Давно замечено, что сомнения в собственной правоте слишком часто испытывают люди высокого понятия о своем деле и слишком редко — посредственности. Собеседник Михаила Сегельмана — выдающийся джазовый пианист, композитор, аранжировщик, бэнд-лидер Борис Фрумкин — сомневается, ищет, находится в постоянном диалоге с временем и музыкой.
Народный артист России Борис Фрумкин родился в 1944 году; его отец — трубач Михаил Фрумкин, в частности, игравший в джаз-оркестре Александра Цфасмана. Учился в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории, в консерватории. В конце 1950-х годов увлекся джазом. В 1966—1973 годах — пианист и аранжировщик Концертного эстрадного ансамбля Всесоюзного радио и Центрального телевидения, организованного джазовым композитором, дирижером, аранжировщиком Вадимом Людвиковским (коллектив существовал до 1973 года, когда его основатель был по абсурдному обвинению уволен из системы Гостелерадио вскоре после назначения его руководителем Сергея Лапина). В 1973 году вместе с другими музыкантами Ансамбля Людвиковского вошел в состав Инструментального ансамбля «Мелодия»; в 1982—1992 — художественный руководитель и дирижер этого коллектива. В 2007 году по предложению М.Е. Швыдкого (в тот период — председателя Федерального агентства по культуре и кинематографии при Министерстве культуры и массовых коммуникаций РФ) возглавил Государственный камерный оркестр джазовой музыки имени Олега Лундстрема.
«Даже Оскар Питерсон повторяется…»
— Борис Михайлович, каждый раз в беседе с джазовыми музыкантами, я, как Барон из «Скупого рыцаря» Пушкина перед открытием сундуков, испытываю «какое-то неведомое чувство»: «приятно и страшно вместе». Так что не сердитесь наивным вопросам классического музыканта, безнадежно влюбленного в джаз. Первый: вы прошли школу классического фортепиано, учились в Центральной музыкальной школе, знаете процесс изнутри. А потом стали джазменом. А можно ли джазу научить так же четко, методологично, поступенно, как учат классическому пианизму, — начиная с простых пьес, этюдов и далее по цепочке? А то ведь кого из джазменов ни спроси, — у всех какой-то полуфольклорный способ обучения: записи, джем-сейшны, что-то подсмотренное, подслушанное (в переносном смысле слова)… Расскажите об этом с позиций вашего опыта.
— Мой опыт не позволяет мне глубоко рассуждать на эту тему, — я никогда профессионально джазу не учился. По рассказам людей, учившихся в Беркли1, обучение там очень простое и в значительной степени «обезьянье». Музыканты записывают соло на слух, тем самым развиваясь в двух направлениях (сольфеджирование, ощущение интервалики и соединение мелодических паттернов с гармонией — и на это существует масса упражнений) и усвоение живых реальных соло ведущих артистов: саксофонист «снимает» соло Чарли Паркера или Джона Колтрейна, басист записывает линии, которые играли, допустим, Рэй Браун или Пол Чеймберс. Так они постигают соединение гармонии и мелодии, причем именно в последовательности (начиная от стандартных комбинаций: I-VI-II-V, то есть, доминантсептаккорд). И вот мое обучение проходило таким же образом: сначала я слушал и ничего не понимал, — ну да, красиво, а дальше-то что? И какое-то понимание пришло только тогда, когда я сам начал что-то наигрывать, импровизировать И вот тут я понял, что есть определенные закономерности, цепочки. И чем больше цепочек ты освоил, тем разнообразнее твой импровизационный язык. Я засел за переписывание соло Оскара Питерсона, которым тогда увлекался. Первые две пьесы давались с колоссальным трудом. И кое-что приходилось записывать, искусственно снижая вдвое скорость воспроизведения: с девятнадцати (19,05 см/c — стандартная скорость записи и воспроизведения катушечных магнитофонов) на девять: музыка звучала на октаву ниже и в два раза медленнее.
— Это чтобы расслышать ноты в быстрых пассажах?
— Ну да! И на третьей пьесе пришло понимание, что даже такой великий музыкант, как Оскар Питерсон, повторяется, и расшифровывать было уже гораздо легче. А пятая давалась вообще легко: какой бы он ни был великий, но он — джазовый музыкант и повторяется. Конечно, есть какие-то нюансы, гармонические изыски, альтерации, но мелодическая линия (то, ради чего мы всё это изучаем) очень похожа…
— И если мы согласны, что джаз-стандарт был и остается основной джазовой формой, то на условной десятой вариации на него разное становится похожим? Я никогда об этом не думал!
— Но это так! Причем у любого джазового музыканта! Напоминает мозаику: вот эти кусочки смальты, «стекляшки» и есть маленькие фрагменты картины. И, сочетая эти кусочки, мы создаем изображение. Примерно так это происходит. А потом это уже часть тебя! У нас в ЦМШ на теоретическом отделении учился большеголовый мальчик. Его родителям-математикам некогда было заниматься с ребенком, компьютера, понятное дело, тогда не существовало. Они ему дали арифмометр «Феликс» с железной ручкой-вертушкой справа. И мальчик говорил: «Ну сначала я с этим играл, а потом он как будто поселился в моей голове». Этот мальчик умножал, складывал в уме трехзначные числа. Вот так примерно и образуется знание гармонии в сочетании с мелодическими отрезками. Потом ты изучаешь другого пианиста, -— допустим, Билла Эванса. Несмотря на видимое разнообразие его импровизаций, он тоже повторяется. И это, кстати, позволяет нам их всех узнавать, — не только по звуку как таковому, но и по мелодическим отрезкам, фрагментам.
