Транскрипция сегодня

Что есть транскрипция сегодня? Осознание произведения? Освоение чужого опыта или пропаганда лучших композиторских достижений предшественников и современников, что было так важно для Листа и его окружения? Или это создание «ударно-бисового» репертуара, что стало актуальным в период расцвета виртуозного романтического пианизма? А может — и то, и другое, и третье? Ведь главный критерий оценки — художественная самодостаточность и убедительность результата, жизнеспособность того нового, что возникает в итоге.
Как и всё в отечественной истории, транскрипция имела свою непростую судьбу на наших концертных подмостках. ХХ век (особенно после Второй мировой войны) «расправил плечи» и решил пересмотреть всё вокруг, в том числе, и репертуарные приоритеты. Ушли в прошлое времена романтических преувеличений, когда почти каждая программа в качестве обязательного элемента давала исполнителю возможность блеснуть жемчугом пассажей или роскошью октав. Пианизм примерил серьёзное лицо; неприятие «салонности» стало едва ли не девизом. «Старый» репертуар был критически (и часто неоправданно резко) ревизован, и транскрипции надолго и почти полностью исчезли из программ. Появились даже пианисты (в частности, С. Т. Рихтер), прокламировавшие полный отказ от таковых. Обеднение репертуара не заставило себя ждать. Пуристские настроения привели к тому, что одно время стало практически невозможно услышать даже такие шедевры, как листовский парафраз «Риголетто» или замечательную, одобренную самим Чайковским, транскрипцию П. Пабста на темы «Евгения Онегина».
И, тем не менее, время транскрипций пришло вновь, маятник качнулся в другую сторону. Изменилось отношение к ним исполнителей. Примечательно, что Рихтер, ранее выступавший против транскрипций, в начале 1990-х годов представил весьма радикальные григовские обработки сонат Моцарта. Выяснилось, что под спудом транскрипторское искусство продолжало жить, творческий процесс в рамках этого жанра развивался не только вширь, но и вглубь: не просто сберегалось старое, но создавались новые обработки, и всё вместе составило к сегодняшнему дню огромный репертуарный массив. Особенно бросается в глаза появление в последние годы большого количества совершенно новых транскрипций, а также резко обострившийся интерес и к ним, и к малоизвестным и, в сущности, забытым работам из прошлого… Оставалось, как водится, немногое (хотя, на поверку, не столь и малое!): чтобы появился просвещённый энтузиаст, взявший на себя бремя предметно обозначить тенденции времени и придать им форму общественно значимого художественного деяния.
Таким энтузиастом явился Александр Меркулов (на фото) — профессор Московской консерватории, вдохновитель и организатор многих акций, связанных с явлением «транскрипция»: начиная с выпуска не известных ранее обработок (в издательствах «Дека-ВС» и «Музыка»), публикации статей в научных сборниках, просветительских обзоров звукозаписей в эфире (в серии передач на радио «Орфей») — и заканчивая практическим воплощением замысла всех пяти фестивалей. И в организации, и в проведении Пятого фестиваля (равно как и предыдущих) всё оказалось продуманно: концерты отличались развёрнутыми уникальными программами, были призваны пианисты всех возрастных и творческих уровней, выполнена в необходимых случаях подготовка молодых музыкантов к выступлению, исполнение каждого сочинения предварялось словесным комментарием, обнаруживавшим широкую музыкальную и общегуманитарную эрудицию создателя фестивалей. Попробуйте приступить к реализации подобной идеи, и Вы поймёте, сколь веские у нас поводы для восхищения Александром Меркуловым!
Форма Пятого фестиваля оказалась идеально соответствующей замыслу: соединить в одной обойме неизвестное историческое — с неизвестным современным.
Первый же концерт, названный «Концерт-открытие», полностью оправдал своё название: он явил слушателям подлинные открытия в сфере транскрипторского искусства, оказавшись настоящим «парадом премьер» (это указывалось в подзаголовке фестиваля). Казалось, заглавный вечер вместил в себя всё мыслимое и немыслимое, начиная с неизвестных обработок старинных хоралов И. С. Баха и русских народных песен в транскрипции И. Ильина. Первая программа содержала и то, что было создано в «промежуточные» эпохи, и не знакомое нам (например, Бах в обработке Мошелеса; Шопен в транскрипции Лешетицкого; россыпи остроумных стилизаций А. Казеллы, С. Охса, Ф. Бузони в духе Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена, Брамса, Вагнера, Верди, И. Штрауса-сына, Р. Штрауса, Форе, Франка, Дебюсси). Завершилась программа только что выполненными транскрипторскими работами, впервые представленными на суд слушателей: Б. Печерского, О. Георгиевской, А. Дубова, А. Сергунина, Б. Бородина и др.
