Николай Сук: «Составная часть таланта — способность к самореализации»

Звезда его взошла 40 лет назад, после блистательной победы на конкурсе Листа — Бартока в Будапеште. Деятельность пианиста многогранна и необыкновенно плодотворна: сольное и ансамблевое исполнительство, педагогика, организация фестивалей и просветительство. Живя последние десятилетия в США, Николай Сук не порывает с родной Украиной, посвящая творческие усилия строительству культурного пространства нового государства.

— Окончив Киевскую десятилетку, Вы отправились поступать в Московскую консерваторию. Лев Николаевич Власенко — это осознанный выбор или случайность?

— Это выбор моей киевской учительницы, замечательной пианистки Юлии Львовны Будницкой. Мы жили с ней в одной коммунальной квартире — 8 соседей, 7 лампочек, один туалет. Отсюда можно понять, какие отношения были между соседями… Я занимался у Юлии Львовны с 12 лет. Льву Власенко она «показала» меня в артистической Киевской филармонии. Я помню: он курил, а я играл ему f‑moll’ный этюд Шопена. Правда, когда я поступил к нему в Московскую консерваторию, он, кажется, был удивлен.

— Вы легко поступили?

— Сравнительно легко. Не знаю, как сейчас, но тогда определенную группу людей, которую хотели видеть студентами, «пропускали». По специальности необходимые баллы набрали 34–35 человек, а принять следовало 30. Был отсев; как всегда, вмешалась кафедра марксизма-ленинизма. Но меня это не коснулось.

Я очень хорошо помню первое задание в классе у Льва Николаевича. Он предложил мне, провинциальному мальчику, самому выбрать пару бетховенских сонат. Я‑то привык, что выбирали за меня… Стыдно признаться, но я выбрал Девятую, самую короткую и самую простую. А Лев Николаевич укатил в Париж на полтора месяца. Я что-то учил, ковырялся, колупался. Потом он вернулся.

— А ассистенты во время его отъезда с Вами не работали?

— Нет, он сам тогда был, по-моему, еще доцентом, ассистентов не полагалось. Так вот, я пришел к нему, сыграл первую часть сонаты, вторую. Я совершенно отчетливо все помню, это был очень важный урок. Он послушал, сказал: «Да, содержательно, глубоко». Но эта пресловутая «глубина» — она мне дорого стоила потом: у меня был период, когда я был настолько глубок, что эту глубину никто не хотел слушать.

В общем, мы с Л. Н. стали довольно близкими людьми. Он был совершенно замечательным человеком. Если бы я писал воспоминания о нем, то начал бы так: «Я даже не представлял себе, как много в моей жизни связано со Львом Николаевичем Власенко». Начиная от какого-то анекдота и кончая левой рукой или манерой преподавания. Когда я чего-то не понимал, он мог сказать: «Просто посмотри, как я двигаюсь». И становилось понятно.

— Какие-то конкурсы во время студенчества были?

— Были. Просто не получилось победить, но были. Помню, что на втором курсе я готовился к Парижу. Все готовились, время было такое. На отборе играл финал h‑moll’ной сонаты Шопена. Пальцы бегали, но я «перегорел», перезанимался. Только потом это понял. Знаете, я всегда говорю студентам, что исполнительство — больше, чем замечательная игра на рояле. Нужно знать многие вещи. Помню, как поймал своего студента перед важным выступлением с огромным куском пиццы. Ну что вы сыграете, какого вдохновения вы ожидаете после этой пиццы? Это нужно знать, понимать. Однажды Л. Н. объяснил мне такое правило: для того, кто сидит в зале, музыка звучит быстрее, нежели для того, кто сидит на сцене. Подробности объяснения меня уже не интересуют, но знание-то я должен был получить, кто-то должен об этом сказать.

