Автор множества опер, симфоний, кантат, камерных сочинений, музыки более чем к 80 фильмам, лауреат Государственной премии РСФСР сравнительно нечасто пишет для фортепиано соло. Однако каждое его обращение к нашему инструменту рождает изумительное сочинение с ярким тематизмом, кристально отточенной формой и ясной, но бесконечной в вариантах осмысления философско-драматургической концепцией. Четвёртая и Пятая сонаты Кирилла Волкова лежат в едином векторе развития современной музыки: возрождении древних русских народных музыкальных архетипов. В то же время, формы этой тенденции у авторов абсолютно различны и самобытны. Более того, у самого Волкова Четвёртая и Пятая сонаты, произрастая из единого музыкального пра-языка, являют совершенно разные варианты его реализации.
Четвёртая соната для фортепиано была написана в 1994–95 годах и получила I премию на II Международном конкурсе имени С. С. Прокофьева. Это сочинение — новый, уникальный пример преломления сонатной формы, её весьма оригинальной трансформации с сохранением, тем не менее, всех атрибутов сонатного Allegro и сонатно-симфонического цикла, что является довольно редким для современных сонат примером соответствия названия форме. Её удивительно свежее воплощение в условиях музыки конца XX века поразительно! А глубина контрастирования, драматургического конфликта выходит далеко за рамки столкновения главной и побочной партий. Противопоставления мажора и минора, диатоники и хроматики, сухого маркатирования и сонорных педальных «пятен» — это борьба символов, весьма объёмных по философско-драматургическому содержанию. Одной из характерных черт музыкального языка Кирилла Волкова является некоторая фрагментарность, «монтажность» развёртывания материала. Она держит в напряжении слушателя и при этом не разрывает течение музыкальной мысли. С первых же нот звучание погружает в уникальный скоротечный мир совершенно отточенного и ёмкого по смыслу тематизма. Чередование в этом мире тем-символов, их повторение в новых вариантах и с различной степенью напряжения, смена их роли в контексте развития драматургии создают образ несколько диковатый, архаичный.
Концепция сонаты в определённом смысле эсхатологична. В её центре — смерть. Однако её осознание происходит не через призму конкретной субъективной трагедии со свойственной ей душераздирающей патетикой. Смерть здесь — объективное неизбежное явление. Эта концепция заложена в фундамент всей музыкальной ткани. Как осколки ледяного ветра, музыкальное initio смерти — мотив «dies irae» — пронизывает всё сочинение. В то же время, его интонации не улавливаются сразу, ибо мастерски вплетены в музыкальную ткань, составляя «генетическую» основу тематизма, своим единством объединяющего все три части сонаты.
Форма первой части весьма специфична. Составляющие сонатного Allegro словно перемешаны и переставлены местами, и лишь в репризе форма кристаллизуется, обретает «нормативный» вид. Раздел, совмещающий экспозицию и разработку (1–70 такты) имеет черты вариативности и выстроен таким образом, что происходит непрерывное накопление и обновление символов драматургии пьесы. В свою очередь, каждый символ имеет свой драматургический слой, развиваясь в следующем проведении. Первая «вариация» занимает 18 тактов. Словно острые иглы, вонзаются в сознание «разбросанные» по регистрам звуки символа dies irae в первых тактах (Пример 1), вызывая в верхнем регистре далёкие металлические отзвуки, холодной мистической краской расплывающиеся по обертонам инструмента. Следующее острое, маркатированное возвращение dies irae в басовом регистре подготавливает появление главной партии. Произрастающее из инициального мотива смерти мрачное пение станет её ликом и символом тленности, неизбежности конца (Пример 2). В 19 такте совершенно незаметно, как органичное продолжение непрерывно текущей формы, начинается вторая «вариация», в которой, подчас кардинально, обновляются все звучавшие темы. Третья фаза развития (40–70 такты) особенно важна, в ней появляются два новых символа: зарождающаяся тема главной кульминации и побочная партия в 63–70 тактах. Здесь важно отметить единство природы всех трёх основных тем: главной, побочной и кульминационной. Оно заключается в интонационной, мотивной и ритмической опоре на древнюю народную русскую музыку. Однако речь идёт не о стилизации, а о генетических корнях тематизма. Тема будущей кульминации в 57–62 тактах отличается от главной и побочной своим торжественным, несколько церковным характером, особенно в репризном проведении. Это единственный мажорный луч в мрачной краске первой части. Побочная партия своей интонационной простотой, нарочитой наивностью, светлой печалью и неожиданностью появления мощно воздействует на слушателя, заставляя всем сердцем откликаться на её трогательный образ (Пример 3).
