Александр Бондурянский: камерная музыка наполняет душу особым счастьем

Один из признаков удачной карьеры — когда человек с годами всё более и более занят. Один из примеров подобной карьеры — мой собеседник. Народный артист России, кандидат искусствоведения, бессменное (с 1968) «фортепианное лицо» одного из лучших камерных ансамблей последних десятилетий, «Московского трио», Александр Бондурянский уже много лет является профессором кафедры камерного ансамбля и квартета, а затем и проректором Московской консерватории. В 2011 году он возглавил созданный Департамент артистической деятельности. Беседа проходила «короткими очередями», между многочисленными телефонными звонками, 7 ноября 2012.

— Александр Зиновьевич, Вы всю жизнь занимаетесь камерным исполнительством, а нынешние молодые пианисты хотят быть «Денисами Мацуевыми» — играть концерты для фортепиано с оркестром, мечтают о сольной карьере, «большом жанре» (впрочем, они его смутно представляют).
— Не совсем соглашусь, что этот «большой жанр» — основной вид концертирования. Почти все выдающиеся солисты находили себя и в камерном исполнительстве. Великих исторических примеров множество — Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах, Леонид Коган, Мстислав Ростропович… Говоря о западных,— Артур Рубинштейн, Яша Хейфец, Григорий Пятигорский. И так до самого последнего времени — Даниэль Баренбойм, Жаклин Дюпре, Йо-Йо Ма… Список бесконечный! И неслучайно, ведь камерная музыка, во‑первых, открывает неисчерпаемые сокровища, глубины содержания; во‑вторых, даёт счастливое ощущение музыкального сотворчества. При всей заманчивости сольных лавров, камерная музыка наполняет душу ансамблиста особыми ощущениями, особым счастьем. Конечно, неофиты слабо представляют себе иные виды музыкального исполнительства, кроме концерта с оркестром. Тем не менее (знаю это не только на примере Московской консерватории), многие молодые музыканты играют в квартете, в камерных ансамблях с фортепиано, занимаются концертмейстерским искусством. Причём это не исключает переходов. А то у нас любят наклеивать ярлык с объявленной ценностью (либо ты — камерный, либо сольный). Это идёт с советских времен: за «сольник» (неважно какой, даже миниатюры) полагались три ставки; за камерную программу (а ведь там могли быть, например, последние квартеты Бетховена, фортепианные трио Чайковского или Рахманинова) — две. А за концертмейстерское выступление (а ведь это могли быть «Зимний путь» или «Прекрасная мельничиха») — полторы ставки. Вот вам и ментальная градация, сохранившаяся по сей день.

— Кстати, этот стереотип проявляется и в составе кафедр: одни — специальность преподают, другие — камерный ансамбль…
— Ну, раньше-то практиковались совмещения. А сейчас, во‑первых, огромная нагрузка, а во‑вторых (и это главное!), у каждой ипостаси музыкального исполнительства своя специфика. И если мы говорим не о ремесленном уровне, а о постижении тайн мастерства, нужно преподавать не «музыку вообще». Любая область музыки — это профессия (о чём говорил, применительно к дирижированию, Геннадий Николаевич Рождественский). Учиться надо профессионально и у профессионалов.

— Как поменялся учебный план, процесс с Ваших студенческих времён? Насколько трудно в наше время броуновского гастрольного движения стимулировать камерный ансамбль к деятельности в постоянном составе?

— Структурно мы остались на тех же позициях, что совсем не означает закоснения. Правда, сейчас, в новых государственных стандартах, нам удалось увеличить количество часов аудиторных занятий. Считаю, что это хороший знак. Что касается «выхода продукции», кое-что изменилось. Когда мы учились (к примеру, в пору создания «Московского трио»), на кафедре работали выдающиеся мастера — Алексей Лукич Зыбцев, Марк Владимирович Мильман, Константин Христофорович Аджемов, Рафаэль Рубенович Давидян, Татьяна Алексеевна Гайдамович,— список можно продолжать и продолжать. Конечно, идёт смена поколений, и возникает вопрос, насколько приходящие достойны достигнутой высокой планки, в состоянии ли они и дальше нести груз моральной и художественной ответственности. В наше время возможности участия в международных конкурсах были крайне ограниченными. «Московскому трио» как раз повезло: в период обучения и сразу после него мы выступили на четырёх конкурсах. Примерно такая же судьба у Квартета имени Шостаковича. Но других сложившихся ансамблей в те времена практически не наблюдалось. Был, конечно, Квартет имени Прокофьева (чуть раньше нас). Но в целом, стабильные ансамбли формировались редко, и главная причина — именно в отсутствии конкурсных возможностей. Сейчас ситуация иная: в мире проводится множество камерных конкурсов, и наши воспитанники (в частности, мои и моих коллег по Московской консерватории) часто их выигрывают и доказывают, что понимание законов камерного исполнительства у нас на высочайшем уровне и мы достойно конкурируем со старыми устоявшимися школами. С лёгкой руки Т. А. Гайдамович международные конкурсы появились и в России (правда, их судьба часто нелёгкая). Прежде всего, это Международный конкурс имени Танеева [существует с 1996 года —прим. ред.]. Нужно отдать должное мудрости Татьяны Алексеевны: первые два конкурса были открытыми всероссийскими. И только когда стало ясно, что событие вызывает международный интерес, само Министерство культуры предложило придать ему соответствующий статус. Затем, под влиянием и этого конкурса, и Ассоциации камерной музыки при Международном Союзе музыкальных деятелей появились конкурсы в Краснодаре, имени Марии Юдиной в Санкт-Петербурге, в Новомосковске, наконец, конкурс имени самой Т.А. в Магнитогорске. Один из последних — Международный конкурс камерных ансамблей и струнных квартетов имени Н. Г. Рубинштейна [впервые состоялся в 2010 — прим. ред.], который проводит Московская консерватория; его инициатор — Тигран Абрамович Алиханов. И это не считая соревнований за рубежом. Так что сейчас конкурсы играют важную роль в воспитании стабильных ансамблей.

