Пётр Лаул. Тридцать две сонаты Бетховена: опыт исполнительского и педагогического анализа

«Композитор · Санкт-Петербург», 2021. 632 c.

Чаще всего музыканты-исполнители предпочитают следовать парадоксальному афоризму Шумана: «Лучший способ говорить о музыке — это молчать о ней» (впрочем, сам Шуман отчасти лукавил, ибо оставил богатейшее литературно-критическое наследие). Другие, наоборот, охотно делятся своими мыслями об музыкальном искусстве, о любимых композиторах и часто играемых произведениях. Пианисты, в репертуар которых входят все 32 фортепианные сонаты Бетховена, нередко испытывают потребность не только постоянно погружаться в этот бесконечно разнообразный мир, но и описывать его во все подробностях, сочетая объективные факты с личными наблюдениями.

К уже существующим старым отечественным «путеводителям» по сонатам Бетховена, созданными Ю. А. Кремлёвым (как пианист он был учеником М. В. Юдиной) и А. Б. Гольденвейзером, добавилась книга Петра Рейновича Лаула — концертирующего пианиста, неоднократно исполнявшего циклы из всех сонат Бетховена, педагога Санкт-Петербургской консерватории. Лаул — музыкант совсем другого поколения, нежели классики русского пианизма, воспитанные в гораздо более академических традициях и с возвышенно-романтическим отношением к фортепианному искусству. При таком отношении великие композиторы воспринимаются как некие боги, а исполнение их шедевров приобретает характер священнодействия. Как ни странно, чем дальше Бетховен отстоит от нас во времени, тем более актуальными становятся сугубо авторские, иногда неожиданные, трактовки его музыки. Петр Лаул, с одной стороны, подчеркивает в своей книге опору на традицию петербургской исполнительской школы (ссылаясь на А. Г. Рубинштейна, П. А. Серебрякова, Н. Е. Перельмана), а с другой — ощущает себя в мире бетховенских сонат совершенно свободно, выстраивая образ каждой из них без оглядки на великих предшественников. При этом Лаул не стремится к нарочито парадоксальным образным и исполнительским интерпретациям. Авторское понимание сонат возникает само собой при тщательном вслушивании в музыкальную материю.

Книга состоит из двух неравных по объему частей. Первая, «Общие вопросы», служит скорее методологическим введением к подробному анализу всех тридцати двух сонат. Это введение адресовано как студентам, так и преподавателям музыкальных училищ и вузов. Здесь рассматриваются не исторические или эстетические, а сугубо практические вопросы: существующие наиболее популярные издания сонат Бетховена, принципы работы исполнителя с текстом, выстраивание архитектоники целого (раздел «Драматургия цикла и темпы»), необходимость внимательного отношения к авторским указаниям штрихов, динамики и педализации. Несмотря на лаконизм изложения, в этой части содержится немало важных и полезных мыслей. Так, говоря об изданиях, Лаул призывает современных исполнителей пользоваться прежде всего уртекстами: «Чистый бетховенский текст отличается удивительной графической красотой, содержит более чем достаточно точных авторских указаний, и при внимательном к ним отношении можно получить ответы на очень многие вопросы, не отвлекаясь на второстепенные редакторские ремарки». Данный пассаж выглядит аксиомой для поборников исторически информированного исполнительства, но далеко не столь бесспорен для тех, кто вырос на изданиях с сильным редакторским участием (в частности, на редакции А. Б. Гольденвейзера). Можно было бы добавить сюда рекомендацию знакомиться не только с современными печатными уртекстами, но и с первыми изданиями (у них свое очарование), и особенно с бетховенскими автографами. Многие первые издания и автографы сохранились и доступны в сети интернет (в частности, на сайтах Дома Бетховена в Бонне и Немецкой национальной библиотеки в Берлине). Беловые варианты рукописей Бетховена, в отличие от эскизов, читаются довольно легко и сразу же дают понятие о неповторимой экспрессии каждого произведения.

Другой тезис, кажущийся бесспорным, но очень важный для интерпретации отнюдь не только фортепианных сонат: «Бетховен — композитор, который «золотой середине» всегда предпочитает крайности». Истинность этого тезиса раскрывается далее на примере использования Бетховеном динамических оттенков, акцентов, штрихов, темповых обозначений, экспериментальных знаков педализации. Всякий, кто слышал сонаты Бетховена в исполнении Петра Лаула, согласится с тем, что пианист сознательно культивирует образ композитора-максималиста со взрывным темпераментом, а вовсе не классика, застывшего в своем недосягаемом совершенстве.

Для полноты картины не хватает лишь разговора об инструментах. Понятно, что Лаул — пианист, не занимающийся историческим исполнительством, и его книга адресована молодым музыкантам, ориентированным на традиционный пианизм. Хорошими копиями исторических фортепиано располагают лишь некоторые музыкальные вузы нашей страны, и обычные студенты доступа к ним не имеют. Тем не менее, исполнительство на исторических инструментах давно уже перестало быть экзотикой. Поэтому вряд ли стоит совершенно игнорировать проблему, которая в современном музыкальном мире не только активно изучается, но и творчески решается, причем в разных вариантах. Практически любая западная монография о фортепианных сонатах Бетховена включает в себя разделы, посвященные инструментам, которыми пользовался Бетховен как пианист и композитор, а также исполнительской практике конца XVIII — первой трети XIX века, и это напрямую касается туше, штрихов, аппликатуры, педализации и прочих сугубо практических материй. Можно назвать, в частности, доклады на международной конференции, состоявшейся в 2020 году в Лугано («Beethoven and the Piano: Philology, Context and Performance Practice. Lugano, 4-7 November 2020»), книгу Барри Купера «История создания 35 фортепианных сонат Бетховена» (Barry Cooper. The Creation of Beethoven’s 35 Piano Sonatas. Routledge, 2017), книгу Тильмана Сковронека «Бетховен — пианист» (Tilman Skowroneck. Beethoven the Pianist. Cambridge, 2010). Между тем, в списке использованной литературы приводится лишь одно издание на иностранном языке — очень старая монография В. Ф. Ленца «Бетховен и три его стиля» («Beethoven et ses trois styls», 1852).