— Люди, которых некоторые называют циниками, а я — практиками, говорят то же самое об актерах: величайший или великий отличается от просто хорошего количеством штампов.
— Конечно! А дальше — вопрос таланта. Кто-то может это количество сделать для себя естественным и родным, вместить, переработать, добавить соли, перца, соуса и так далее. Да, есть гениальные артисты, которые ничему не учились, а просто слушали джаз, а потом начали его играть. Например, пианист Эрролл Гарнер. Но повторять его — это навсегда себя похоронить под его идеями, системой.
— Почему?
— А потому, что он единообразен и только такой. У него ни гармонически, ни мелодически взять нечего, — есть только ему и никому другому присущая стилистика. А изучая Чарли Паркера или Колтрейна (если мы говорим о ладовом, модальном джазе), ты осваиваешь основы, которые потом дают тебе возможность развития.
— Значит, возвращаясь к началу, есть эта самая методология?
— Ну конечно! Ты же сначала всё это перепишешь, а потом играешь. Ищешь свою аппликатуру, — ведь то, что удобно одному джазовому музыканту, категорически неудобно другому. И возникает постоянный тренинг, упражнения.
«Отрицать — это путь не очень честных с сбой людей…»
— А нет при таком способе обучения опасности вторичности?
— Не просто есть, — а вот прямо есть с восклицательным знаком! Очень легко заиграться в подражание, что у многих и происходит. И если вы думаете, что вашего покорного слугу минула чаша сия, — нет! Одно время я безумно увлекался Питерсоном, — и это совсем не здорово: он блистательный концертный пианист, но мир его идей не очень глубок. У того же Эванса он гораздо глубже: другой взгляд на гармонию. Ну не зря же он назвал свой дебютный альбом 1957 года New Jazz Conceptions («Новые идеи джаза»). Другая левая рука, другие последовательности, другое обыгрывание гармонии.
— Вы говорите о сложности линеарного взаимодействия рук?
— Не только — еще о том самом осмыслении гармонии. Не четкое деление на ступени, а масса связующих элементов, предвосхищений, альтераций, энгармонических замен.
— И в этом Эванс сильнее Питерсона?
— Сильнее. Но Питерсон роскошен.
— Не могу не вспомнить, что когда-то мы разговаривали с Верой Васильевной Горностаевой и сошлись в том, что влюблены в его звук! Питерсон ведь — пианистический внук Франца Листа (учился у ученика его ученика).
— Так ведь Коля (Николай Арнольдович) Петров восхищался его техникой! Коля рассказывал, что Питерсон в Нью-Йорке давал концерт в отеле «Плаза», и он не мог туда попасть. Но каким-то образом исхитрился, его привели, и он сидел на ступеньках. И дальше его слова: «Ты представляешь, он играл правой рукой импровизацию в очень быстром темпе, потом взял платок, а в это время продолжал мелодическую линию левой рукой совершенно без швов. И я сошел с ума!» Коля привез очень много дисков Питерсона!
— Теперь абсолютно ясно, что естественный процесс критического осмысления этого пианиста (как и других артистов) не означает отрицания.
— Да нельзя ничего отрицать — это путь не очень честных с собой людей. Есть такие неофиты: постигли что-то новое, — и стараются зачеркнуть все старое, которое их когда-то увлекало. В корне неверно! Все равно, что постигнуть импрессионизм и на этом основании одним махом отказаться от академизма.
— Полностью с вами согласен и подчеркну, что это именно нечестно: внутри-то ты знаешь, что это классно, и начинаешь с собой бороться, изживать, травить, уничтожать.
— А еще масла в огонь добавляет то, что кто-то из известных и уважаемых тобой людей высказался об этом неуважительно. Помню, в «мелодийные» времена стал свидетелем разговора: один «знаток» говорил другому, что Горовиц — дурак дураком, просто гениально одарен в пианистическом смысле. Дичь какая-то!
— Но правда же, это не исключает нормального, спокойного и доказательного разговора, например, о том, что иногда, сравнивая Горовица и Софроницкого в одном и том же репертуаре (например, в Скрябине), слышишь у Владимира Владимировича больше начинки, фактурных деталей, чем у Владимира Самойловича?
— Это совершенно нормальный профессиональный разговор. И в чем-то Горовиц похож на Питерсона. Но Боже мой, ты слышишь, как у него поет рояль, и ты забываешь все на свете. Ну простите меня, пожалуйста, слушал я недавно Шумана в исполнении Андраша Шиффа, — не поет у него рояль, как у Горовица.
— Вот именно поэтому я далеко не всё люблю, скажем, в позднем творчестве Святослава Рихтера: он в 1980-е годы не обращал такого внимания на звук как таковой, как в 1960-е. И, наоборот, люблю Гилельса этого периода…
— Ну он же гений! Вы понимаете, от пяти концертов Бетховена с Джорджем Сэллом и Кливлендским симфоническим оркестром можно сойти с ума! Не зря же немцы это считают эталоном!
«Любой шаг технологии вперед — потеря качества…»
— Продолжу свои наивные вопросы и теперь обращусь к вам как к художественному руководителю и главному дирижеру Государственного камерного оркестра джазовой музыки имени Олега Лундстрема. Классические музыканты, в общем, понимают, зачем нужен дирижер в симфоническом оркестре. В репетиционном процессе он сыгрывает группы, добивается ансамбля в партиях, баланса голосов, тембров. В концерте — то же самое плюс что-то еще, — что и составляет сущность концерта как единичного явления. Джаз-оркестр часто похож на барочный оркестр, — по сути, ансамбль солистов. Что делает дирижер джаз-оркестра, каковы его функции?