Программа заключительного (тоже двойного по протяжённости) концерта под титулом «Неизвестное новое и неизвестное старое» включала, в частности, «Итальянский концерт» Баха в аранжировке для двух роялей Г. Бауэра и также не исполнявшиеся у нас транскрипции шумановских песен, осуществлённые К. Рейнеке; замечательные, хотя и необычайно сложные обработки метнеровских романсов, сделанные Б. А. Шацкесом; джазовые обработки классики.
Несомненными открытиями явились два вечера, которые были посвящены, как теперь принято выражаться, «персоналиям» — В.П. Задерацкому и Б. Франкштейну.
Всеволод Петрович Задерацкий (1891–1953) — композитор и пианист, чья биография в полной мере отразила историю нашей страны со всеми её крутыми поворотами. Сейчас жизнеописание музыканта известно — оно имеется в Википедии, о нём написана книга [«Per aspera…»]; можно смело говорить о неистощимости и непобедимости его человеческого и творческого духа. Издано немалое число его музыкальных опусов и литературные произведения. Державный запрет на выступления и на публикацию большинства его сочинений преследовал композитора и исполнителя всю его жизнь. Отсюда задержка с признанием транскрипций для фортепиано — это определённая грань его творчества, которая до сегодняшнего времени оставалась совершенно неведомой слушателям и тем, кто интересуется историей искусства. Транскрипций В. П. Задерацкого набралось на целый концерт. Причём почти все исполнялись впервые и составили по сути мировую премьеру. Именно в этой программе блеснул Юрий Фаворин, великолепно сыграв «Испанское каприччио» Римского-Корсакова в обработке Задерацкого — обработке пронзительно яркой, просто ослепительной. «Настоящее чудо по увлекательности и изобретательности и по инструментовке», — писал об оркестровом оригинале произведения один из современников его автора. Таким же чудом по фантазии, изобретательности, феноменальной виртуозности, по «фортепианной инструментовке» можно назвать и это огромное транскрипторское полотно, сразу поставившее его автора в ряды крупнейших транскрипторов ХХ века.
Были представлены в этой уникальной программе и сравнительно небольшие транскрипции-«бисовки», как скромно обозначил их сын музыканта, Всеволод Всеволодович Задерацкий. Это обработки романсов Чайковского, Кюи, Делиба и Глинки (особенно эффектной показалась «Попутная песня» в осовремененной урбанистической обработке).
Следствием этого удивительного концерта-открытия стало желание, чтобы все эти транскрипции были скорее изданы и вошли в концертный обиход пианистов. Несомненно, трижды прав был устроитель фестиваля, снабдив афишу и программки вечера подзаголовком «Новая планета в транскрипторской галактике».
Авторский вечер Бориса Франкштейна был и оригинален, и концептуально выстроен, однако из-за своей интеллектуальной перенасыщенности воспринимался как некая «вещь в себе». Проект, названный автором «У станка», подразумевал, в частности, музыкальные отражения явлений, связанных с балетным станком (транскрипции музыки балетов «Стальной скок» Прокофьева и «Щелкунчик» Чайковского), с производственными станками (обработка симфонического эпизода «Завод» — «Музыка машин» — из неосуществлённого балета Мосолова «Сталь»), с писательским станком (пьеса «Маргарита за пишущей машинкой…»), с фортепианным «станком» (концертные переложения знаменитых фортепианных Упражнений Брамса) и т. д. В финальном номере концерта были изобретательно соединены Токката Прокофьева с «Заводом» Мосолова.