Вот еще пара историй про Льва Николаевича. Куда-то ему уезжать, играть Пятый концерт Бетховена, поезд через три часа, паника. Он просит поиграть с ним на двух роялях, так сказать, «реанимировать» концерт. Сели, поиграли у него дома. Он спрашивает: «Ну что?». Я что-то умное сказал. Власенко: «Интересно!». Я удивился: «Что же интересного? Вы мне сами это говорили год назад!».

Однажды, перед очередными гастролями Л.Н предложил: «Пойди к Бэлле Михайловне Давидович, поиграй ей прелюдии Шопена. Она знает там каждую ноту, она тебе поможет». И я пошел. Она научила меня совершенно замечательной вещи, которой я потом учил своих студентов: брать басы третьим пальцем, а не пятым. Через много лет, когда мы с ней встретились в Нью-Йорке, я сказал, что очень признателен за то знание. Она страшно удивилась, потому что забыла об этой идее. Мы действительно забываем! То же самое было у меня с моими студентами.

— Сегодня странно слышать, что один профессор Московской консерватории послал своего студента поиграть к другому.

— Те, кто знал Льва Власенко, скажут Вам: это был человек другого уровня — не по вертикали, лучше или хуже, он был «шире» многих. Мы с ним стали друзьями, при этом авторитет профессора для меня всегда оставался. Но он помогал мне не только в музыке. В тяжелые минуты я приходил за советами именно к нему.

— Видимо, это и есть один из краеугольных камней русской исполнительской школы. Попадая в класс к настоящей личности, студент становился как бы членом большой семьи, в которой соседствует музыкальное, интеллектуальное, просто жизненное развитие.

— Вы совершенно правы. Единственное, я не понимаю, почему Вы сужаете все до масштабов русской школы? А что Вы сделаете с Францем Листом? Знаете, как он учил? Собирался весь класс, все играли, он с ними ходил ужинать. То есть занимался как раз тем, что Вы приписываете специфическим чертам советской школы. Все зависит от личности педагога, а не от географии. Я абсолютно в этом убежден, и мой опыт подсказывает, что я прав.

— Вернемся в постконсерваторское время. Вы вернулись в Киев и…

— После армии преподавал в Киевской консерватории до 1984. Потом стал солистом Московской филармонии, педагогом Московской консерватории.

— У Вас были концерты, ангажементы, как теперь говорят?

— Были. Но молодым все всегда не так. Я играл, другое дело — как я играл. Теперь я думаю, что в конце 70‑х–начале 80‑х, к сожалению, я не использовал пару возможностей. Вопрос о неиспользованных возможностях — непростой вопрос. В жизни ведь — целая куча неиспользованных возможностей. По моему глубокому убеждению, всякий талант включает в себя как составную часть способность к самореализации. Вы должны схватить шанс, который очень быстро пробегает мимо, потому что второго может и не быть.

— Вопрос в том, как этот шанс распознать?

— Да, совершенно верно. Не имеет значения, играете вы на рояле или выпекаете пончики. Так в любой профессии. Я, как мне кажется, распознавал шанс. Но не всегда был способен его схватить. Теперь об этом поздно говорить. Я знаю людей, у которых жизнь сложилась лучше моей, и людей, у которых сложилась хуже.

— Когда Вы приняли решение уехать в Америку?

— В 1990 я просто поехал в США на концерты. Тогда уже потихоньку разлагалась советская система, все стало проще. Друзья советовали написать в Министерство культуры, что у меня в Америке есть работа, тогда уже выпускали. В общем, после концертов я вернулся в Москву, а в октябре 1990 уехал совсем.

— В Америке Вы начали сразу преподавать?

— Нет, я немного запоздал. Особо об этом не беспокоился, не рассылал резюме. Было много нового, интересного, чудовищное количество работы. Не только концертной. Это в СССР я считал, что я большой специалист в камерной музыке. Оказалось, что я даже близко к ней не подходил. Пришлось «перелопатить» огромное количество литературы. Не будем забывать и об изоляции в СССР, об отсутствии информации. Это в Америке или во Франции какой-нибудь любитель Гуммеля мог нарыть любую информацию. А я студентом-то стал через пару лет после того, как разрешили Дебюсси.

