Александр Гиндин: «Свобода — не синоним вседозволенности, а антоним несвободы — хороша и в жизни, и в творчестве»

Почти год назад мы беседовали с Николаем Арнольдовичем Петровым (увы, это случилось перед его роковой болезнью). Одним из лейтмотивов того разговора стал Александр Гиндин. Надо было видеть, с каким восторгом говорил мэтр о своем младшем по возрасту и равном по сути партнере: «Я у Саши увидел и услышал свою фразировку, свое прикосновение, свои туше, звук — забытые вещи». Высокая пианистическая культура, вкус, интеллект и, конечно, артистический блеск и темперамент — качества, равно свойственные Гиндину и предопределившие его успех как у «широкой публики», так и у «знатоков».

— Ваш ансамбль стал одним из самых успешных (во всех отношениях), резонансных проектов последнего десятилетия. В интервью «PianoФорум» (№ 2, 2011) Н. А. говорил о вашем сотрудничестве как о «глотке свежего воздуха», о «полной совместимости», о том, что в Вас он нашел «дружеское ухо». В психологии есть понятие «референтной группы» — это человек (или люди), являющийся «точкой отсчета», мерилом ценностей, жизненных и профессиональных. Уникальность вашего альянса, во многом, в том, что вы были и на равных, и не на равных. Играли вместе, он старше на 35 лет, из поколения педагогов, но все-таки не педагог. Можно ли сказать, что Николай Арнольдович и был для Вас той самой референтной группой?

— Именно так. Разделю две вещи — возможность бескомпромиссного профессионального общения и полное доверие, причём не только в музыкальных вопросах. В этом отношении Н. А. был незаменим. Я ему полностью доверял, прежде всего, по-человечески, «приносил» все жизненные проблемы. С ним было очень легко. Это как с врачом: одному стесняешься рассказать о чем-то интимном, а другому — нет. Есть такие больные вопросы, которые каждому и не доверишь. И он всегда мог дать хороший совет. Порой и совета-то не нужно — только выговориться. Это отдельная тема: иногда разговор с человеком — это возможность услышать собственные мысли, так сказать, в акустике, со стороны, и, по сути, самому прийти к нужному решению. Но необходимы две вещи: во‑первых, время; во‑вторых, — доверие. Ты должен быть уверен, что откровенность никогда не будет использована против тебя. После ухода Николая Арнольдовича такого человека у меня больше нет. Вот по поводу программ я могу поговорить с моей первой учительницей Кариной Ивановной Либуркиной. Она фактически стала для меня второй мамой или бабушкой.

— Одно из качеств настоящего друга — умение сказать тактичную правду…

— …иногда и нетактичную! Вопрос в том, обидишься ли ты. Например, далеко не от каждого человека готов услышать, что совсем уж облажался. Почему — не берусь сказать. Вообще, вопрос друзей у музыкантов очень сложный. На заказ их не найдешь. Вот ушел Н. А., и мне нужен такой человек, я это понимаю. Но это песня многих лет. Я ведь по природе — верный и преданный человек. Был Петров, и ни в ком другом я не нуждался. И сейчас его место пустует. Время, жизнь — они, конечно, и лечат, и места заполняют. Но все случилось так недавно, что для меня эта пустота, увы, естественна и неизбежна.

— Чтобы задать следующий вопрос, воспользуюсь ассоциациями с вокальным искусством. Раньше сексуальность артиста была следствием его выразительности. Певец поражал красками голоса, — следовательно, он был привлекательным. Сейчас многое поменялось…

— …и в какую-то странную сторону. Я люблю в искусстве то, что называют словом «straight»: мужчина должен быть мужественным, женщина — женственной. А сейчас тенденция идти против природы…

— …но вопрос не только в этом. Сейчас в моде агрессивная подача звука, материала, некая грубость. У инструменталистов (в частности, пианистов) это тоже ощущается? Если да, то почему?