Транскрипторские работы Франкштейна, продемонстрированные им самим как пианистом вместе с А. Кудряшовым и Ф. Амировым, привлекли духом смелого экспериментаторства, «транскрипциями на сюжет» («Маргарита за…»), поисками новых произведений для обработки (образцы урбанистического музыкального конструктивизма в советской музыке 1920-х годов, оркестровые Вариации А. Веберна ор. 30), а по контрасту — строгим, целомудренно бережным отношением к музыкальной классике Чайковского. В дополнение к этому концерту Ф. Амиров в виде своеобразного «биса» поимпровизировал (чаще всего в авагангардистском духе) на темы, предложенные слушателями, и погрузил зал в процесс непосредственного создания стилистически характерных транскрипторских эскизов.
Чрезвычайно важным моментом всей концепции фестиваля явилась последовательная «реинкарнация» славных имён давнего и недавнего прошлого. После В. П. Задерацкого назовем в первую очередь имя Александра Львовича Йохелеса. Для своего времени он был почти ренессансной фигурой. Вдумчивый и глубокий педагог, он активно концертировал в стране и за рубежом. Благодарная память автора статьи хранит воспоминания о его выступлениях, в которых разворачивались масштабные циклы: собрание всех клавирных концертов Баха (он не только солировал, но и дирижировал) или «Годы странствий» Листа… В жанре транскрипции масштаб его разностороннего дарования раскрылся в полную силу. Бетховенский ор. 106, транскрибированный для фортепиано c оркестром. Или «Песни об умерших детях» Малера, переложенные (и неоднократно исполненные с контральто Н. Розановой) для голоса с фортепиано. Одних только баховских сочинений, обработанных им, набиралось не на одну программу (замечательно, что они наконец-то — и не без участия А. Меркулова — изданы в 2012 году). А ещё были Гендель, Брамс, Шуман, ор. 11 Рахманинова, воплощённый «двуручно» С. Ходосевичем.
Невозможно умолчать о некоторых принципиальных моментах истории, которые отразились в конкретном материале фестиваля. Возьмём, к примеру, транскрипции музыки Шумана. Прозвучали (в прочтении С. Арцибашева) два его романса: «В сияньи тёплых майских дней» и «Я не сержусь» в обработке К. Рейнеке. Не покажется ли странным этот выбор, когда рядом есть, скажем, Ференц Лист? Однако из энциклопедических комментариев А. Меркулова слушатели узнали: когда в 1848 году Шуман захотел услышать ряд своих песен в сугубо фортепианном звучании, он обратился с просьбой о создании обработок именно к Карлу Рейнеке. Показательно, что сам он, имея транскрипторский опыт, не взялся за осуществление этого замысла и не попросил об этом ни жену (Клара Шуман сделала свои обработки позже), ни Листа. Существует письмо Шумана к Рейнеке, где он отмечает, что вообще мало симпатизирует жанру фортепианных переложений песен и что листовские переложения кое в чём кажутся ему «крайне неприятными». «Однако в Ваших руках, дорогой Рейнеке, — продолжает Шуман, — я чувствую себя вполне хорошо… Вы только как бы переливаете музыку в другой сосуд, при этом без перца и других приправ а lа Liszt».
Весьма поучительным было в этом плане участие в одном из концертов пианистки М. Яхлаковой, сопоставившей в своём выступлении «Форель» Шуберта в транскрипциях Листа и Годовского, а также оригинал Этюда e-moll ор. 25 Шопена и его транскрипцию, выполненную Годовским. Какие впечатляющие преображения, какие свидетельства исторических перемен! (Этот номер программы блестяще представил Отари Очхикидзе).
По мере знакомства с миром транскрипций рождалась досада, выражаемая в словах: «Почему же мы этого до сих пор не знали?!». Однако одновременно нам становилось понятным, что музыканты-транскрипторы прошлых лет, как и наши современники, не только перекладывают — но и создают новую музыкальную реальность!
Не станем утомлять читателя многими примерами — уже один может исчерпывающе показать, насколько прихотлива бывает фантазия транскриптора, какие возможности открывает транскрипторский жанр. Речь идёт о сочинении 2010 года (по сути, серии характерных транскрипций) современного немецкого композитора Петера Витриха «Юмористические вариации на тему Шумана «Весёлый крестьянин возвращается с работы» в различных стилях от Баха до Бартока». Здесь автору удаётся далеко уйти от Шумана, увидев «прорастание» шумановского «зерна» в музыку от барокко до авангарда. В десяти интереснейших вариациях-стилизациях разворачиваются сюжеты, резонирующие стилям Баха, Моцарта, Шопена, Бартока и Куртага, Чайковского, Крейслера, Дебюсси — вплоть до отголосков блюза и бразильской самбы.