— Сразу разделю концерт и репетицию. Одно дело — интерпретация, другое — ситуация, когда уже всё сыграно и ты, простите за выражение, нафиг не нужен. Джазовый оркестр сыграет и без тебя.
— Тем более, что джаз — импровизационное искусство.
— Чисто формально! В биг-бэнде семьдесят процентов материала записано в нотах. И твоя работа на репетиции, в общем, проста: сделать так, чтобы звучало чисто, вместе, ну и нюансы, динамика. Мне не повезло — никогда не был на репетициях тех симфонических дирижеров, на которых мечтал побывать. То времени недоставало, то какой-то внутренней потребности, целеустремленности. Сейчас жалею об этом. Безумно интересна работа больших дирижеров на репетиции — все эти детали, штрихи, концепция, которая складывается. Приходится воспринимать на слух, и тут ты зависишь от звукорежиссера, который это записал. Иногда слышишь, что группы, которые дирижер хотел бы «прижать», вылезают. Современные записи позволяют многое менять; грубо говоря, на сведении дирижер может на свой слух сбалансировать, убрать первые или вторые скрипки, добавить «дерево». Раньше это было невозможно: писали сразу на двухдорожечный магнитофон, и что было — то и осталось. Но, несмотря на это, записи того времени гораздо лучше современных. Любой шаг технологии вперед — потеря качества, я в этом глубоко убежден. Запись на старой ламповой технике, пультах прозрачна. Все, что делается на цифровых многоканальных магнитофонах, из объемной скульптуры становится плоской картиной на стене. Нет глубины, отзвуков, ощущений — все это сделано искусственно, способами какой-то реверберации. В общем, беда…
— И опытные слушатели предпочитают ADD, старые аналоговые записи, потому что система No Noise (букв.: «нет шума», профессиональное шумоподавление) часто убирает душу из записи…
— Да всё она убирает! У меня на Apple Music коллекция около ста восьмидесяти гигабайт. Но если ты ставишь старую пластинку и одновременно LessLoss2, то современная запись — уже не то. Вроде, и похоже, а все равно — консервы! А молодёжь вообще почти не слушает на хорошей технике, почти ни у кого дома нет систем. Как они вообще распознают звуки, как могут одного пианиста отличить от другого?
«Хотел весь этот джаз бросить…»
— Хочу поговорить с вами о явлении, которое сейчас, как то самое большое из поговорки, — видится на расстоянии. Имею в виду советский джаз, частью которого вы примерно четверть века были как музыкант, а до этого у вас был и слушательский опыт. Джаз у советских людей был связан с определенным типом сознания, ассоциировался со свободой, противостоял советской мифологии (в общем смысле слова). Прошло время — и возникла, в сущности, та же мифология, но с обратным знаком. Ведь если взглянуть непредвзято и отбросить какие-то раннесоветские гонения на джаз (в смягченном трагикомическом ключе они показаны, например, в известном фильме «Мы из джаза» Карэна Шахназарова), нужно честно признать, что в позднесоветский период джазу в стране социализма жилось не так уж плохо: клубы, фестивали везде и всюду, записи и так далее.
— Лжи на эту тему и правда много, и я неоднократно об этом говорил. Меня смешит, когда Макар3 рассказывает, как они в клубе «из-под полы» «Битлов» пели. Вот передо мной лежит пластинка 1969 года, я там Yesterday играю.
— Эдуард Артемьев как-то сказал, что любой человек, который с красным флагом не ходил, мог попасть под локальную кампанию. Но для меня диссиденты — это Андрей Дмитриевич Сахаров, человек, который первую часть жизни создавал то, что считал злом, а вторую — боролся с этим (прямо герой Достоевского), многие другие люди с убеждениями, которые были ради них к чему-то готовы…
— … а не те, кто под водочку что-то там сказал. Большинство людей не особенно ощущали, что их «зажимали». Было и меньшинство, — люди, которые осознанно жили ненавистью, культивировали её в себе. Где-то могли «по мозгам» дать. Но в Москве джаз вообще существовал под горкомом комсомола. Слава (Ростислав) Винаров, Володя Димитерко — они формально «осуществляли контроль», но вообще были нормальными ребятами: во многом благодаря им и появились фестивали джаза в Москве.
— Много критических стрел в советский джаз метали: упрекали во вторичности и других грехах. Прошло тридцать лет с тех пор, как его не стало (вместе со страной). И оказалось, что, например, в позднесоветском джазе было много интересного. Что вы сейчас об этом думаете?
— Вот когда-то я был в стане тех, кто говорил о вторичности. Была у меня такая завиральная идея, что это — как иностранный язык: ну представим, что ты говоришь на нем без акцента, — но когда ты спишь, видишь сны на русском. А они на родном говорят! До такой степени меня это раздражало, что хотел весь этот джаз бросить.
— Когда это было?
