Талантливый пианист — не только «исполнитель» (перечитывая книгу С. Фейнберга «Пианизм как искусство»)

Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890–1962) — один из самых оригинальных отечественных пианистов ХХ века. Многие его трактовки уникальны и неповторимы, а толкование, например, ряда Прелюдий и фуг И.С. Баха, хотя и признано выдающимся, до сих пор (уже в течение почти 100 лет!) вызывает споры в академической среде. Не менее ярки и оригинальны (и в чем-то, наверное, тоже дискуссионны) мысли музыканта об исполнительском искусстве, изложенные на страницах его знаменитой книги «Пианизм как искусство» (М., «Музыка», 1965; 2-е издание — 1969). И хотя после ее первого издания прошло около полувека, его суждения и сегодня удивляют своеобычностью, глубиной, поражают умением рассмотреть проблему с самых разных — иногда противоположных позиций.

Первый раздел книги автор назвал «Композитор и исполнитель». Прежде всего, Фейнберг, как и многие другие, говорит о недопустимости невнимательного отношения исполнителя к нотной записи произведения. Он подчеркивает: «Первое, чему приходится учить, — умению как можно лучше прочесть авторский текст. Необходимо бережно относиться к каждому указанию, даже мельчайшему, имеющемуся у автора. Ошибочно думают те, кто считает, что текст композитора — только повод к проявлению самобытных черт игры талантливого артиста».

Обычно такого рода назидательными констатациями «обсуждение» данной темы и заканчивается. Но у Фейнберга все по-другому. Не менее часто он говорит об ограниченности и недостаточности только такого исполнительского или педагогического постулата (и в этом — другая сторона проблемы). Вот лишь некоторые из соображений такого рода.

«Преувеличенная приверженность к указаниям автора, их бездумное подчеркивание может исказить (!) его намерения». «Для сохранения замысла композитора иногда приходится отступать (!) от точного выполнения его указаний». «Нет ничего более убийственного (!), когда исполнитель… только точно выполняет нотную схему». «Копировать нотную запись в исполнении — все равно, что рисовать портрет по приметам, перечисленным в списке».

В этом же ряду и своего рода программное высказывание Фейнберга, помещенное (как некий эпиграф) в начале книги: «Слово «исполнитель» не передает сущности художественно-значительного и активно-творческого процесса музыкальной интерпретации».

Это перекликается со словами других музыкантов. В.В. Софроницкий: «В нотах написано все — и ничего!». А Пабло Казальс формулировал: «Искусство подлинной интерпретации — играть то, что не написано в нотах».

Но Фейнберг идет еще дальше и указывает на допустимость (!) изменений авторского текста. Он спокойно пишет, в частности, о «темных углах стиля», о «мнимых» (т.е. неоправданных) трудностях даже в музыке композиторов, «обладающих гениальным исполнительским дарованием». О том, например, что, по его наблюдениям, «у Листа бывает излишнее конденсирование технической энергии», «у Брамса любопытны некоторые трудности, сразу исчезающие при небольшом варьировании (!) текста», «бывают недостатки фортепианного изложения, зависящие от недопонимания (!) авторами, не играющими на рояле, средств инструмента», о том, что «в таких случаях пианист-исполнитель может оказать композитору большую помощь и выступить в роли соавтора (!)».

Следующая цитата из книги предельно ясно раскрывает позицию Фейнберга: «Выдающийся исполнитель… вряд ли может оставаться равнодушным к промахам или недостаткам изложения, иногда встречающимся даже у выдающихся композиторов. И было бы ошибкой в любом случае объяснять внесенные им отдельные поправки и коррективы только нескромностью и стремлением во что бы то ни стало перешагнуть границы отведенной ему подчиненной роли».

И это не просто слова. Ученики свидетельствуют, что в классе Самуил Евгеньевич показывал им возможные изменения в фактурном и ритмическом оформлении текста в отдельных сочинениях Чайковского и Шопена. А в записях ряда Прелюдий и фуг и Инвенций Баха Фейнберг местами удваивал линию басового голоса в октаву.

Несомненный приоритет духа над буквой в интерпретации сочинения объясняет и достаточно вольное отношение Фейнберга к авторским исполнительским указаниям. Он принципиально придерживается той точки зрения, что «слишком педантическое следование указаниям автора может лишить игру артиста необходимой непринужденности и убедительности». И далее конкретизирует свою мысль: «Все отмечают ценность и почти предельную точность бетховенских исполнительских указаний. Но даже они часто тормозят (!) и мешают (!) естественному течению замысла интерпретатора».