Внезапная реприза в 71 такте возвращает агрессию и напор первоначального dies irae. Побочная партия изменилась кардинально. Утратив лёгкость и чистоту звучания высокого регистра, она переместилась в далёкие басы, обретая характер похоронности, который так ярко проявится в дальнейшем. Кульминация всей части — торжественная тема в 92–98 тактах, которую, будто расползающиеся змеи, периодически прерывают сигналы смерти — символы dies irrae. Эта тема с её хоральным церковным характером — знак преодоления уничтожающего действия смерти, обретения высшего небесного света. Однако, прозвучавшему на fortissimo хоралу эхом отвечает главная партия и далёкие отзвуки dies irae, возвращающие господство образа тленности и конца.
Вторая часть сонаты — оплакивание, возможно, дорогого ушедшего человека. Здесь проявляется удивительное свойство музыки Кирилла Волкова: достижение максимального эмоционального эффекта при отсутствии экзальтированной экспрессии в музыке. Плач коротких изломанных мотивов dies irae с выписанным stringendo в партии правой руки пронизывает всю часть. В третьем такте в нижнем голосе появляется знакомая тема, игравшая роль побочной партии в первой части (Пример 4). Её трансформация рождает весьма жуткий интонационный контекст и создаёт (в мажоре) уникальный выразительный эффект! Складывается впечатление, что именно эту тему и оплакивают хроматические мотивы в верхнем голосе. Вторая фаза развития начинается в 11 такте. В партии правой руки звучит канон, словно идущий медленной тяжёлой поступью, в которой каждый шаг-нота — как камень на измученном сердце. Обретая всё больше упорства, внутренней силы, он неуклонно поднимается вверх по диапазону и приводит к кульминационному взрыву, в котором исчезает на время главная тема, а остаются лишь раздирающие душу плач и трагическое осознание неизбежного. Внезапно вспыхнув, кульминация так же внезапно сменяется вновь главной темой, которая теперь звучит светло и ясно, однако именно в этот момент просветления душу пронизывает острая боль от понимания безвозвратности утраты.
Финал сонаты, несмотря на традиционную финальную «скорость», может быть воспринят как философское осмысление смерти. Что есть смерть? В чём заключена её убийственная сила? В непрерывном, всё ускоряющемся течении времени. Каждая секунда, привычно отмеряемая часами, неумолимо приближает конец. Эта горькая правда лежит в основе новой темы и формы финала, отчасти рондальной. Напоминающие тиканье часов терцовые мотивы в 1–3 тактах рождают initio нового образа (Пример 5). В самой структуре темы заложена её разрушающая суть. Начинаясь смело, мажорно, тема, состоящая из идентичных по строению тактов, всё больше обрастает диссонансами. Кажется, что она несётся, как локомотив на полном ходу. Её смертоносная сущность ещё более проявляется в басовом проведении в 14–17 тактах, где возникает сопровождение хроматическими мотивами dies irae в верхнем голосе. В 21 такте появляется побочная тема I части. Написанная в Des-dur и сопровождаемая мерным «тиканьем» шестнадцатых, она звучит хрупко и беззащитно. После возвращения «рефрена» происходит разрушение побочной темы, гибель её звукового символа. Ещё более хрупко и «нереально», благодаря длинной педали, звучит первый такт побочной партии, который прерывается холодным заунывным пением проявляющейся из мрака басового регистра инициальной темы смерти. Побочная тема оказывается рассечённой символом смерти. Это её последние мгновения жизни, её конец. Вновь, уже с большей силой звучит начальное построение главной партии I части, которая, стремительно набирая мощь, возводит на пьедестал кульминации сонаты всевременной символ смерти и расплаты — распев Dies Irae в оригинальном, известном виде в 43–47 тактах. Проходя сквозь все части, формируя сонорный мир сочинения и его тематизм, он «открывает лицо» лишь в конце сонаты, громогласно возвещая о конце времён. Однако весть эта не для мира в целом, но для всякого человека, обречённого, каждый по-своему, испытать «конец своих времён». Оканчивается произведение словно расплывающимся в пространственной беспредельности вечности intio времени, которое завершает растворяющийся в вибрациях высокого регистра всеопределяющий мотив dies irae.
Четвёртая соната Кирилла Волкова — настоящий клад для вдумчивых и эмоциональных исполнителей. Это сочинение способно дать пищу самому пытливому уму и одарить фантастическими экспрессивными богатствами самое чувственное сердце. Помимо этого, соната весьма лаконична: около восьми с половиной минут. Её трудность заключается в ритмическом и метрическом многообразии (деление на такты условно, определённого метра нет), а также в необходимости мгновенно переключаться на различные характеры и фактуру. В то же время, музыкальная ткань не перегружена сложностью и доступна практически любому профессиональному пианисту. Это произведение может прожить длинную жизнь и должно по праву занять достойное место в репертуаре современных исполнителей.