— 1968, 1969, 1970 годы! После первых прорывов. Вот был 1966 год — фестиваль джаза, потом в 1967 — Прага, Москва, Таллин, в 1968 — Варшава, Москва. И мне пришла идея попробовать себя в поп-музыке. Я создал инструментальный ансамбль «Граммофон». Он существовал недолго, так сказать, ансамбль «Мелодия» перебил. А потом мое неприятие растворилось, но это меня надолго отравило. Я перестал заниматься этим так серьезно, как нужно было. Продолжал слушать, но это были пассивные упражнения. Я и сейчас слушаю несколько часов в день — и классику, и джаз. Кстати, обожаю Элизабет Шварцкопф, не знаю ей равных в камерном репертуаре! Об опере говорить не буду, — есть нюансы, но кто лучше неё и Джеффри Парсонса исполнил «Любовь и жизнь женщины» Шумана? Не знаю. Сравниваю потом это с нашей звездой Зарой Долухановой и понимаю, что не надо было ей петь немцев на немецком языке. Не уверен, что она знала его настолько хорошо, чтобы понять и передать нюансы смысла. То же ощущение иногда испытываешь, когда слушаешь наших джазовых певиц, которые поют на английском, но языка как следуют не знают.
—Возвращаясь к джазу: в этом слушании, изучении — к чему вас тянет?
— Конечно, больше к традиции, чем к современным течениям. Знаете, чем они меня раздражают? — в них совсем нет юмора. Все настолько серьезно, что с третьей-четвертой пьесы я перестаю ощущать себя участником этого процесса. Технологию слышу, всё понимаю, но совсем нет юмора — это катастрофа.
«Борь, ну что ты стараешься играть, как черный?»
— Не хотел спрашивать, — а вот поди ж ты, — вы сами набрели: то есть, такие вещи, как ГТЧ (знаменитое трио авангардного джаза начала 1970-х—середины 1980-х, в которое входили пианист Вячеслав Ганелин, ударник Владимир Тарасов и саксофонист Владимир Чекасин), — это не к вам?
— Не ко мне. Другое поколение. Мы, что ли, проще, витальнее, чем они. Нам больше нужен отклик сердца, чем ума!
— Подождите, так ведь Ганелин — ваш ровесник, родился в 1944 году.
— Да. Но я не считаю, что он джазовый музыкант. Вот Чекасин — да, безусловно! Тарасов — ближе к джазу, но, по-моему, он именно камерный музыкант.
— А кто тогда Ганелин? И получается, что он их затащил в какую-то историю чистого авангарда, которая похожа на джаз, но все-таки не джаз?
— Ганелин сделал их по-настоящему известными европейскими музыкантами. Он сам был в ряду европейских творцов джаза. У него было свое лицо, но, по большому счету, он не стоял на фундаменте настоящей джазовой, «черной» традиции. При этом Ганелин — очень интересный композитор, со своими идеями, я слушаю его музыку к нескольким фильмам, — просто замечательно!
— Причем это такие принципиально разные вещи, как например, «Парад планет» Вадима Абдрашитова и «Арье» Романа Качанова…
— И это просто здорово! Где-то в той же стороне, кстати, — Ян Гарбарек4, и он не один, там целая семья. Это великолепно, но не моё: для меня все-таки родное — то, что корнями уходит в блюз, в спиричуэлс. Помню, на «Джазовом фестивале Черного моря» 1994 года подходит ко мне Игорь Бутман и спрашивает: «Борь, ну что ты стараешься играть, как черный?» — Да я не стараюсь, я просто люблю эту музыку.
— А что он имел в виду? «Как черный» — это как? Можно это объяснить? Или это как вообще джаз: либо чувствуешь, — либо нет?
— Не знаю, сложно сказать. Может быть, всё-таки близость к мелодико-гармонической системе американского джаза 1940 -х — 1960-х, а не к современным изыскам, пришедшим к нам с Чиком Кориа, Пэтом Мэтини5. И многословия не люблю. Хотя люблю фьюжн-проекты Чика Кориа.
«В джазе нет композиторов, сравнимых с гениями классики…»
— Вот я, кстати, и заметил, что с возрастом вы стали экономнее в соло, перестали, как говорят и джазовые, и классические музыканты, все время «поливать». Придерживаете себя? Или это другое ощущение музыки ?
—Не придерживаю, нет. Я два ответа дам. Первый — руки другие стали. А второй — как в известном сибирском анекдоте. Вечер, Сибирь, спускается туман. Иван выходит на крыльцо, берет балалайку и играет: «Тынь-нь-нь… Тынь-нь-нь…». И за полкилометра слышится очень затейливое бряцание. И жена Ивану говорит: «Слышишь, как Васька-то играет? И так, и сяк, и бряцает, и звенит… — Так он молодой, он еще ыш-щет, а я-то уж нашел!» Минимализм!
— Ну есть же такое понятие, как черты позднего стиля. Помню, давным-давно спорил с некоторыми людьми, которые говорили, что поздний Прокофьев примитивен, — например, Седьмая симфония. Сейчас я бы не стал вступать в спор, — иначе придется сказать, что человек, который это говорит, очень примитивен, и Прокофьев остается Прокофьевым даже в контурном двухголосии. А Шостакович — Шостаковичем даже в Романсе из «Овода» или Вальсе из Второй джазовой сюиты — проще, кажется, не напишешь.
— Поразительно популярное в Европе сочинение! Но тут отчасти Кубрик «виноват» — фильм «С широко закрытыми глазами», где эта музыка звучит.
— Уважаю вашу позицию, но спрошу так: вы понимаете, что ваша (и других больших артистов) верность джазовой классике отчасти сужает возможности создания большой формы? Все невольно упирается в тему с вариациями.