А возраст имеет значение: если выучить квинтет Брамса в 18 лет, то, вернувшись к нему позже, ты хотя бы знаешь ноты. А если учить этот квинтет ближе к пятидесяти, появляются дополнительные проблемы. Поэтому я всем ученикам говорю: учите сейчас, потом будет намного сложнее.

— Может быть, отношение к камерной музыке, камерному музицированию было у Вас связано с непреодолимой тягой к сольному исполнительству?

— Тот же Лев Власенко мне когда-то сказал, что великие — такие, как Брамс — доверяли камерным сочинениям такие интимные чувствования и мысли! Нельзя сказать, что этого не найти в их сочинениях для фортепиано соло, но камерная музыка — это что-то особенное. И еще — очень важен вопрос кооперации, сотворчества.

— На концерте в рамках «Дней высокой музыки с Романом Кофманом» Вы играли Второй концерт Листа в один вечер с двумя пианистами младшего поколения. Когда Вы вышли на сцену, возникло ощущение, что поменялись декорации, эпохи, началось «другое кино». То есть разница поколений все-таки есть.

— С одной стороны, это очень приятно слышать. Но Вы — в одном шаге от утверждения, которое всегда вызывает у меня протест. Вы в одном шаге от того, чтобы сказать: «Вот раньше — это да, а теперь — все плохо».

— Почему обязательно «лучше — хуже»? Просто — другое.

— Другое — это естественно. Например, та манера, исполнительская стилистика, которая сегодня господствует в Европе, меня абсолютно не устраивает, но это она меня не устраивает. Стилистике от этого не холодно и не жарко.

— Что именно не устраивает?

— Я довольно много думал об этом. Знаете, есть имена замечательных пианистов, музыкантов экстра-класса, на концерты которых я не пойду. Потому что знаю заранее, что я услышу. Но это моя личная позиция. Есть сотни людей, которые приходят на концерты. Публику условно можно разделить на две большие категории. Есть те, кто идет на концерт и желает услышать известные сочинения в хорошем исполнении. А есть те, кто хочет услышать что-то новое, то, чего они на знали, не ожидали. Вторых меньше.

— В России человек идет на концерт для того, чтобы немножко «поработать душой». В Америке идут отдохнуть, то есть, прежде всего, получить от оперного спектакля или Klavierabend’а удовольствие.

— Может быть, Вы правы, но возможно и возражение. Вероятно, есть определенные традиции в восприятии музыки. Но мне претят высказывания, что «вот мы здесь — такие духовные, такие глубокие, а они там — нет». Но нашему менталитету это, к сожалению свойственно.

— Мне кажется, что мы эти пресловутые глубину и духовность ставим на передний план как нечто само собой разумеющееся.

— Может быть. Только это не критерий.

— А что тогда критерий?

— Критерий — это качество явления, которое нам предлагают (в данном случае исполнительского).

— Тогда следующий вопрос: как оценивать качество этого явления? Для адекватной оценки нужен определенный духовный и профессиональный багаж.

— Правильно, но Вы не можете оценивать явление только с точки зрения того, что представляется Вам собственной глубиной. Это заблуждение. И, судя по Вашему вопросу, это общее заблуждение, хотя многое и поменялось в сегодняшней России.

Чем мы всегда славились, по крайней мере, когда я был студентом? Понимаете, и публика, и музыкальные круги очень глубоко знали узкий круг вещей. Я помню времена, когда никто ничего не хотел знать, кроме Бетховена и Брамса. Та же проблема была и в мире, просто у нас — все как-то гипертрофировано. Мы переживали невосприятие Листа. На Западе было то же самое, но только с его рапсодиями.

— Кстати, 2011 год — Год Листа. Вы как лауреат листовского конкурса и признанный интерпретатор этого композитора, наверное, востребованы, как никогда?