— Потому что место под солнцем занять труднее! Это заявление самца о своей территории. Как у обезьян: чем агрессивнее и громче кричит особь, тем больше его сородичи уверены, что это его земля. Родись в наше время Бенедетти Микеланджели, большой вопрос, была бы у него такая карьера. Его подача материала — не кричащая, он как бы говорит: «Если хочешь, слушай, и ты найдёшь много интересного. Но если не хочешь — не найдёшь и не услышишь». Не могу с уверенностью утверждать, но мне кажется, эта ситуация исходила от самого музыкального мира, от публики и менеджмента, который очень прислушивался к ее вкусам и запросам. Сейчас ни у менеджмента, ни у публики просто нет времени, чтобы по-настоящему обратить внимание на артиста, дать ему «разогреться», подождать, пока он что-то скажет. Вот почему во всех исполнительских категориях место под солнцем завоёвывают те, кто сразу заявляют даже не «я — самый талантливый», а «я — самый главный». Потому что талант — тонкий и сложный вопрос. А «главный» — это всем понятно сразу. Главный — значит, талантливый.

— Позвольте цитату из интервью Дениса Мацуева («PianoФорум, № 3, 2011): «Найдется ли хоть одна Hochschule или Музыкальная академия в мире, где преподавали бы профессора только одной национальности, одного гражданства? Это же смешно! А у нас до сих пор считается, что мы «впереди планеты всей», нам никто не нужен…». Кого бы Вы (пусть гипотетически) хотели видеть в числе преподавателей, профессоров Московской консерватории? Имею виду не столько «бывших наших», сколько иностранцев.

— В первую очередь, тех, у которых сильная сторона — классика. С этим у нас, по естественным причинам, самый большой пробел.

— Почему?

— Вероятно, потому же, почему в Венской консерватории большой пробел с Чайковским. Традиция. Я имею в виду, прежде всего, трех композиторов — Гайдна, Моцарта и Шуберта. И я бы обратился к Андрашу Шиффу. К Альфреду Бренделю. Он не без недостатков (иногда скучноват), но он знает эту традицию.

По-моему, единственный человек, который у нас по-настоящему в этом разбирается, — Алексей Борисович Любимов. Он мне рассказывал, что к нему постоянно обращаются по поводу Рахманинова, Чайковского и Прокофьева, а он отгораживается стеной и говорит, что этими авторами не интересуется. Я полагаю, что он единственный в России знает, с какой стороны подойти к труднейшему автору по имени Йозеф Гайдн.

Уверен, что наши профессора вне конкуренции по части русской музыки. Например, вряд ли кто-то лучше, чем мой профессор Михаил Сергеевич Воскресенский понимает стиль и пианизм Скрябина и его окружения.

— А музыка XX века? Кстати, Вы играете ее необычайно естественно и легко.

— Моё отношение к ней не такое профессиональное. Мне её в хорошей компании нравится играть! Тогда и получается хорошо. По-иному тоже бывает, но реже. Вот недавно на «La Folle Journee» [один из крупнейших фестивалей классической музыки в Нанте, Франция; основан в 1995 году. Основная программа 2012 года под названием «Le Sacre russe» прошла с 1 по 5 февраля] играл Сонатину Щедрина и две пьесы из его же балета «Анна Каренина», Пролог и «Скачки» (в транскрипции Михаила Плетнева). В прошлом году в Новосибирске исполнял Фортепианный концерт Пендерецкого. Но всё-таки музыку XX века я, в основном, играю в связке с классикой. И мне кажется, это идет и от специфики самой музыки. Она возвратилась к камерности. С уходом романтизма утратило значение и эго исполнителя. Общеизвестно, что XX век в этом смысле близок эпохе барокко. Я не говорю о Прокофьеве, Шостаковиче и вообще русской школе. Она все равно «повернута» на солиста. Причем и в исполнительстве, и в композиторстве, и в педагогике. У нас ценится личность, которая делает историю. А гессевские «служители искусства» не в цене; отсюда, кстати, множество моральных проблем в воспитании музыканта.