— В джазе нет композиторов, сравнимых с гениями классики. Он обеспечивает себя сам: исполнитель и композитор — один и тот же человек. Те композиторы, которые писали стандарты, могут быть названы композиторами достаточно приблизительно. Они скорее сонграйтеры (в буквальном переводе с английского — «сочинители песен»). А попытки больших композиторов создать джаз («Черный концерт» Стравинского) — так это и не джаз. Хотя и здесь не без исключений — вспомним великого Эллингтона и его сюиты. И, кстати, любимого мною английского бэнд-лидера Джона Дэнкуорта6 и его великолепные сюиты.
«А что же я занимаюсь всякой ерундой?..»
— Не могу не спросить вас о двух современниках, один из которых беззаветно любил джаз (и мы уже об этом говорили), а второй, к тому же, замечательно его играл и сочинял: это Николай Петров и Николай Капустин.
— Коля Капустин7 бесконечно меня интересовал, но я с ним очень мало общался. Я его знал по рассказам двух моих коллег и друзей — и его близких друзей: Лёши Зубова8 и Кости Бахолдина9…
— Это тот самый Зубов, который написал, в частности, чудесную музыку к истерну Самвела Гаспарова «Шестой»? Обожаю этот фильм!
— Ну да! С одной стороны, не надо было Леше уезжать, он чудесно здесь существовал бы! Это Володя Высоцкий, с которым он общался, сбил с его с толку: «Давай женись на американке и уезжай отсюда». Для Высоцкого слово «свобода» было первым и главным в лексиконе, а для Леши… не знаю, что было для него главным. С другой стороны, — у него, скажем так, здесь были сложные отношения с алкоголем, — а там он сумел это «поставить на место» и никогда не переступал некоей грани дозволенного. А его последние годы были окрашены присутствием замечательной женщины, с которой его свела судьба…
— Это место беседы напоминает джазовую импровизацию, — вы в повествование включили другие фигуры.
— Да, всё это связано. Ну и вот в первом профессиональном коллективе, в котором я работал, — ансамбле Людвиковского, —были ребята, убежавшие от «деда», ну, то есть, от Лундстрема10. А Коля Капустин у него начинал. И все о нем рассказывали как об удивительном феномене. И я толком о нем не знал, записей не было. Первый раз я его увидел, когда мы записывали танго Оскара Строка «Скажите, почему?» в аранжировке Капустина. Там шикарное фортепианное вступление, которое требует настоящего классического пианизма. Коля Капустин пришел на запись, из-за стекла услышал, что я всё сыграл, — и ушел. Его только одно интересовало — справится юноша (то есть, я), или ему придется играть? Юноша справился, и он стал относиться ко мне с долей уважения. Но опять же, узнал я это постфактум. А общаться мы начали тогда, когда он бросил Оркестр кинематографии, чтобы что-то писать и аранжировать. Леша Зубов мне рассказал, что Коля отнес «какую-то сонату» в Союз композиторов и получил за нее, как сейчас помню, 1.200 рублей. Серьезные деньги, чтобы их заработать, мне нужно было несколько месяцев напряженно трудиться. А дальше, как мне рассказали, у Коли была такая фраза: «А что же я занимаюсь всякой ерундой?». И он стал регулярно сочинять. Для меня было открытием, что фан-клубы Капустина есть в разных странах мира, например, в Японии. Потом я приехал к нему, и он подарил мне CD, на котором его музыку играл Марк-Андре Амлен (и, кстати, Коля многим был недоволен в плане именно стиля). А потом он сам сел и сыграл, — и я увидел, в какой он блестящей форме. Непонятный, непостижимый был человек!
— Я бы сказал, что он напоминал какую-то рыбу, которая заныривает в глубину очень надолго.
— Да, своеобразное сознание, ощущение собственной невоплощенности. А на эту самую воплощенность, видимо, не хватало нервной организации. Для этой деятельности нужны другая воля, другой характер. И, что самое главное, — это предопределено! Я тут увлекся так называемой системно-векторной психологией. Ее суть в том, что существуют 8 векторов, которые соответствуют различным этапам развития человека и человечества. Вот часто бывает ситуация, когда, например, мама спрашивает ребенка, почему он получил «тройку»: «Понимаешь, мама, я пришел в школу, увидел нашего учителя, он мне сказал, что у нас на уроке будет другой учитель». А мама ему: «Так «тройку»-то ты почему получил?». И ребенок просит маму дать ему возможность рассказать, — а она его не слышит, она — другой нервной организации! Она его за руки-за ноги (в буквальном и переносном смысле) тащит.
— В смысле, — тащит из его системы в свою?
— Ну да! И дальше — пошли стандартные вопросы, долго ли ей ждать, пока он, наконец, оденется, поест и так далее. И если тянуть человека под себя, страшнейшим образом страдает его психика. Я, к сожалению, целый курс лекций не прослушал, потому что они идут из другой страны и только вживую, записей нет. Из-за разницы во времени сбивается расписание: не поспишь пару ночей, — а на другой-то день работать нужно. И жена меня вполне резонно осекла. Но и того, что я узнал, достаточно, чтобы с уважением относиться к определенной организации человека. Он иначе не может!
— Это помогает вам, например, как художественному руководителю оркестра общаться с музыкантами?
— Это вообще всему помогает. Например, с собственной женой общаться!
«Первые диски Питерсона, Эванса я послушал у Коли Петрова…»
— Ну, а теперь — о человеке, с которым и ваш интервьюер имел счастье общаться, беседовать, — Николае Арнольдовиче Петрове. Во многих интервью вы подчеркивали, что тесно общались с ним в годы учебы в ЦМШ. А потом физического общения стало меньше, потому что жизнь у каждого была своя?
