важнейших. Однако отражение опыта хоровых композиций Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, где характер гетерофонии носит узнаваемо-фольклорное происхождение, встречается у него исключительно редко. Главным для Прокофьева оказывается авторская трактовка гетерофонии, фактически создание особого ее типа, а также применение ее и за пределами узнаваемо-национального мелоса. Одна из характеристик гетерофонии — непостоянство многоголосия, свободное включение и выключение голосов, изменчивая плотность фактуры, ее живое, часто непредсказуемое дыхание. Все эти качества часто проявляют себя в фактуре, не несущей признаков узнаваемого сходства с народной гетерофонией. Отказываясь от прямого соответствия народным образцам, Прокофьев предлагает либо авторизованный, производный от народного тип гетерофонии (с опорой на «суб-голоса»), либо свободное отражение ее самых общих закономерностей в фактуре, покинувшей гетерофонный предел. Отказ от цитирования и стилизации в принципе был характерен для русской музыки рубежа столетий. Рождалась практика извлечения отдельных структурных закономерностей. К примеру, Танеев, никогда не сближаясь с фольклором, заимствует важнейшую структурную особенность русского мелоса: вариантный повтор мотивов на той же высоте (на что указывается в трудах В. Протопопова). Этот характерный прием внутри мелодического развития нередко в «танеевском» роде использовал Шостакович. Любопытно, что один этот прием, даже в отрыве от национальной окрашенности мелодии, создавал ощущение национальной почвенности музыки. Но Прокофьев отказывается и от такого заимствования. И делает это именно потому, что не отрицает привлечения мотивных стереотипов, характерных высотно-ритмических знаков. Совмещение нескольких признаков может дать стилизацию. А этого (в отличие от Стравинского) он боится, как огня.

Наконец, Прокофьев отказывается от тех структурных предпосылок народной мелодики, которые стали главными для Стравинского: от предпосылок экстенсивной мелодики. Суть подобного мелоса — в его моносемантичности, внутримелодической остинатности, ротации мотивов, осложняемых микро-вариантностью. Достаточно вспомнить знаменитое соло альтовой флейты из «Плясок щеголих» в «Весне священной», чтобы представить образ подобного мелоса, исключающего внутримелодическую контрастность. То, что становится важнейшим для Стравинского, полностью игнорируется Прокофьевым. Он тяготеет к внутримелодической контрастности, к полисемантическому тематизму и… к классическим формам периода, построениям типа Satz, несовместимым с таким характером мелодики.

Итак, Прокофьев в фортепианной музыке отказывается от прямого следования опыту XIX века (в этом смысле Стравинский в своих ранних партитурах внешне гораздо ближе русской традиции). Назовем сейчас наиболее показательные приемы, свидетельствующие о реформаторской направленности мышления Прокофьева.

1. Извлечение одного (но узнаваемого!) признака, его гипертрофия и одновременно адаптация в структурах, построенных на основе классического синтаксиса. Таким важнейшим признаком для мелодико-тематических структур Прокофьева стал трихордный мотив. В русской песне он постоянно является в трех разновидностях — в терции, кварте и квинте: см. нотный пример № 1.

Как правило, народная песня не строится целиком исключительно на трихордных мотивах (хотя и такие примеры не исключение). Но они располагаются в узловых синтаксических моментах мелодии. Прокофьев, используя принцип гипертрофии, может позволить себе тотальную опору на трихорд.

См. нотный пример № 2^[1]

Свободное скольжение из g‑moll в cis-moll — чисто «прокофьевский» жест — полностью снимает признаки стилизации. Это сильная оппозиция фольклорной предпосылке, смешение грамматических знаков. Но дело сделано: тема звучит действительно по-русски.

2. Адаптация мелодики с трихордовой основой в классицистской жанровой сфере. Вот характерный пример из Пятой фортепианной сонаты.

См. нотный пример № 3.

Здесь народно-песенная трихордная основа поглощается типовой классицистской структурой

3. Острая темповая и артикуляционная мутация мелодии, предельно сближенной с народным прообразом. Тема финала Третьего фортепианного концерта — яркий тому пример: см. нотный пример № 4.