Что касается второй части Вашего вопроса, жизнь после обучения — очень серьёзная проблема, касающаяся и молодых солистов, и камерных ансамблей. В наше время, если ансамбль вернулся с победой после конкурса, издавался приказ Министерства культуры с объявлением благодарности педагогу. В этом приказе была обязательная строка, предписывающая Госконцерту, Росконцерту и Союзконцерту включить свежеиспечённых лауреатов в гастрольный план. И не имело значения, хотел кто-то или не хотел, приказ министра не обсуждался. А дальше — поездки и концерты по стране. Не хочу кривить душой: далеко не все поездки и концерты были полезными. Филармония, которой нужны были деньги, могла и в детский сад запихнуть на получасовой концерт: сыграл — получи свою «галочку». Но в тот же день, в том же городе ты мог выйти в концертный зал — особенно не расслабишься! Благодаря этому и наше, и более молодое поколение объездили бывший СССР вдоль и поперёк. И встречались там с потрясающей публикой, которая воспитывалась, благодаря разветвлённой системе музыкальных школ и училищ. Ведь даже в самых маленьких городах люди ждали эти концерты. И ждут до сих пор,— но финансовые условия не позволяют филармониям приглашать ни солистов, ни, тем более, ансамбли (за исключением особых случаев, например, фестивалей, под которые находится финансирование). Во многих городах понятие концертных сезонов исчезло. И здесь возникает проблема мотивирования ансамбля к дальнейшей деятельности. Они учатся 5 лет, затем 2 или 3 года аспирантуры, и в это время они в руках педагога и сами держатся друг за друга. Но когда встаёт проблема дальнейшего заработка, жизнь разводит их по углам; выживают, к сожалению, очень немногие. Правда, изучая концертные афиши, я вижу, что многие, даже перестав играть в постоянных ансамблях, так или иначе фигурируют в различных составах. Это даёт педагогическое удовлетворение: значит, семена, посеянные в классе, дали ростки.
То же и в камерной педагогике. Многие ищут реализации на Западе: не только по материальным причинам, но и потому, что там они могут осуществить свои планы. Это болезненная и крайне важная проблема. И как раз за последние полтора-два года, что существует Департамент артистической деятельности Московской консерватории, нам удалось кое-что сделать для студентов и молодых педагогов: они чаще появляются на сцене. Это не приносит ощутимого дохода ни артистам, ни консерватории, но сам выход на сцену Большого, Малого, Рахманиновского залов — большое счастье для музыканта. Ради этого люди готовы трудиться, не покладая рук. Кроме того, воспитанников консерватории, ныне живущих за рубежом, также привлекает возможность выступить в её стенах. С прошлого года мы активно их приглашаем. Нам предрекали, что мало кто приедет играть без гонорара, что запросят какие-то особые условия. Но я счастлив, что такие артисты, как Дмитрий Алексеев, Валерий Афанасьев, Дина Йоффе, Михаил Вайман, Иван Монигетти сыграли в Консерватории. В скором времени появятся Давид Герингас, Елизавета Леонская. В лучшем случае (и то не всегда) мы можем оплатить дорогу или гостиницу. И это хороший пример молодёжи.

— Не могу не спросить о человеке, сыгравшем определяющую роль в Вашей жизни,— Татьяне Алексеевне Гайдамович [1918–2005; заслуженный деятель искусств РФ, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории; многие годы заведовала кафедрой камерного ансамбля и квартета]. Мне она напоминала великих футбольных тренеров, которые, не будучи великими футболистами, знают секрет создания великой команды. Сколько замечательных ансамблей вышло из её класса, включая, разумеется, «Московское трио»! Вы поняли, как это у неё получалось? Что важнее — интуиция или логика, расчёт?

