Исполнитель и «Я»

Поль Гоген когда-то заметил: «Нет искусства, если нет преображения». Художник-живописец, преображая свой объект, создает последнюю версию творения. Композитор, создав сочинение, — ждет. Он ждет звуковой реализации, а значит — неизбежного преобразования, творящего соучастия иного «Я». И если говорить о рождении Искусства, то следует говорить о таком преобразовании, на которое способна воля, отмеченная озарением личностного чувствования объекта, талантом неповторимого прочтения. Здесь-то и вырастает гигантская проблема соучастия — реального воспроизведения, способного разрушить, вознести, или скудно, но, как говориться, «стилистически верно» изложить канву созданного композитором.

В постоянно привлекаемой паре слов «исполнение — интерпретация», если избавиться от их ложной (но привычной) синонимичности, в системе ценностных акцентов неизбежно побеждает второе. Стравинский мечтал об исполнении (без интерпретации), но неизбежно получал вдогонку «интерпретационный добавок». Тщетные призывы Стравинского — яркая иллюстрация различий генезиса прорастания этого «Я» в композиторском деле и в исполнительстве. У композитора необходимость (выраженная в заказе на новое сочинение) — один из стимулов таланта как синонима индивидуального. Исполнителю никто не заказывает индивидуальное решение. Его генезис совершенно иной: это реализация «интравертного долга». Но следствие одно: исполнитель — такой же художник, с таким же неизбежным стремлением к собственному «Я». Сложение индивидуальностей сочинителя и интерпретатора рождает феномен взрывной чувственной действенности, которая отличает именно наше искусство. Пространство художественных выставок и прочих вернисажей (даже кинозалов) не оглашается воплями восторга и другими формами крайней эйфории возбуждения, как это нередко происходит в концертных залах. Даже театральная драма, мощно включающая компонент исполнительского «Я», не встречает столь раскаленной температуры эмоциональной отдачи публики. Музыка минусует слово (даже если она со словом!) и тем самым не дает шанса разделить впечатление между чувственной и интеллектуальной сферами. Это не значит, что наше искусство действеннее других. Речь о механизме восприятия разных форм чувственного выражения сущностей жизни.

«Искусство — истина в чувственной форме». Если совместить эту сентенцию с нашим искусством звуков, станет ясно, что Гегель спрятал в этой догадке своего рода «диалектическую бомбу». Действительно: варианты исполнения (интерпретации) — это варианты истины или варианты чувственной формы? Истина — только ли продукт композиторской воли? Истина объективна; чувственная форма субъективно индивидуальна. Если принять за истину созданное композитором, то исполнитель (со своим «Я») выступает разрушителем истины. В этом переплетении скрыт своеобразный «код Гегеля» — нераспутываемый узел таинственного сплетения всех золотых нитей божественной пряжи нашего искусства. Чувственная истина и истинная чувственность. Выраженные дважды, как бы возведенные в квадрат самою природой музыки, эти сущности, проникая друг в друга, ставят вопрос: искусство — источник познания или наслаждения? Наверное, и то, и другое. Познание — наслаждение ума; чувственное наслаждение — познание сердца.

Итак, исполнитель — художник. Имею в виду исполнителя высокого ранга. Каждый такой художник ищет свое «Я». Индивидуальность. Вокруг нее толпятся слова, стерегущие, наподобие хищников, спящую добычу: банальность, легковесность, безвкусица, грубость чувственной гипертрофии, выпячивание ремесленных умений и пр. Но рядом с ними, как богиня-охранительница, живет искренность. Она импульс к поиску, поскольку инициирует все, что не может не возникнуть, что начинается как природное явление. Она и импульс и точка стремления. Она окрашивает конечный результат слияния всего, она символизирует «правду в искусстве» — это таинственное понятие, находящееся в сфере интуиции. Поиск своего «Я» лишь в одном случае ведет на Парнас — в случае оттолкновения от искренности и достижения ее как главной искомой величины. И речь не только о чувственной искренности, но также об «искренности ума», о тончайших индивидуальных отгадках интеллекта. И то подумать: что есть усильное, искусственно взнузданное в себе желание индивидуально самовыразиться во что бы то ни стало? Это можно назвать покушением с негодными средствами. Натужный поиск индивидуального не достигает искренности. А быть «неискренне искренним» почти невозможно, поскольку изобретающий ум не может долго разыгрывать роль сердца. Достижение проникающей искренности в искусстве, искренности мысли и чувства сродни сближению с истиной. Но истина, как говорил Ницше, — «неопровержимое заблуждение». И в нашем деле это подтверждается тем, что другое «Я» ищет (и находит!) иные пути преображения все в тех же параметрах искренности, этого синонима правдивой естественности.

Индивидуальности учат? Вряд ли. Взращивание собственной индивидуальности сродни биологическому процессу роста клеток. Воспитание исполнительской индивидуальности, если и встречается в редчайших случаях, то на основе «разрешительной», а не «императивно-указующей». Воспитание — это, как правило, движение по пути с расставленными дорожными знаками. Зрелость творческая (следствие перехода от индивидуальных желаний — к индивидуальной воле) — в ощущении своего права расставить дорожные знаки. Воспитание т. н. «стилевых норм» — вещь необходимая, как фундамент для здания. Но главный результат этого усилия — комфортабельный консерватизм. Он главенствует и среди играющих, и в среде слушателей, которые стремятся еще раз «узнать узнаваемое». Но и это консервативное большинство не отвергает индивидуальный поиск. Потому и ходят на разных исполнителей повторяемого репертуара — ищут «индивидуальный сдвиг». Комфортабельный консерватизм допускает лишь ограниченную амплитуду подобного «сдвига», но требует абсолютного ремесленного совершенства.