При этом современные неофиты являют завидную смелость, штурмуя любые творческие вершины и не тушуясь перед признанными авторитетами. Желаете новую транскрипцию «Весны священной»? Пожалуйста: Алексей Сергунин смело берётся за дело, восхищая зрелостью и мастерством. Перетранскрибировать Увертюру «Вильгельма Телля» Россини–Листа? Нет ничего проще: Андрей Стукалов принимается за работу, и «тени великих предков» совершенно не мешают ему достичь отличных результатов. Хотите услышать «Не пой, красавица, при мне…» или «У моего окна» в новых транскрипторских версиях? Блистательную виртуознейшую транскрипцию первого романса (в духе горовицевских обработок Листа) выполнил и сыграл А. Дубов, изысканную обработку второго осуществил и исполнил С. Арцибашев. И всё это показывалось на фестивальных вечерах впервые. Нельзя не сказать, что упомянутые пианисты — активные участники почти всех предыдущих фестивалей; нетрудно поэтому предположить, что постоянное соприкосновение с обработками маститых музыкантов во многом способствовало развитию их собственных транскрипторских дарований.
Перечисляемые примеры позволяют подойти к следующей грани фестивального процесса — расширению фортепианного репертуара и привлечению к нему исполнителей всех возрастов. Сначала цифры: в четырёх концертах фестиваля прозвучало более 90 сочинений 32 авторов! А количество задействованных исполнителей трудно поддается учёту — но очень важен спектр приглашённых. Воспримем серьёзно: играют, начиная с первоклашек — и кончая серьёзными фигурами пианизма, имеющими признание не только в нашей стране. Выступают, например, школьницы ЦМШ — воспитанницы М. В. Канделаки. Или выступают, в частности, первокурсники Московской консерватории Владислав Бычковский (проф. А. А. Писарев) и Олег Землянский (проф. А. Г. Севидов), исполняющие наполненное энергией, органное по духу переложение Итальянского концерта. Или, скажем, выступает Юрий Фаворин, выдающимся достоинствам которого посвящено множество рецензий. Казалось бы — проходное и единственное исполнение той или иной пьесы, которая вполне могла бы быть сыграна с меньшим накалом. Но нет, музыкант всецело погружен в произведение (в данном случае — «Испанское каприччио» Римского-Корсакова–Задерацкого), представляет его с исключительной яркостью и пианистической свободой. Отдельно хотелось бы сказать о качествах звука у Фаворина, принадлежащего к тем редким представителям нашего пианизма, которые понимают важность звукового разнообразия и замечательно реализуют его; невольно вспоминаются вещие слова Э. Гилельса о том, что «удовольствие слушателя от музыки начинается с восприятия красоты звучания рояля».
Несомненно к исполнительским «пикам» фестиваля следует отнести имя Марины Белашук. Её премьерное исполнение Фантазии Б. Бородина «Воспоминание об опере С. В. Рахманинова „Франческа да Римини“» — одно из самых сильных фестивальных впечатлений. Надо пояснить, что Борис Бородин из Екатеринбурга — ещё один человек, знающий о транскрипциях всё и даже более. Его перу принадлежит опубликованное в 2011 году (опять-таки не без помощи А. Меркулова) исследование по истории фортепианной транскрипции (см. «Pianoфорум» № 4 (8), 2011); им сочинено свыше 100 обработок, и его «Франческа» — капитальнейшее создание большого мастера, способное украсить выступление любого крупного артиста. Белашук исполнила это сложнейшее сочинение изумительно: с напряжённейшим драматизмом, захватывающим размахом и проникновенным лиризмом, а пианистически — с абсолютным совершенством. Не будет преувеличением сказать, что таким «сотворцам», как Бородин и Белашук, был бы рад сам Рахманинов.
Высокий пианистический класс (кроме упоминавшихся ранее исполнителей) продемонстрировали и совсем юные участники — А. Остроумова, М. Чечулина, З. Айюб, и взрослые — А. Резник, О. Георгиевская, Н. Котлярова, Т. Чистякова, А. Крымская, Н. Волов, В. Жуков.