— Да. Мы друг друга любили. Он же был на год старше, и о том, что он увлекается джазом, мне рассказали именно ребята, которые тоже на него подсели, а не соученики по ЦМШ. К его восьмому (а моему седьмому), а тем более девятому классу мы много общались. А когда после Международного конкурса Вана Клиберна11 он привез кучу пластинок и свою первую звуковую систему, мы у него просто пропадали. Первые диски Питерсона, Эванса я послушал у него. Это было безумно интересно. До этого тоже что-то было. Например, на Американской национальной выставке в Москве 1959 года12 переводчицей работала сестра моего приятеля, и американцы ей оставили кучу музыки. И вот это всё я переписывал на бобины для катушечного магнитофона «Яуза», а потом, работая у Людвиковского, возил это с собой на гастроли. Потом мы с Колей Петровым общались реже. Я бывал у него на даче в Малаховке, позже — на Николиной горе…
«Для меня в джазе первичен ритм…»
— С вашего позволения, поговорим о современном джазе и ресурсах его обновления. Может быть, он — в обращении к каким-то другим эпохам, стилям (Барокко, даже Возрождение)?
— Убежден, что главный двигатель этого обновления — тотальное распространение джаза. Раньше он был уделом черных или немногих белых, которые играли как черные, старались быть рядом (интонационно, мелодически, как угодно еще). Когда джаз вырвался за пределы Соединенных Штатов (после Второй Мировой войны), когда им увлеклись в Европе, началось активное внедрение других элементов. Этим занимались все — скандинавы, французы, шотландцы, ирландцы. В СССР возникли свои интонации — а не забудем, что страна-то была многонациональная и мультикультурная. Грузия, Армения, Азербайджан, Узбекистан, Таджикистан — везде были оркестры и джазовые композиторы. Этномузыка сращивалась с джазом, и дальше эти интонации как бы «приходили» к крупным творцам. Все хотели обновиться. И вот тут возник (благодаря Колтрейну) ладовый или модальный джаз13. Во некоторых аспектах мелодического и гармонического развития ладовый джаз близок некоторым формам традиционной музыки, например, мугаму. Здесь я скажу, что для меня в джазе первичен ритм. И возникшие новые размеры (5/4, 7/4) повели джаз в другом направлении.
— Немедленно вспоминается такая хрестоматийная вещь, как Take Five Дейва Брубека.
— А сделайте пару шагов, посмотрите, — он у меня на проигрывателе сейчас стоит! Ну, и если продолжить, — знаменитый Оркестр Дона Эллиса14: они экспериментировали, например, с балканскими ритмами. Многие представители «классического» лагеря, кстати, недооценивают и не до конца понимают всю пластичность, разнообразие ритма. Стравинский, Барток — отлично понимали! Абсолютно новую планку в аранжировке, в понимании гармонии и ритма задал Тед Джонс15. И у нас на этом в хорошем смысле повернулись многие — тот же Николай Левиновский, Виталий Долгов. Долгов был уникальным человеком. Большинство аранжировщиков в джазе вертикаль ищут, — а он владел горизонталью, диссонансами.
«Люди соскучились по живому общению»
— Вопрос к вам как к бэнд-лидеру: куда, в целом, вы ведете оркестр? Мне кажется (я могу ошибаться), что в какой-то момент Оркестр под руководством Лундстрема стал эстрадно-джазовым, а в годы вашего руководства (в следующем году, даст Бог, исполнится 20 лет с момента, как вы возглавили коллектив) — более джазовым?
— Вот здесь вы ошибаетесь! Именно потому, что основой репертуара в 1980-е годы были именно аранжировки Долгова16. А дальше — всё, что я говорил о Виталии Васильевиче. Объективно, как бы иногда грустно ни звучало, сейчас — шаг назад от Долгова. И причин много. Например, сейчас нет никакой официальной цензуры, но мы находимся в ленинской ситуации: «Искусство должно быть понято народом». Вы же знаете, что именно так и звучит правильно эта цитата Владимира Ильича? Значительно помолодела аудитория, особенно после ковида. Наш первый послепандемийный концерт был в Большом зале Консерватории — и в зале сидели сплошь молодые люди. Стоял просто рёв: люди настолько исстрадались, соскучились по живому общению, энергии… другого такого концерта не припомню. Сейчас в зале много родителей с детьми. А дальше — разные жесткие НО: нет композиторов, нет аранжировщиков. Нет настоящей культуры биг-бэнда. Сами-то они есть, — я говорю именно о специфической культуре. Счастье Игоря Бутмана в том, что административный, финансовый ресурс позволяет ему сотрудничать с Николаем Левиновским и еще несколькими аранжировщиками. Мне нужно делать программу на год вперед, а значит, нужно заказывать, — а я не знаю, что! Джазовая работа должна быть оперативной! Так было всегда. И тут мы возвращаемся к началу вашего вопроса: абсолютно ясно, что музыка должна быть и авторская, и построенная на известных сочинениях, — но уже не американских! Кто это сделает, кому доверить? И вот мы, Оркестр имени Лундстрема, об этом задумались и при поддержке Министерства культуры России в 2024 году провели Первый конкурс джазовых композиторов и аранжировщиков имени Олега Лундстрема с большим призовым фондом. Результаты обнадеживают. Следующий конкурс — уже Всероссийский — состоится в 2026 году.
«Вагиф Мустафа-заде — музыкант, поцелованный Господом…»
— Кто из советских джазовых пианистов вас по-настоящему трогает?