— Вопрос, который я задавал Н. А. Петрову: если мы обратимся к медицине, существует мнение больных о врачах и врачей о врачах. У врачей до сих пор проявляется корпоративность в хорошем смысле слова. Если врач плохой — все об этом знают… Почему эта корпоративность (в лучшем смысле слова) ушла из музыкантской среды?

— А к этому мнению никто не прислушивается! И потом, у корпоративности есть обратная сторона. Скажешь о ком-нибудь, что он плохой, — будь уверен, ответят тем же. Тебе это надо? Говорить можно только в одном случае — если уверен, что это не повредит карьере. Вот Николай Арнольдович мог себе позволить говорить то, что думал, — кто ж его тронет?! Сейчас с раннего возраста воспитывается (и очень жестко) убеждение, что незаменимых нет. В нашей культуре это давление несколько персонифицированное, морально-психологическое. На Западе — более обезличенное. «Все хорошие — и ты, и он; и если не ты, то он». Все мы смертны и уязвимы, и очень легко перекрыть кислород любому музыканту. А если для этого собирается группа — вообще пустяк. С одной стороны, можно сказать, что умение облекать нелицеприятные вещи в красивые фразы — признак воспитанности, интеллигентности. А с другой, — все это ради самосохранения.

— В одном из интервью Вы очень интересно говорили про музыкальный менеджмент и Россию. Посмотрел я на Ваш сайт — очень интересный, информативный. Но вот что любопытно: «кликнешь» в русском разделе на «расписание» — выходишь в расписание на английском языке. Нажмешь там же на «прессу» — выходишь на англоязычные отклики. Не констатация ли это, что русский сегмент для Вас не так важен, а поэтому основным разделом, фактически, является английский?

— Просто Россия — в большей степени моя территория, чем весь остальной мир. Здесь я себя чувствую значительно увереннее, чем в других странах (коих много!). Сайт — это ведь самореклама. Было бы пижонством скрывать, что он ориентирован, прежде всего, на западный мир. Вот Вы — одна из немногих музыкальных фигур нашей страны, кто зашел на сайт по делу. Меня ни разу не пригласили выступить в России, потому что посмотрели мой сайт. Здесь меня и так знают, действуют другие рычаги. В нашей музыкальной культуре сайт артиста до сих пор не имеет такого значения, как на Западе и, прежде всего, в США. Там на него сориентировано все (а в Европе — на Youtube).

Отвратительнейшая вещь — играть с желанием понравиться. Это очень часто бывает на конкурсах. А жизнь — тот же конкурс…

Вы очень точно заметили, что сайт, прежде всего, смотрит «туда». В России, по-моему, нужно скорее открывать социально-музыкальные «развлекалочки». Наши интернет-бродяги это любят. У нас по сети редко гуляют люди, хоть чем-то конкретным занимающиеся: в основном, бездельники.

— Вероятно, существует собирательный образ концертной жизни — как идеальный жених из гоголевской «Женитьбы». Это менеджмент, среда (корпоративная, слушательская), залы, инструменты. У Вас большой (и количественный, и географический) концертный опыт. Могли бы Вы сложить этот идеал? Откуда и что мы возьмем за образец?

— А ничего не получится! Чем «Женитьба» Гоголя кончилась — тем и здесь завершится. Теоретически, можно было бы сложить. Но я об этом никогда не думал, это противоречит творческому видению. По-моему, праздное занятие.

— Даже в США чего-то не хватает?

— Там рынок больше. Там, в отличие от России, где концерт можно играть в 15–20 городах, — счет идет на сотни. И не обязательно город, — любая точка на карте страны, где есть community [сообщество] и деньги, чтобы пригласить в местный оркестр (иногда весьма сомнительного качества) хорошего дирижера, менеджмент. И тогда все будет тип-топ. Нам в этом смысле до них далеко.