Хорошо показали себя и фортепианные дуэты: Ст. и Л. Бачковские, А. Скрипин и Н. Хабин. Первый из упомянутых дуэтов показал премьеру обработок рахманиновских романсов, выполненных ученицей С. Е. Фейнберга С. Величко, ныне живущей в США, второй — транскрипции рахманиновских романсов, выполненные известным новосибирским пианистом И. Цыганковым.
Следует особо отметить широту подхода устроителя фестиваля к составлению программ, которые, наряду с утончёнными и сложными решениями, включали обработки в духе салонных виртуозно-душеугодных «пустячков» начала ХХ века (А. Браже). Мы видим в программах обработки лёгкие, детские (при этом отнюдь не примитивные) и труднейшие (на пределе технических возможностей), переложения строгие и свободные, транскрипции конкретных сочинений и «транскрипции на стиль», транскрипции в жанре «фантазии на темы» и транскрипции в рамках вариаций на тему, транскрипции броские, ярко концертные и задуманные как педагогический репертуар (таково переложение для двух фортепиано Увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», выполненное всё тем же Б. Бородиным и впервые исполненное в самом конце фестивального марафона)…
Трудно отрицать, что сегодняшняя репертуарная афиша скорее огорчает, чем вселяет надежды. И чувство неловкости, несомненно, посещает пытливого слушателя, в сотый раз видящего в программах давно набившее оскомину! Не надо даже трудиться, чтобы увидеть, как скукожился многообразный прежде репертуар. Одни и те же произведения кочуют с афиши в афишу. Не говорим уж о концертах для фортепиано с оркестром — особенно Рахманинова! Появились патентованные спецы, играющие Второй и Третий! Есть даже радиостанция, транслирующая обязательный Второй концерт пять раз в неделю — причём непременно в исполнении иррационально любимого одного и того же пианиста.
Мы гордимся достижениями нашего пианизма, однако надо бы знать меру в самовосхвалениях — недостатки не всегда продолжение достоинств. Главная проблема сегодняшнего исполнительства — тотальная творческая несамостоятельность, почти демонстративный, чуть ли не декларативный конформизм и вторичность в комплектовании программ и в интерпретационных подходах, нежелание выходить за рамки общепринятого и тривиального, искать что-либо новое. Найдите разницу, сравнив 20-летних, 30-летних, 40-летних… Исключения, конечно, есть, но в принципе даже смена поколений не в силах сломать стереотип, и он торжествует.
Исполнительство всегда развивалось вслед за композиторским процессом. Композиторы-творцы создавали новый язык — исполнители несли его в жизнь. Но где создаётся сегодня новое для фортепиано? Чей композиторский опус порадовал пианистов и слушателей за последние два (три, пять, десять) лет?! А ведь подобные предложения от творцов несомненно есть. Вопрос в отсутствии любопытства и поисковой воли со стороны именно исполнителей. И вот что думает брюзжащий автор: не станет ли толчком для перемен именно вот это, столь сильно заявившее о себе в последнее время пристрастие к транскрибированию?
Вот лишь некоторые имена известных пианистов, которые посвятили в последние годы целые программы концертов и компакт-дисков разного рода транскрипциям: К. Катсарис, М. -А. Амлен, Ж.-И. Тибоде, Ф. Кемпф, Л. Ховард, а из российских пианистов — А. Володось, В. Кулешов, К. Корниенко, К. Щербаков, А. Маликова, П. Нерсесьян, М. Петухов, А. Диев, В. Грязнов, дуэты И. Цыганков–Г. Пыстин, И. Силиванова–М. Пурыжинский. Нельзя не вспомнить здесь и крупные работы недавно ушедших из жизни московских транскрипторов — И. Л. Худолея, С. Г. Курсанова, А. П. Исаковой…
Можно предположить, что новое создаётся вот здесь, в жанре свободной, самобытной, художнической по конечному результату транск рипции. И силы сосредоточились здесь пресерьёзные — с одной (композиторской) и с другой (исполнительской) стороны. Устремим же свой взор в будущее с  надеждой — быть может, именно отсюда забрезжит свет значительного творческого обновления современного репертуара и пианизма. 

Александр ЦЕРЕТЕЛИ