—Вагиф Мустафа-заде.
— Да, его ранняя смерть17 — одна из самых горьких утрат советского джаза. Он ведь был пианистом фундаментальной школы — окончил Бакинское музыкальное училище имени А. Зейналлы, где, кстати, учился с Муслимом Магомаевым.
— Удивительный, большой музыкант, что называется, поцелованный Господом! Его дочь Азиза — джазовая певица и пианистка, очень известная на Западе.
—Она прекрасна, но, возможно, была бы еще прекраснее, выбери она или фортепиано, или вокал (она же это совмещает).
— Возможно. Но в любом случае, Вагиф — это какое-то горение.
— И это гармония джаза и этники. Сейчас этим многие увлекаются, но он — стопроцентно джазовый пианист.
— Единственный в своем роде. Конечно, не могу не вспомнить Бориса Рычкова18 (Борис Николаевич Рычков; 1937—2002; джазовый пианист и композитор). Он до обидного мало записал как пианист, да и оставил это дело довольно рано. Он органичен в джазе на 100 процентов? Сейчас интересен Олег Аккуратов. Но ещё раз: у каждого есть какое-то НО. Единственный, у кого нет, — Вагиф.
— Возвращаясь к началу и, помня, что мы ничего не отрицаем: а место Питерсона в вашем сознании кто-то занял? Может быть, Эванс?
— Нет-нет, они принципиально разные. Питерсон — экстраверт, а Эванс — интроверт. Как раз его испортила экстравертность его компаньона, контрабасиста Эдди Гомеса. Гомес тянул Эванса — клубного человека — на большую сцену, и Билл все время испытывал дискомфорт, боялся, черти что с собой делал и умер молодым. Вообще у меня часто повторяется такая история: заходишь на интернет-ресурс, находишь какого-то пианиста, записываешь. И пока идет запись, понимаешь, что второй раз ты это слушать уже не будешь. Кстати, я забыл назвать раннего Ахмада Джамала19, в развитии он стал каким-то громким монстром. Вот что иногда время с людьми делает!
—Только ли время?
— Ну, может быть, необходимость продавать себя. Вот мне это не было нужно! Я имею в виду искусственное изобретение чего-то нового.
«Пусть другие говорят…»
— Ну вот мы и снова на столбовой дороге — говорим с Фрумкиным о Фрумкине! Джазовые музыканты, даже заслуженные, часто лишены, скажем так, не то позолоченного, не то слегка бронзового налета. Отсюда — лобовой вопрос: «Я — Боря Фрумкин, джазовый пианист. Хочешь понять, кто я такой, — слушай вот это…» Есть какая-то запись, из которой сразу всё о вас поймёшь?
— Да нет у меня такого.
— Не верю! Это говорит один из крупнейших джазовых артистов.
— Вот нет. Как-то всё время я мельчил. Хотя вот послушайте. Это наша запись 2008 года с концерта в Тюмени с барабанщиком Сашей Симоновским20 и контрабасистом Владимиром Кольцовым-Крутовым.
— Хорошо, давайте по-другому: Борис Фрумкин — особенный пианист, потому что он умеет… Что?
— Пусть другие говорят. Я себе не нравлюсь.
— Я скажу, что вы мне нравитесь и еще многим-многим людям.
Мариам Мерабова, джазовая певица, радиоведущая:
Каждый раз, говоря о Борисе Михайловиче Фрумкине, понимаешь, что это легенда. Это пианист высочайшего уровня (подчеркну, — не только джазовый), у которого в абсолютной гармонии существуют пальцы и мышление, а если шире — то музыкантская и человеческая глубина. И его знание, понимание музыки позволяют ему быть очень сильным бэнд-лидером. Первое соло Бориса Михайловича, от которого людям моего поколения становится тепло на душе, — в песне из передачи «Спокойной ночи, малыши». И вот ты еще не знаешь, что это он, а потом ты уже знаешь, что это он, по другим записям, соло. И что же? Ты возвращаешься туда и уже с иных позиций можешь оценить эту красоту, изящество обыгрывания гармонии. Мне повезло девчонкой, в 1980-е, сходить на бродвейское шоу, которое приехало в СССР. Там были топовые артисты, почти сплошь американцы, — только несколько наших инструменталистов. И первым вспоминается Борис Михайлович. Бог дал мне возможность выходить с ним на сцену, и для меня это всегда честь, ответственность, трепет и любовь. И ты понимаешь, что это за личность, какую культуру он в себе несет.
«Записать всё же лучше, чем не записать…»
— Борис Михайлович, о каком проекте говорит Мариам Мерабова?
— О!!! Да это же пик моей и Ансамбля «Мелодия» деятельности — джазовый мюзикл «Sophisticated Ladies» («Настоящая леди») на музыку Дюка Эллингтона. Это совместный советско-американский проект 1988—89 годов. В «Союзтеатр» — творческо-производственное объединение Союза театральных деятелей СССР — пришел запрос американцев. И это был грандиозный проект, который патронировали первые леди — Нэнси Рейган и Раиса Горбачева. Американская труппа — звезды, артисты, хореографы, репетиторы, съемочная группа, прачечная-химчистка — всего около семидесяти человек (если считать с оркестром). И мы — Ансамбль «Мелодия». Гастроли в Москве, Ленинграде, Тбилиси — всего около семидесяти спектаклей. Потом продолжение в «Опера-хаус» Кеннеди-центра в Вашингтоне — 42 шоу за месяц. Дирижеры и они же пианисты — Фрэнк Оуэнс и ваш покорный слуга (мы менялись через день). Костюмы Вячеслава Зайцева, декорации Юрия Купера! В общем, абсолютно уникальный, единственный в своем роде проект. Эта работа, во многом, повлияла на мое отношение к Бродвею, к его артистам, к их тяжелейшему труду. Я видел эти ежедневные классы, сумасшедший тренинг и перфекционизм: например, за кулисами стояли ассистенты и скрупулезно записывали каждый спектакль в блокнотик — что получилось, что не получилось. Кстати, на этом проекте я познакомился с моей женой Инной — она была директором всего этого светопреставления от «Союзтеатра».