Высказывания Фейнберга о природе нотного текста явились во многом реакцией на бытовавшее упрощенное понимание проблемы. Он язвительно пишет о «некоторых из наиболее “академически настроенных” учителях музыки, которые видят своё преимущество перед исполнителями в том, что буквально выполняют “текст автора”, иногда несмотря на очевидные опечатки».

Столь же неоднозначно Фейнберг относится не только к авторскому нотному тексту, но и к авторскому исполнению. Неслучайно он задаётся риторическими вопросами: «Всегда ли мы уверены в том, что лучшим образцом будет игра автора, подверженная преходящим условиям места и времени? … Если бы сохранились записи игры Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, то, при всем исключительном их интересе, разве показались бы нам эти высокие образцы безукоризненными?»

Сама постановка такого рода вопросов, обнаруживающая у Фейнберга абсолютное «отсутствие рабского подчинения авторитету композитора» (выражение П.И. Чайковского) и «невозможность изучать великое, стоя на коленях» (В.В. Вересаев), говорит о немалой смелости музыканта. В те годы, как писал позднее Е.Я. Либерман в книге «Творческая работа пианиста над авторским текстом», «самоустранение», «объективность» почитались чуть ли не главным достоинством исполнителя, а слово «субъективность» носило резко отрицательный характер, «буржуазный» оттенок. Примечательно, что ретивые адепты официальной доктрины в фортепианной методике готовы были рассуждать, например, о «буржуазной педали»…

Весьма нестандартным было и толкование Фейнбергом понятия «традиция», которым часто спекулируют. «Многие взгляды, оправдываемые понятиями стиля и традиции, — пишет музыкант, — в действительности создаются случайно, благодаря моде, на основании ложно истолкованных образцов или далёких от истины рассказов «очевидцев», как результат поверхностного и упрощённого подхода».

В таком отношении уже не столько к традиции, сколько к лжетрадиции Фейнберг во многом был солидарен и с М.Е. Салтыковым-Щедриным («Традиция — накопление невежества»), и с Артуром Шнабелем, утверждавшим, что «традиции — это большей частью собрание дурных привычек».

«Высокая традиция, — утверждает Фейнберг, — подсказывает творческий подход к произведению: она расширяет(!), а не сужает(!) границы стиля». Музыкант всячески предостерегает от того, чтобы «незаметно для себя переводить школьную привычку в традицию». В этом он в чем-то близок Ферруччо Бузони, который полемически заострённо указывал, что «творящий художник должен был бы не принимать на веру никаких традиционных законов и a priori рассматривать свое творчество как исключение из общего правила».

Более широко, чем принято в академических кругах, подходит Фейнберг и к проблеме стилистически чуткого (или, как говорят, «стилистически верного») воплощения музыки различных композиторов. С одной стороны, музыкант описывает встречавшуюся неудовлетворительную манеру игры: «Оттенки и исполнительские указания незаметно перекоче  вывают из одного стиля в другой, от одного автора к другому. Невыполненное в сонате Бетховена sforzando неожиданно обнаруживается в мазурке Шопена, а непроявленный в рапсодии Листа виртуозный блеск подавляет тончайшую выразительность моцартовского пассажа». Аналогичные мысли высказывали в то время и другие.

Но Фейнберг отмечает и то, о чём никто из его великих современников не писал: «Баховский фортепианный стиль протягивает нити к дальнейшему развитию пианизма. Но и глубокое освоение техники Моцарта, Бетховена и даже Шопена, Листа и Рахманинова (!) может внести много ценного (!) в исполнение прелюдий и фуг Баха… Творческий аппарат обогащается благодаря взаимопроникновению (!) различных стилевых формаций».

Стало быть, по Фейнбергу, в исполнении музыки разного времени правомерны как процессы стилевого размежевания, так и процессы стилевых взаимодействий. А это уже совсем другой, впервые столь чётко сформулированный подход!

В сущности, музыкант стремился заставить современного ему слушателя «забыть о разрушительных силах времени», чтобы произведение прошлой эпохи «актуально воздействовало на слушательское воображение и эстетическое чувство».

Фейнберг, конечно, отстаивал с помощью слова и правомерность своих исполнительских концепций.

Когда он писал о необходимости побеждать ставшее привычным (!), он имел в виду и себя и, в частности, свое неординарное прочтение «ХТК» Баха, которое стояло в стороне от строгих академических канонов и в этом смысле никогда не встречало безоговорочной поддержки: ни в 1914 году, в период первого публичного концертного показа, ни сегодня, когда мы можем слушать его запись 1958–61 годов. (Даже обожавший своего ученика Гольденвейзер заметил: «Так играть может только он; подражать его трактовкам не следует». А Т.П. Николаева отмечала: «Стихийный демонизм исполнения Фейнбергом некоторых прелюдий и фуг Баха и сонат Бетховена захватывал, но не всегда убеждал»).