Там на каждый вид исполнительства (или исполнителя) найдутся свои концертные точки. Их просто больше. У нас меньше и точек, и, соответственно, видов исполнительства. Подделаться под этот рынок все равно не получается. Как ни печально (или не здорово?!), классика — очень искренняя штука. И ни в каких теоретических выкладках это обойти нельзя. Главное все равно в том, что ты говоришь людям со сцены, какие слова ты найдёшь, чтобы тронуть другого.

В некоторой степени, это похоже на дилемму, идти ли к пластическому хирургу. Не устраивает, к примеру, собственный длинный нос. Поправил его, а потом всё равно по-своему, родному тоскуешь.

— То есть, Вы скорее примиритесь с какими-то недостатками менеджмента (при том условии, что гонорар, по выражению Н. А. Петрова, может быть скромным, но не оскорбительным)?

— А связи нет. Я все равно не могу подделаться. Это моя беда, если с моими природными качествами я не попадаю под менеджмент, у меня ничего не получается. Это нерешаемый вопрос. Всем же известно, что из десяти тысяч пианистов только один хоть как-то нужен окружающим. Ничего ты не поменяешь, а вот свое точно потеряешь. Кроме того, отвратительнейшая вещь — играть с желанием понравиться. Это очень часто бывает на конкурсах, причем с талантливыми людьми («Возьмите меня в следующий тур!»). А жизнь — тот же конкурс…

— Я понимаю, что в искусстве конкурируют личности. И часто каждый артист хочет сказать нечто свое в «самой главной» музыке. И каждый большой пианист имеет право на собственное видение, к примеру, Третьего концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова.

— Кстати, не такой уж он и трудный. Есть музыка меньшего объема, которую гораздо сложнее сыграть чисто. Например, этюд «Метель» Листа или его же «Сонет Петрарки № 104». И если в таком сочинении выпал один пассаж, можно было и не начинать. А когда пьеса состоит исключительно из такого рода пассажей — гораздо надёжнее. И в этом смысле Третий Рахманинова очень выровнен по технической сложности, и на 4‑й (условно) странице её уже не чувствуешь. Один чёртов скачок в ноктюрне Шопена бывает неприятнее целого концерта Рахманинова…

— …но я о другом. Везде в мире сталкиваются амбиции артистов, которые хотят играть шедевры из шедевров. Но каким образом, к примеру, в США Исааку Стерну, возглавлявшему Carnegie Hall Corporation, удавалось не допускать этой безобразной ситуации — восьми Третьих концертов Рахманинова за 2 месяца? И почему у нас это — норма, которая раздражает?

— Говоря о России и Москве, не забудем вкусы и запросы нашей публики. Есть несколько программ, которые с удовольствием поставит любая концертная организация. К примеру, Второй концерт Рахманинова и Пятая симфония Чайковского. Или — Концерт Шопена (Первый или Второй — все равно) и Четвёртая симфония Брамса. Или Третий Рахманинова и его же «Симфонические танцы». Как правило, эти программы (в основном, русские) — гарантия аншлага, особенно, если солист, оркестр и дирижер хорошие. На это ходит народ, и не считаться с этим нельзя. А поставишь Четвертый фортепианный концерт и Третью симфонию Прокофьева — никогда не соберёшь зал. Я уже не говорю о Бартоке, Хиндемите или хотя бы горячо любимом мной Дебюсси. У меня много лет в мозгу «гвоздём» сидит идея «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси: я, певцы и театральное действо. Дебюсси ведь сперва написал сочинение для рояля…

Но есть еще вот что. Чем меньше людей стоят во главе концертной организации (при условии, что они мудрые и дельные), — тем больше надежды на порядок. Сейчас в Московской филармонии странная ситуация: много независимых продюсеров, каждый из которых делает концерт так, как он его видит, как он, по его мнению, «продастся». И последнее координационное начало, — оно существует, но, по большому счёту, размыто. Есть директор, это понятно. Но художественный руководитель — обычно большой музыкант. Но он не выполняет функций художественного руководителя.