— Прежде всего, это природный дар. У Татьяны Алексеевны всегда был огромный класс, к ней стремились очень сильные исполнители. В моё время — Владимир Спиваков, Виктория Постникова, Дора Шварцберг, Григорий Жислин, Татьяна Гринденко, Борис Петрушанский, Марк Зельцер, Аркадий Севидов и многие-многие другие. А потом — дети и даже внуки учеников. Вспоминая её, мы, выпускники разных лет, находим что-то, обращённое лишь к тебе одному. Это как мембрана, которая улавливает твои способности, устремления. А дальше включалось или подсознание, или сознание. Бывали случаи, когда совмещались противоположности, и это давало результат. А иногда — соединялись абсолютные единомышленники. Почему ещё к ней стремились — у Т.А. были великолепные контакты с педагогами по специальности. Приходил, к примеру, в класс Давид Фёдорович Ойстрах и говорил: «Танечка, я Вас прошу, вот у моего студента имярек немножко ограниченная художественная фантазия. Может быть, Вы с ним пройдёте что-нибудь романтическое?». Вот такая смычка была, ощущение единого процесса. В результате у студента рождалось доверие к педагогу, да и результат не мог не радовать. Вот почему Т.А. вспоминают все, кто хоть раз с ней занимался или что-то ей играл. Например, восхищаюсь воспоминаниями о ней Рафаэля Оганесовича Багдасаряна [кларнетист, народный артист России, профессор Московской консерватории — прим. ред.]. Он был в её первом наборе и всегда вспоминает, как они исполняли Трио Брамса. Приходившие в её класс оставались навсегда. На всех нас лежит печать личности Т.А. И когда, например, в «Московском трио» происходили замены исполнителей, новые люди всё равно были из той же «табакерки». Это облегчало «введение в спектакль». Михаила Безверхнего сменил Владимир Иванов, ученик и Юрия Исаевича Янкелевича, и Т. А. Вместо Мирона Ямпольского и Татьяны Прохоровой появился Михаил Уткин — ученик и Мстислава Леопольдовича Ростроповича, и Т.А.

— 15 лет назад мы беседовали с Вами о музыке Арно Бабаджаняна; Вы рассказывали тогда об общении «Московского трио» с композитором. В прошлые времена контакты исполнителей и авторов были тесными и результативными,— появлялась замечательная камерная музыка. Мне кажется, что сейчас процесс несколько заглох. Многие камерные исполнители жалуются на отсутствие нового репертуара, говорят, что молодые композиторы не интересуются камерными ансамблями.

— Не могу с этим согласиться. В рамках учебного заведения и процесса многие вопросы решаются проще. Молодые композиторы сами выходят на исполнителей, которым они могут доверить своё сочинение. К примеру, Кузьма Бодров и фортепианный «CREDO-квартет», который был «крёстным» нескольких его сочинений. Музыку молодого композитора Сергея Неллера исполняли студенты моего класса. Не могу сказать, что связи утеряны. Другое дело, что новую музыку надо играть, даже если тебе не очень нравится. В частности, чтобы композитор понял свои недочёты. А то ведь молодые авторы хорошо знакомы с компьютером и реальным звучанием (в их понимании). Потом они соприкасаются с подлинно реальным звучанием, которое очень отличается от того, что они наваяли. Многие толерантные авторы охотно идут на контакт с исполнителями и учитывают их пожелания в части приёмов, распределения музыкального материала. Так что играть надо, и для этого есть все возможности. Проводится множество концертов кафедры сочинения, в которых участвуют студенты-исполнители. И мы всегда готовы к контакту и с авторами, и с новой музыкой. Я вспоминаю виолончельные марафоны Мстислава Ростроповича начала 1960-х; он играл много новой музыки. И говорил, что ради одного нового замечательного сочинения нужно переиграть массу музыки. Тогда что-то остаётся. Об этом есть в книге Т. А. Гайдамович; долгое время она была единственным трудом, посвящённым Мстиславу Леопольдовичу [Т. Гайдамович. Мстислав Ростропович, М., 1969 —прим. ред.].
Восторгаюсь композиторами, которые многое могут придумать. Не считаю себя приверженцем крайне радикальных направлений. В то же время, мы играли и наши, и зарубежные авангардные опусы. Если в основе сочинения лежит вдохновение, желание выразить свое миропонимание, поделиться,— будет отклик. Чистое изобретательство может привлечь внимание разве что как забавный пасьянс.

— Каким Вы видите «Московское трио» в будущем? Только не говорите, что вы, по примеру одного струнного квартета, будете через третьи руки друг другу записочки слать! Надеюсь, ничто не помешает вашей дружбе ни с Владимиром Ивановым, ни с Михаилом Уткиным. Итак, каковы программа-минимум и программа-максимум?

— Мы играем не так много, как раньше, потому что заняты педагогикой, администрированием и т. д. Тем не менее, есть и новые программы. Хотелось бы остаться в профессии и молодыми. И чтобы лет через 40 Вы задали мне тот же вопрос в том же 41-м классе.