Когда он пишет, «что бы ни играл композитор, он в каком-то смысле, играет себя самого», то в немалой степени относит это наблюдение к себе, как и следующее: «Возможно, что композитор в роли интерпретатора более беспощаден к стилевым особенностям другого автора, чем профессионал-исполнитель, неизбежно занимающий беспристрастную позицию. Поэтому игра композитора может отличаться большей страстностью и пристрастностью…».

Но, развивая свою мысль, Фейнберг указывает: «Именно композитору иногда бывает легче освоить новые творческие позиции другого автора, в особенности близкого ему по духу и художественным тенденциям». Здесь сразу вспоминается, насколько стилистически близок Фейнбергу был Скрябин — и в стиле композиции, и в стиле интерпретации, и поэтому далеко не случайно, что Фейнберг был безоговорочно признан прежде всего как выдающийся скрябинист.

… В свое время, когда Скрябин преподавал в консерватории и работал в классе над бетховенскими сочинениями, ученики говорили о «скрябинизации» им Бетховена. Точно так же можно, наверное, говорить и о своеобразной «фейнбергизации» — примечательно, что, в связи с выступлением ученика Фейнберга с сонатой Бетховена, Гольденвейзер записал в дневнике: «Играл хорошо (очень по-фейнберговски, что несколько чуждо бетховенскому стилю)». Нечто похожее в искусстве Фейнберга отмечал известный критик Д.А. Рабинович: «Для пианиста существенны связи его «музыкального ощущения» с полетным, мятущимся скрябинским творчеством. Конечно, С. Фейнберг не превращает, скажем, «Аппассионату» в «Сатаническую поэму», но, слушая у него ту же бетховенскую Сонату ор. 57, невольно начинаешь думать: вот так мог бы ощущать и передавать Бетховена Скрябин-пианист».

Так или иначе, но именно Фейнберг впервые столь подробно рассмотрел проблему «композитор-исполнитель», вскрыв ее двойственную, противоречивую природу. «Случается, — пишет музыкант, — что крупный исполнитель-композитор попадает в положение льва, пытающегося свить орлиное гнездо, когда ему приходится интерпретировать произведение, чуждое ему по стилю».

Эти и многие другие проблемы раскрываются Фейнбергом не академически приглаженно, а без всякой боязни высказать новые и подчас дискуссионные мысли по, казалось бы, устоявшимся вопросам.

При этом не следует думать, что Фейнберг — некий оппозиционер, «диссидент от пианизма» — этакий ниспровергатель основ. Отнюдь нет. Он опирался на вполне традиционные основы, в которые твердо верил. Об этом говорит его же постулат о предельном внимании к авторскому тексту. Но, с другой стороны, дух поиска сути, дух отрицания банальных истин, дух неприятия прямолинейных решений был, по-видимому, изначально присущ натуре Фейнберга. Думается, именно эту сторону личности Фейнберга остро подметил Нейгауз, когда в 1950 году сказал о нем: «Мой друг, кроткий старец… от роду скептик и сатирик».

В сущности, «оппозиционность» Фейнберга лишь в том, что он просто раздвинул угол зрения на многие проблемы, показал более широкий спектр возможных решений и разъяснил свои художнические и пианистические позиции, не навязывая их, будто поведал нам нечто глубоко выношенное и выстраданное — сокровенно и без всякого пафоса.

При этом заповедь «Не навреди» сквозит в каждой странице его книги. Когда Фейнберг говорит о редких возможностях «ретушировать» авторский текст, он тут же предостерегает: «В фактуре шопеновских сочинений не только невозможны какие бы то ни было изменения, но даже аппликатура как бы предугадана автором и не допускает существенных вариантов». То же предостережение он адресует исполнителям музыки Скрябина, Рахманинова, Метнера, Прокофьева. Когда он пишет о лишних, неоправданных, «мнимых» трудностях, поддающихся упрощению, он сразу же ненавязчиво рекомендует: «Нужно только избегать таких изменений, которые показывают, что в фортепианном стиле наряду с “мнимыми трудностями” могут возникнуть и “мнимые облегчения”». И добавляет: «К приему незаметного (!) изменения авторского текста можно прибегать только в очень редких случаях». Когда он задается вопросом: «Если то или иное указание автора противоречит созданному вами представлению, вправе ли вы пожертвовать им ради сохранения отдельной авторской пометки?», он со всей прямотой отвечает: «Мне думается, что при решении такой дилеммы нужно довериться своей художественной интуиции, своему творческому такту. Нельзя становиться на позицию педанта. Ведь слабый пианист может выполнить скрупулезно все авторские указания, и все же его интерпретация останется весьма неудачной».