— В чем, в таком случае, эти функции?

— А в том, о чём Вы мне говорите. В том, чтобы свести репертуарный план в единую концепцию. Людей, умеющих выстроить такую концепцию, очень мало, хотя они есть. Они должны видеть этот сезон в ряду других (прошлого, будущего), обладать неким системным, министерским мышлением. Именно такие люди должны верстать сезон. Музыка ведь — единоначальное дело. Сочиняет её один человек, играет один. Или — если это ансамбль, оркестр — речь о некоей целостности, но «центр управления полетом» один. Повторяю, должно быть единое видение, — а то получается лебедь, рак и щука. Каждый хочет успеха, чтобы его концерт «продался», ставит вот такие программы — а единого центра нет.

— Взаимоотношения артистов в репетиционном процессе и результат их творчества — весьма сложны и неоднозначны. Иногда и процесс легкий, и результат стоящий. Бывает, все гладко и бесконфликтно, — но «на выходе» не очень интересно. Но случается, что отношения партнеров тяжелые, все время преодолеваешь себя, — а потом оказывается, что стоило мучиться! Были ли у Вас такие случаи?

— Как раз недавно, в мае 2011 я играл концерт с Марией Гулегиной, Алексеем Володиным (он приехал вместо заболевшего Николая Арнольдовича) и Камерным хором Владимира Николаевича Минина [26 мая 2011, Концертный зал имени Чайковского. Три русские песни С. Рахманинова, три фрагмента цикла «Курские песни» Г. Свиридова, кантата «Свадебные песни» Ю. Буцко]. Я на репетиции просто перестал быть солистом! Владимир Николаевич хотел, чтобы было так и только так. Я — мирный человек и никогда «не подам вида». Но на сцене я его, что называется, зауважал. Все трудности куда-то ушли. Полная свобода действий — и у меня, и у него. Он стал таким большим!!! Играем, — и все здорово, никаких вопросов, легко и приятно!

Есть сочинения, к которым боязно обращаться. Но при этом, чтобы играть их, обращаться к ним нужно.

— Один из ваших замыслов, который, увы, так и не осуществился, я бы назвал «дважды трагическим». Это та самая программа транскрипций Ливингстона Герхарда, которую Вы так и не сыграли с Н. А. Петровым. Но я даже не об этой программе, а о фортепианной транскрипции, которая сейчас переживает настоящий бум. Недавно в Центральной музыкальной школе прошел фестиваль, организованный профессором Московской консерватории Александром Меркуловым. Заключительный концерт продолжался с 18.00 почти до полуночи! Только что вышла замечательная книга Бориса Бородина «История фортепианной транскрипции» [реце  нзия — «PianoФорум», № 4, 2011]. С чем Вы связываете этот «транскрипторский зуд»?

— В самое последнее время, мне кажется, этот бум связан с именем Марка-Андре Амлена. Огромная фигура, этот музыкант вызвал некое брожение умов в области фортепианного репертуара, особенно в России. Он — феноменальный артист и, так или иначе, первый огромный пианист, который посвящает жизнь неизвестному репертуару и фортепианной транскрипции как его части. До него транскрипция или демонстрировала класс собственной игры («брызги шампанского», доведенное до высочайшего совершенства искусство самопоказа!), или была уделом тех, у кого не всё ладно в репертуаре straight [понятие, означающее музыку, мимо которой не пройти, а по ее исполнению, во многом, судят об артисте]. Кстати, это важный стимул. Что делать, если не хотят слушать «твою» фортепианную сонату Бетховена? Чем взять? Например, фортепианной транскрипцией виолончельной сонаты Бетховена. Примеры, разумеется, условные. Я, конечно, не говорю о действительно замечательных, высокохудожественных транскрипциях — исключениях, подтверждающих правило. Более того, во все времена была некая центральная фигура, которая аккумулировала и стимулировала транскрипторские тенденции (например, Лист, Рахманинов). Ну и, конечно, любопытство, которое и мне свойственно. Ведь бывает, что сам поиск нотного материала гораздо интереснее его разучивания.