В медленном темпе это была бы прямая стилизация русской равнинной песни с ее особым пространственным ощущением. Вспомним, что первая часть этого концерта открывается медленной песенной мелодией, а главная тема Allegro содержит темповую мутацию ее интервальной основы. Начальная «экзотичность» снимается, а национальная природа становится внутренним свойством. См. нотный пример № 5. А, В.

4. Индивидуально-авторское отношение к народной гетерофонии также связано с принципом гипертрофии. Русская гетерофония имеет свою специфику. Главное ее свойство — подобие голосов, их нерегламентированное количество, свобода в возникновении и исчезновении. Вторая особенность — регулирующая функция унисона: гетерофонное построение вытекает из унисона и замыкается им. Этот второй признак Прокофьев отбрасывает (в то время как Стравинский его блистательно развивает). Что касается первой группы свойств, то главное для Прокофьева — это подобие голосов, их происхождение из одного корня. Но самое важное, что Прокофьев включает при этом гетерофонию в систему преобладающей у него гомофонной фактуры. Первая тема Девятой фортепианной сонаты — типичный пример такого рода.

См. нотный пример № 6.

Признаки гомофонии — в устойчивом положении солирующей мелодии. Остальные голоса — фоновые. Столь устойчивое функциональное распределение голосов нетипично для народного многоголосия. Зато все линии здесь зависят от главной мелодии. Ее ядро — секундовое «качание» c‑h‑c. Второй голос сверху начинает движение g‑f‑g, третий — h‑a‑h и т. д. Важный элемент — трихордный мотив (т. т. 3–4). Его хроматически закрашенный вариант звучит в басовой линии в т. 3. Техника, чрезвычайно близкая к созданию суб-голосов в народной полифонии.

В случаях чисто гомофонного решения Прокофьев также нередко использует принцип вариантной зависимости от солирующей мелодии, если она скрывает в себе народную «подсветку». Начало Второго фортепианного концерта (пример № 2) показывает прямую зависимость аккомпанирующего пласта от мелодии рельефа (в обоих случаях — строгая опора на трихорд). Инверсия основного принципа гетерофонии в гомофонию — один из интереснейших приемов Прокофьева. Кстати сказать, трихордная основа вообще может быть выражена исключительно в фоновом материале при отсутствии ее в мелодии (например — главная тема финала Пятой сонаты).

5. Русская песня диатонична. Многие отмечают неудержимое стремление Прокофьева к диатоничности и особой роли вводнотоновости при господствующей опоре на 12‑звуковую тональность. Композитор М. Скорик, изучавший природу тонального мышления Прокофьева, выдвинул даже несколько парадоксальную идею присутствия у Прокофьева 12‑ступенной диатоники. Склоняясь в принципе к идее хроматической тональности в приложении к Прокофьеву, отмечу диатоническое ее склонение как признак внутренней и глубоко опосредованной связи с миром народной песенности.

Упомянутые «универсалии», введенные Прокофьевым, касаются не только принципов его гармонического мышления. Оно в первую очередь — «от автора». А вот фактурно-колористическая жизнь гармонии в форме, ее собственно интонационная жизнь — во многом «от традиции». Проекция структурных оснований тематического мелоса в фоновые пласты, фактурная жизнь определяющих интонационных знаков (у Прокофьева часто — выраженно русских) — это особое нововведение. Он рождает особый тип гомофонии, где фигуро-фоновые отношения могут базироваться на моно-мотивном основании, а фоновый пласт превращается в подвижное течение гетерофонного происхождения. Это лишь малое, что можно найти в его идеях. Настоящая статья лишь ставит вопросы, не претендуя на какую-либо полноту ответов.

И последнее. В 60‑е годы началось новое движение в советской музыке, получившее название «новой фольклорной волны». Сегодня, из исторического далека видно, что движение это было лишь возрождением того, что возникло в начале века. Новый опыт был прерван свирепым окриком тоталитарной системы, пресекавшей всякое новаторство. Уже в период хрущевской оттепели опыт Прокофьева, блистательного русского мастера, обретает новую актуальность. Без этого опыта невозможно представить последующую историческую перспективу русской музыки.

^[1] Здесь и далее в примерах трихордные структуры отмечены скобками