— Действительно, Листа в этом году много. Вот только октябрь: 1 октября в Нью-Йорке играл листовскую программу с акцентом на украинскую часть (у Листа есть две пьесы на украинские темы); 2 октября играл Листа в Бостоне. С 19 по 22 октября — Фестиваль Листа в Анкаре, играю «Пляску смерти», а 28 октября — Второй концерт Листа у себя дома, в Лас-Вегасе.

— Насколько Вы вольны в выборе программ? Некоторые пианисты «катают» одну и ту же программу по полгода, а то и больше.

— Очень многие так делают. И я догадываюсь, почему. Я, может быть, и хотел бы играть целый год концерт Брамса, это очень удобно, но я не могу себе этого позволить. А кто-то раскрученный до определенного уровня — может.

А ведь есть еще семья, преподавание в Университете. Печально  признавать, но если ты занимаешься 3 минуты утром и 5 минут вечером, трудно рассчитывать на рывки вперед. Видимо, тут есть и моя вина: надо в жизни быть жестче.

— То есть преподавание все-таки мешает?

— Преподавание помогает. Главное, сколько, как и где вы преподаете. Преподавание помогает потому, что какие-то идеи ты можешь почерпнуть у студентов. Проверяешь на студентах многие идеи. Даешь им то, что тебе хотелось бы сыграть, и смотришь, что к чему. Кроме того, мы стареем. А когда общаешься с молодыми ребятами, сам как-то свежеешь. Так что в преподавании есть очень много позитивных моментов.

Преподавать мы должны. Я не говорю, что это миссия. Потребность и миссия — разные вещи, миссия может быть вопреки потребности.

— Чем отличаются сегодняшние молодые пианисты от своих сверстников полвека назад?

— Знаете, есть хорошее высказывание: «Меняются средства передвижения, пассажиры остаются те же».

— Сегодня часто муссируется вопрос о правильном прочтении авторского, композиторского текста новым поколением пианистов.

— Мне нужно привести два утверждения, одно голословное, другое — шокирующее. Голословное — я не могу этого доказать, но я очень внимательно читаю текст. А шокирующее — по моему убеждению, композитор написал и умер, больше его не существует. Рассуждения на тему «Мы все верные слуги композитора» — чушь! (Конечно, мы не берем крайности, когда исполнитель играет исключительно себя). Композитор написал, предложил нам матрицу, по которой мы строим интерпретацию. Эпоха композиторов‑исполнителей прошла. Специализация есть во всех сферах, во всем мире. И когда произведение попадает в наши руки, мой опыт, не сочтите за заносчивость, таков, что композитор очень часто даже не представляет себе, что можно сделать с произведением. Я, конечно, очень рискую, опровергая принятые истины: «Композитор — это святое, текст — это святое».

Что касается прочтения текста, то я всем студентам в обязательном порядке рекомендую посмотреть документальный фильм Малколма Уилсона, это один из пионеров аутентичного исполнительства. Я никогда не был поклонником этого направления. Но в начале 90‑х я попал на его лекцию. Он сказал очень простую вещь, которая завоевала мое сердце: «Совершенно не обязательно быть пропагандистами данного вида исполнительства, но это всегда полезно знать». И правда, не исповедуя этот путь до конца, можно использовать замечательные идеи и приемы, открытые аутентистами.

— В свое время Вы играли много музыки, написанной Вашими современниками. У Вас нет ощущения, что сегодня для фортепиано пишут мало?

— Вы должны учитывать значение фортепиано. Еще 100 лет назад этот инструмент играл ту же роль, что телевизор сегодня. Я имею в виду домашнее музицирование как способ жизни, проведения досуга. Посмотрите, соответственно, и статистику производства инструментов. Она подтверждает главенствующую роль фортепиано. Это первое. Второе — чисто формальное отношение современных авторов к фортепиано как к ударному инструменту, потому что «молоток бьет». Это идиотизм, который меня бесит. И это говорят серьезные люди! Рояль — это уникальный инструмент, он может имитировать все инструменты, включая человеческий голос. Но, может быть, центр притяжения для композиторов сместился?..