— Известно, что во многих сочинениях второй половины XX века фортепиано используется нетрадиционно, и некоторые подобные сочинения Вы играли. Поскольку Вы — пианист, исполняющий современную музыку, а не пианист современной музыки, маскирующий «пианистическую недостаточность» необычным материалом, — что из подобного репертуара, на Ваш взгляд, достойно внимания?

— У того же Кейджа есть очень интересный Концерт для приготовленного фортепиано. Мы с Борисом Березовским играли «Предвестие» Крамба [«Zeitgeist», цикл «Шесть пьес для двух фортепиано»] — у него практически всё на этом построено. Шнитке, Уствольская, конечно.

— И у Вас — классического пианиста — не вызывают отторжения подобные вещи?

— В октябре 2011 я участвовал в фестивале в Китае. Алексей Борисович Любимов играл Сонату Уствольской, и это было здорово! Но там 8 минут ударов локтями по клавишам. Прошу прощения, для меня это слишком. У Кейджа всё проще: выбираешь рояль, который не жалко «убить», и «приготавливаешь» металлическими предметами. А когда что-то делают с инструментом, на котором обычно звучит Шуберт или Шопен, — жалко! Все-таки, когда вот так, локтем, — есть какое-то соленое ощущение во рту. И ещё, конечно, во вкусе дело. Где начинается, где кончается музыкальный вкус — едва ли кому-то удалось словами описать… Но ведь есть он, чувствуется. И я убежден, что он — вещь абсолютная, а не относительная. И это последнее, что развивается в исполнителе, до чего «доходят руки». Правда, иногда вкус появляется, когда пропадает пианизм, но тогда можно попытаться привить его другим. Но чаще всего безуспешно, потому что вкус — личностная вещь. И очень серьезный критерий. То же «Предвестие» Крамба, по-моему, — очень хорошая музыка. Почему? Вроде бы нет и особого эмоционального наполнения, каких-то особых красок… Вот просто — хорошая, этим все сказано!

— Есть ли сочинение, к которому Вы хотели бы обратиться только в определенный момент жизни (назовем это зрелостью)? Или нужно играть, расти (употребляю слово в смысле личностного роста, как говорит психология) и снова играть?

— Сложный вопрос. Есть такие сочинения, к которым боязно обращаться. Но при этом, чтобы играть их, обращаться к ним нужно. В том-то и парадокс. Первые годы общения с такой музыкой идут насмарку, но без этого не обойдешься.

— Гениальный пример — Двадцать девятая соната Бетховена в исполнении Эмиля Гилельса. Мы сейчас считаем, что он мог бы и раньше к ней обратиться. Но он пришел к ней в последние годы жизни, это был, в некотором смысле, итог духовного и собственно пианистического развития.

— Это очень личный для каждого исполнителя момент. Нужно оставлять какие-то вершины, к которым стремишься.

— У Вас есть такое сочинение?

— У меня большие проблемы с «Крейслерианой» Шумана. Никак не решусь. Слышал многих, и, по-моему, ближе всего к этой музыке подошёл Михаил Васильевич Плетнев. Я так пока что не могу! Эта музыка — большая и загадочная! А сохранить тайну в течение 40 минут сложно. Но браться нужно!

— Среди вещей, которые связывали Вас с Николаем Артнольдовичем Петровым, есть гедонизм? Н.А всегда подчеркивал это качество в себе.

— Не такой уж я гедонист. Но я учусь хорошему у своих партнеров, и это одна из тех вещей, которым у Н. А. стоило поучиться. Я немного продвинулся в этом направлении.

Например, теперь я лучше понимаю, что жизнь одна, и, может быть, не всегда нужно так уж убиваться. Кстати, одна из сторон гедонизма — самоирония, свободное отношение к себе. Свобода — не синоним вседозволенности, а антоним несвободы, — хороша и в жизни, и в творчестве.