Представителей такого консерватизма следует отличать от представителей «умелой серости». В современном фортепианном мире это преобладающая масса играющих. А вот представители «комфортабельного консерватизма» — истинные мастера, многие из которых вовлечены в «центрифугу раскрутки». Сегодня известность — это «раскрутка» прежде всего. Один процент из ста получает возможность ворваться в круг раскрутки. Он триумфатор при всех ветрах, он экранирован (буквально) от конкуренции. Уровень исполнительской индивидуальности может иметь ступенчатую оценку. Находящиеся на высшей ступени новаторы-первооткрыватели, революционеры в области интепретационных решений — плоть от плоти интеллектуальной элиты. Они не нуждаются либо редко попадают в ротационную машину рекламной раскрутки. В эту центрифугу чаще засасываются персоны усредненной индивидуальной проявленности. Замечу, однако, что без подобной проявленности вообще не обойтись никак. «Умелая серость» в чистом виде на карусель раскрутки не попадает.

В чем же обаяние исполнительского индивидуализма? Нет единого ответа. Это таинственная мозаика свойств, осознаваемых лишь в единстве результата, воспринимаемого как «новая истина», о которой догадывался, но ни сформулировать, ни предугадать ее прелести не мог. Такое искусство несет в себе вожделенный элемент неожиданности. В отличие от зафиксированного в нотах произведения, представить аналитически исполнительское его воплощение с учетом индивидуальных привнесений и оттенений — дело безнадежное. Подобное описание не продвигается дальше метафорической сферы отклика. Может быть, потому, что мы здесь невольно вторгаемся в непознанный мир психоэнергетических таинств и в сферу «чувственного ума», природа которого сформирована флюидами подсознания.
Если затронуть нашу сферу — фортепианную, то первым таинством окажется таинство звукоизвлечения: чувство воспроизводимого звукомгновения, чувство единственно нужного соприкосновения, чувство ответа инструмента. Словом, контакт с клавиатурой. Это тончайший критерий исполнительского индивидуализма, не фиксируемый с помощью какой-либо аналитической формулы. Исполнение Рихтером этюда Шопена (любого) гипнотизирует в первую очередь этой стороной исполнительского воплощения.

Индивидуальное «знание» чудодейственного контакта с клавиатурой, владение широким спектром возможностей в этом плане — предусловие истинного творчества в области поликолористики — «расцвечивания» слоев фактуры, поиска своего звукооформления фигуро-фоновых отношений. Но в основе этих усилий — все та же тайна одухотворенного контакта, тайна звука.

Есть в подготовке своего исполнительского решения место чисто интеллектуальной работе. Это анализ фактуры, интеллектуально поверенное назначение системы и масштаба контрастирования, прочтение и предварительное выявление скрытых линий голосоведения, выявление «событийных» гармонических акцентов, привнесение своих артикуляционных штрихов, наконец, выстраивание формы, предварительное осознание ее смысловых кульминаций и — столь важное для конечного результата — определение темповых режимов развертывания композиции. Художество не просто требует разума, оно является высшим его выражением. Шиллер говорил о вдохновении развитого ума. И говорил он в применении к поэзии. И мы говорит о том же. Но «вдохновение развитого ума» — вещь непознанная, вырастающая, как всякое вдохновение, из чувственных глубин подсознания. И тут мы снова упираемся в тот самый звук. Тайна его индивидуального содержания не может быть раскрыта, но может быть постигнута в необъяснимом ощущении. Звук — главный выразитель духа. Что бы ни планировал интерпретатор, все в конечном итоге поверяется этим самым звуком, вне которого не реализуется ни один план. И что делать исполнителю, создавшему великолепный план интерпретации, нашедшему свои смысловые оттенения, но не владеющему, условно говоря, своим звуком? Беда. Это то самое, когда Г. Г. Нейгауз на вопрос о том как звучит сыгранная одним «умельцем» шопеновская баллада (сыгранная с технической точки зрения безупречно) ответил: «У Вас не звучит, у вас хрустит». А ведь как раз критерий качества звука реже всего привлекается в рецензиях и всякого рода оценочных эссе, покушающихся на «вскрытие индивидуального».

Кто-то сказал: легко критиковать автора, но трудно оценить. Я думаю наоборот. Оцениваешь на уровне чувственно мобилизованных рефлексов — сразу. Критикуешь — умом, и критика (всегда мобилизующая опыт) — отклик именно на оценку, возникшую мгновенно.

Большого пианиста, великого мастера мы сразу оцениваем по первым звучаниям, мы сразу воспринимаем его единичность. Нам кажется, что он присвоил себе исполняемое произведение, и начинаем напряженно следить за становлением теперь уже его музыкальной композиции, обольщаясь всей непостижимой совокупностью индивидуальных качеств художника.

Сегодняшний мир предлагает нам множество виртуозов, немногие из которых достигают уровня художника. Но, в конце концов, так было всегда. Главное, что такие личности есть, и это важнейшая из драгоценностей прошлого, сохраненных в новейшей истории культуры. В потоке стертых форм, бесконечно возникающих в планетарной круговерти глобализации, в контексте суб-культуры, обслуживающей гигантские толпы единомыслящих, высшие явления исполнительского искусства (как и всякого подлинного творчества) символизируют способность человечества сохранить обетованные острова Культуры, не оставленной Духом.