В последнем разделе первой части книги ставится почти провокационный вопрос: «Слушать ли записи?» — и дается весьма осторожный ответ: да, но лучше делать это задолго до разучивания конкретного произведения, чтобы не попасть под влияние уже существующего исполнения. В нынешних условиях рекомендация выглядит несколько странной, ведь трактовки сонат Бетховена настолько различны, что невозможно ориентироваться на какой-либо эталон, да и скопировать его в точности вряд ли получится в силу различий школы, технического уровня, психофизических и возрастных особенностей того или иного пианиста. При этом студент, даже не слушая никаких записей, всё равно обязательно попадет под воздействие своего педагога, особенно, если тот обладает ярко выраженной индивидуальностью и сам является концертирующим пианистом.

Основная часть книги посвящена последовательному подробному музыкальному разбору всех тридцати двух сонат, без углубления в историю их создания и теоретические проблемы гармонии, формы и контрапункта, с очень умеренным использованием «красивых» эпитетов и сравнений (как правило, словесные характеристики музыки точны и лаконичны), зато с обильными нотными примерами. Текст выглядит простым и прозрачным, он доступен и для юных музыкантов, начинающих знакомство с сонатами Бетховена, и для любителей музыки, владеющих нотной грамотой. Однако любой профессионал заметит, как много труда и знаний стоит за этой внешней простотой изложения. Между строками ощущается и глубокое погружение в творчество Бетховена (включая симфонии и струнные квартеты), и в музыку его предшественников (Баха, Моцарта), младших современников (Шуберта, Шопена) и отдаленных «потомков» (Скрябина). Так, тихие аккорды в последних тактах Adagio из Двадцать девятой сонаты заставляют вспомнить «про такие же многоэтажные акустические конструкции в XX веке — в конце Десятой сонаты Скрябина или Четвертой симфонии Шостаковича». Повсюду разбросаны меткие авторские наблюдения — например, в хроматическом ходе верхнего голоса певучей темы из первой части Тринадцатой сонаты Пётр Лаул услышал «тристановскую» интонацию томления — «как до того в медленной части Одиннадцатой сонаты».

Рассматривая тридцать две сонаты в строгой последовательности их порядковых номеров, как если бы каждая соната была самостоятельной музыкальной «личностью», Лаул лишь попутно уделяет внимание вопросам эволюции стиля Бетховена и проблеме объединения сонат в один опус. Последнее не всегда было обусловлено внутренними причинами (две легкие сонаты ор. 49 или две сонаты с одним жанровым обозначением, sonata quasi una fantasia, ор. 27). Три сонаты ор. 10 — Пятая, Шестая и Седьмая — словно бы не подозревают о своем «сестринстве», которое объясняется посвящением одному адресату (графине Анне Маргарете Броун-Камус). Самая масштабная и сложная в этой триаде — Седьмая, вряд ли доступная ученикам музыкальных школы или светской дилетантке вроде графини Броун, и не всегда легко воспринимаемая даже весьма авторитетными интерпретаторами. Пётр Лаул оспаривает точку зрения Л. В. Николаева, который не считал финал этой сонаты столь же гениальным, как знаменитое Largo e mesto. По мнению Лаула, «на самом деле, финал сонаты — подлинный шедевр, в нем из трёх как будто малозначащих нот создаётся целый театр». Можно добавить, что эти три ноты содержат «интонационную фабулу» сонаты (термин И. А. Барсовой) и объединяют финал с первой частью и с Largo e mesto.

Сонаты же центрального и позднего периода, даже если возникали парами или группами, издавались Бетховеном по отдельности, чем подчеркивалась их значимость и неповторимость. Сохраняя последовательный и методичный стиль изложения, Лаул по мере углубления в проблематику позднего творчества Бетховена всё больше внимание уделяет той безусловно присутствующей здесь метафизике, которая может быть воспринята и передана лишь музыкантами, имеющими, помимо безупречного технического мастерства, определенный жизненный и духовный опыт. Особенно важно это при изучении последней, Тридцать второй сонаты: «В ней Бетховен заглянул куда-то очень далеко за пределы собственно музыкального искусства». И молодые пианисты, по мнению Лаула, должны понимать: «В момент выучивания ее текста всё только начинается, а на сцене живой человек, исполнитель этой сонаты, занимается не собственно фортепианной игрой в привычном смысле слова, а переживает и транслирует для слушателей нечто такое, что вряд ли хоть в какой-то мере может быть его собственным опытом». Казалось бы, после такой преамбулы никакие словесные описания невозможны. Однако они следуют своим чередом. Но заключительное слово остается за музыкой: книга заканчивается нотным примером — завершающими тактами Ариетты, последней части последней сонаты Бетховена и последней классической сонаты вообще.

Обширный труд Петра Лаула заслуживает внимания не только профессиональных пианистов, но и всех, кто любит музыку Бетховена и хотел бы сравнить собственное восприятие его фортепианных сонат с анализами, выполненными очень вдумчивым и эрудированным практиком, артистом и педагогом. Остается лишь пожалеть о весьма скудном тираже в 300 экземпляров, который никоим образом не соответствует количеству потенциальных читателей этой книги.

Лариса КИРИЛЛИНА

Доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории, ведущий научный сотрудник Государственного Института искусствознания