Фейнберг постоянно дает разъясняющие и уточняющие оговорки, что крайне ценно, хотя и затрудняет чтение человеку, привыкшему к однозначным коротким рекомендациям-рецептам. Избегая решения сложнейших проблем «в лоб», он всегда предлагает обобщенный критерий для определения границ допустимого.

Давая сильнейший импульс для творческого самовыражения исполнителя, Фейнберг в то же время формулирует тот предел, за который не должна выходить оригинальность артиста: «Исполнитель не должен ставить себя в такое положение, чтобы критику приходилось защищать произведение от интерпретатора».

Ратуя за свободную речитативно-разговорную манеру мелодического интонирования, Фейнберг четко (но не узко) определяет границы субъективных вольностей исполнителя в области метро-ритма. «Движение гибкого, упругого и пластичного ритма, — пишет музыкант, — не следует смешивать с произвольным нарушением нотного текста… Как бы ни был отклонен ритм, он не может быть записан другими метрическими величинами». Вводя понятие гибкого «темпового стержня» в исполнении и открывая тем самым большие возможности темповой свободы внутри части и в чередовании эпизодов, Фейнберг, конечно, раскрепощает пианиста. Но мастер и страхует его от излишеств, тут же указывая, что темповые изменения не должны приводить к слому самого стержня.

Такого рода примеров в работе Фейнберга очень много. И везде он неустанно борется с заскорузлыми академическими стереотипами, живучими школьными предрассудками. Например, он пишет о том, что часто понимание Бетховена связано с упрощенным представлением о бетховенской личности: «Гениальный композитор встает перед нами в каком-то трафаретном облике. Это непременно титан, не знающий никаких человеческих слабостей… Но если мы углубимся в бетховенские фортепианные сонаты, которые являются самым интимным выражением его творческого духа, то увидим, что они изобилуют исключительно разнообразными настроениями, далеко не всегда грозными и величественными, но часто смутными, нежно-грустными, тонкими, лирическими. Я даже не знаю, какие определения подобрать к обширному спектру бетховенских переживаний». А размышляя о Моцарте, он также далеко уходит от расхожих клише. «У него, — пишет исследователь, — можно ощутить глубокую человечность музыки: ту щемящую грусть, которая прорезается сквозь радужное веселье венского карнавала».

Удивительно проницательно (и опять-таки вразрез со сложившимися представлениями) пишет Фейнберг о процессе занятий пианиста, замечая, в частности: «Сколько заблуждений, накопленных многовековым преподаванием фортепианной игры, вредных традиций, педагогической ограниченности обнаруживается в методах работы исполнителей, считающих, что желательное совершенство может быть достигнуто любыми средствами, лишь бы заниматься долго и прилежно!».

Оригинальные наблюдения буквально рассыпаны в книге «Пианизм как искусство». Характеризуя возможности аппликатуры, Фейнберг пишет, к примеру: «Расстановка пальцев является для пианиста в известной мере “инструментовкой”». С целью добиться в процессе игры раскрепощения пианистического аппарата Фейнберг советует выработать привычку «отдыхать в движении», «на лету». Затрагивает автор и такую редкую тему, как мимика и жестикуляция пианиста. «Жест, — отмечает музыкант, — это та сторона движения, которая призвана зрительно разъяснить аудитории настроение и эмоции исполнителя. Жест шире звучания: замысел, выраженный им, превосходит возможности инструмента»…

По широте охвата художественных явлений, по концентрации оригинальных идей и проницательных суждений, по сверкающей яркости мысли, покоряющей образности и свежести ассоциаций, афористичности и лаконизму изложения труды Фейнберга, и в первую очередь книга «Пианизм как искусство» (вместе с дополнениями к ней, опубликованными в сборнике «Мастерство пианиста»), занимают уникальное положение.

Столь впечатляющее по своей серьезности погружение в музыкальную материю обусловлено, на наш взгляд, поразительным творческим универсализмом Фейнберга. Он объединил в себе и исполнителя, и композитора, и педагога, и музыканта-исследователя и вообще — человека, обладающего невероятной эрудицией в сфере культуры. Этот уникальный спектр выдающихся творческих качеств, позволявший рассматривать проблемы фортепианного искусства стереоскопично и как бы изнутри, «выношенность» музыкантом многих своих идей к концу жизни (когда и писалась книга) определили редкостную аргументированность его рассуждений, ясность, четкость и, одновременно, гибкость, широту формулировок и, в итоге, удивительное долголетие его творческих взглядов. Главные работы Фейнберга, представляющие энциклопедию пианизма, — это подлинно настольные книги каждого образованного музыканта.