— А еще вы мне очень нравитесь в той записи, которую упоминает Мариам Мерабова и которую знают десятки, если не сотни миллионов человек. Это песня Аркадия Островского на стихи Зои Петровой «Спят усталые игрушки». Я имею в виду бесподобную джазовую аранжировку, которая звучит в конце программы как саундтрек пластилинового мультика Александра Татарского! Там такой фортепианный джазовый «полив» — просто наслаждаешься!
— Так наоборот, — я себе в это записи нравлюсь, она живая и естественная. Это мы сделали с упомянутым Сашей Симоновским, а также контрабасистом Игорем Кантюковым и покойным гитаристом Сашей Бухгольцем.
— Это всё — прекрасные артисты ансамбля «Мелодия»?
— Да. История была такая: мы записали с Олегом Анофриевым на фирме «Мелодия» цикл детских песен Аркадия Островского, и это услышала музыкальный редактор телевидения. Передала дальше, им понравилось, и они предложили это сделать. Александр Татарский слепил прелестный мультик. Мы в студии на Малой Никитской сделали две версии: одну — с Валентиной Толкуновой, другую — с Олегом Анофриевым. И эти записи передавали по очереди. А потом запись с Валей почему-то исчезла. Кстати, не знаю почему, — потому что она это тоже прелестно пела.
— Будете смеяться, — люди от 50 и старше, вроде меня, помнят. Это и вправду было здорово. Пожалуй, чуть классичнее в плане самого звука, — но очень профессионально.
— И, кстати, насчет, как вы говорите, «полива»: сейчас многие молодые пианисты этим интересуются. И пианистка, композитор, аранжировщик, педагог Кристина Крит это все переносит в ноты.
— Дело хорошее, но в моем понимании кайф от этой игры нотами не передашь… а звук, а агогика, — это же единичная вещь, джаз как он есть.
— В общем, да, но записать все же лучше, чем не записать.
— Тем более, что вы-то Питерсона и Эванса записывали, — а вот теперь и вас!
P.S. Беседовать с классиком, который не ощущает себя таковым, — увлекательный и волнующий опыт. И еще: главное дело музыканта — всё-таки музыка, именно поэтому в интервью было совсем немного «жизненных» подробностей. Потому что для Бориса Фрумкина джаз и есть настоящая жизнь!
- Berklee Global Jazz Institute — Глобальный (более точный идиоматический перевод: «Всемирный») институт джаза в Беркли, подразделение Колледжа Беркли в Нью-Йорке. Здесь и далее — примечания интервьюера.
- Бренд аудиокомпонентов класса High End.
- Андрей Макаревич; признан иноагентом на территории Российской Федерации.
- Род. 1947; знаменитый норвежский джаз-саксофонист.
- Род. 1954; американский джазовый гитарист и композитор, двадцатикратный лауреат премии «Грэмми».
- Сэр Джон Филипп Уильям Дэнкуорт (1927—2010) — британский джазовый композитор, саксофонист, кларнетист.
- Николай Гиршевич Капустин (1937—2020) — выдающийся джазовый композитор и пианист современности.
- Алексей Николаевич Зубов (1936—2021) — джазовый саксофонист, композитор, аранжировщик
- Константин Иванович Бахолдин (1936—1987) — джазовый тромбонист, композитор, аранжировщик; автор культовой легендарной пьесы «Когда не хватает техники».
- Олег Леонидович Лундстрем (1916—2005) в 1934 году с коллегами создал в Харбине джаз-оркестр, который в 1947 году переехал в СССР; руководил коллективом более 70 лет.
- Форт-Уэрт, США, 1962. Н. Петров завоевал вторую премию.
- Одна из самых знаменитых общественно-политических и культурных акций так называемой «хрущевской оттепели».
- В отличие от традиционного, в его основе — ладовый, а не тональный принцип импровизации. Он предполагает большую свободу последования аккордов, широкое использование модальных ладов, элементы политональности и полимодальности.
- Дон Эллис (1934—1978) — джазовый трубач, барабанщик, аранжировщик, бэнд-лидер.
- Тед Джонс (1923—1988) — джазовый трубач, корнетист, композитор, аранжировщик.
- Виталий Долгов (1937–2007) — советский и латвийский композитор, аранжировщик, саксофонист; в 1999—2007 — музыкальный руководитель биг-бэнда Игоря Бутмана.
- Вагиф Азиз оглы Мустафа-заде родился в 1940, умер в 1979 году. Эссе Рауфа Фархадова, посвященное пианисту, — в PianoФорум № 1 (45), 2021.
- Борис Николаевич Рычков (1937—2002) — джазовый пианист и композитор.
- Ахмад Джамал (1930—2023) — американский джазовый пианист, композитор, педагог.
- Александр Маркович Симоновский (род. 1948) сотрудничал с Юрием Саульским, Эдди Рознером; в 1973—1982 — постоянный участник ансамбля «Мелодия».