— Странно, ведь фортепианное сочинение — это тот опус, который проще всего исполнить, в отличие от симфонии или концерта.

— Ну, симфонии для большого состава в начале карьеры пишут либо фанатики, либо те, кто из симфонии создают экзотическое, но камерное сочинение, где фортепиано либо отсутствует, либо является не самой существенной частью замысла.

У меня случилось так, что внимание от современной музыки ушло в более ранее время. Оказалось, что в XIX веке — буквально залежи замечательной музыки, которую никто не играет.

— Кстати, неизвестный репертуар часто становится нишей для, скажем так, не самых выдающихся исполнителей.

— Слава Богу, пусть они делают свое дело. Все идет в общую копилку. Вот смотрите, звукозаписывающая компания «Naxos». Это где-то 18% мирового рынка. Они пишут все. Пусть они платили символические деньги, находили исполнителей не первого ранга… Но когда мне нужна запись редкой сонаты Гуммеля, я знаю, что в каталоге «Nаxos» ее найду. Пусть играют, даже если, к сожалению, сыграют плохо, кто-то придет потом и сыграет лучше. Но сочинение попадет в поле зрения.

— Два вопроса на традиционные темы. Вы разделяете мнение о существовании так называемого «женского пианизма»? Есть мнение, что девушкам не стоит браться за Пятый концерт Бетховена. И, наконец, конкурсы. Вы не испытываете моральных проблем, если подходите к процессу судейства серьезно?

— Дело не в пианизме, дело в мышлении. Тип мышления у мужчин и женщин — разный, каждый из них имеет свои преимущества. Но если Вы попросите меня дать характеристику каждому из них, не уверен, что смогу. Я вот пытаюсь сейчас покопаться в памяти и назвать замечательный «женский» Пятый концерт Бетховена. Не могу найти, но это — проблема памяти, а не проблема пианизма. Словосочетание «женский пианизм» — это тот случай, когда фразеология заменяет мышление.

А что до конкурсов… Из Вашего вопроса видно, Вы априори представляете себе жюри коррумпированным.

Мой опыт таков. Среди большого количества конкурсантов всегда есть пара лидеров и пара тех, кто явно аутсайдеры. Остальные (а это очень большая масса) — просто хорошие пианисты, приблизительно одного уровня и на одно лицо. И господин N, и госпожа К достойны каких-то премий. Другое дело, что они — не герои моего романа. Если в этот момент я узнаю, что госпожа K — моя племянница, поверьте мне, я с чистой совестью поставлю ей больше баллов. Не по сравнению с теми двумя лидерами, а по сравнению с остальными. Но в данном случае один или другой — не имеет значения. Поэтому Вы можете назвать и меня коррумпированным.

— Но каждый конкурсант надеется на лучшее, поражение для него — определенная психическая травма.

— Давайте так: Вам 18–25 лет. Вы хотите пробиться. Что делать? Вы едете на конкурс. Вам нужен адреналин? Нужен. Вы хотите чему-то научиться? Хотите. Вы хотите развиваться и сделать выводы? Пожалуйста. Если у вас нездоровая психика, нечего лезть в пианисты. Конечно, есть конкурсы — и конкурсы. В Италии в каждом втором подъезде проходит международный конкурс. Тоже, между прочим, возможность для тех, кто ищет свою нишу. Единственный лозунг Мао Цзэдуна, который я разделяю: «Пусть расцветают 100 цветов». Пусть! Потом разберемся. Потом жизнь отсеет. Конечно, есть незаслуженные вершины и незаслуженные падения, но это частности. А жизнь потом разберется. Я не скажу, что жизнь справедлива. Она нейтральна.