О пианизме — «Наивном и сентиментальном»

Валерий КУЛЕШОВ
Концертный зал Свердловской филармонии
«Владимир Горовиц — известный и неизвестный»
Бах–Вивальди–Страдаль. Органный концерт d-moll, BWV 596
Шопен. Полонез ор. 26 № 1, Экспромт op. 29 № 1, Баллада № 1
Горовиц. Этюд-фантазия «Волны» ор. 4, Вариации на тему из оперы Бизе «Кармен» (1957)
Сен-Санс–Лист–Горовиц. «Пляска смерти»
Лист. «Женевские колокола», Сонет Петрарки № 104, Испанская рапсодия

Михаил ЛИДСКИЙ
Концертный зал Свердловской филармонии
Бетховен
Рондо A-dur, WoO 49
Сонаты-фантазии ор. 27:
№ 1 Es-dur, № 2 cis-moll
Анданте F-dur, WoO 57
Соната f-moll ор. 57 («Аппассионата»)

Фридрих Шиллер никогда не рецензировал выступления пианистов. Но почему же название его статьи «О наивной и сентиментальной поэзии» вспомнилось мне после посещения двух монографических клавирабендов в Свердловской филармонии? Строгая бетховенская программа Михаила Лидского и «Hommage Владимиру Горовицу», преподнесённый Валерием Кулешовым, выявили несомненный стилистический контраст, откровенную несхожесть исполнительских индивидуальностей. Однако правомерно ли считать данное обстоятельство достаточным поводом для того, чтобы неосторожным словом тревожить тень великого классика?

Напомню: Шиллер противопоставлял два вида поэзии — «наивную» и «сентиментальную», причём его трактовка этих определений значительно отличается от ныне общепринятой. Согласно словарю С. И. Ожегова, наивный — это «простодушный, обнаруживающий неопытность, неосведомлённость». Такому пониманию данного термина в полной мере отвечало лишь наивно-зазывное наименование вечера Кулешова — «Владимир Горовиц — известный и неизвестный», снабжённое к тому же интригующим подзаголовком «к 100-летию великого пианиста», обнаруживающим «неопытность и неосведомлённость» устроителей концерта, щедро «омолодивших» Владимира Самойловича на десять лет. Что же касается концертантов, то и Михаил Лидский, и Валерий Кулешов — артисты весьма опытные и осведомлённые, искушённые в своей профессии. Поэтому бытующий в учёных кругах термин «наивное искусство», который порой применяют для характеристики художников, не получивших профессионального образования, или для обозначения такого направления, как примитивизм, к ним никак не подходит. Сентиментальность же, понимаемая как чувствительность, слезливая растроганность, разрежённость, слащавость, им также ни в коей мере не свойственна. Но если принять во внимание, что под наивностью Шиллер разумел изначальную цельность натуры, интуитивность и непосредственность её высказывания, а под сентиментальностью — духовный мир, преисполненный внутренней борьбы, отмеченный рефлексией и стремлением к идеалу, то пришедшая ассоциация может быть и небезосновательной. И в этом случае в творческом облике Кулешова отчётливо видны черты, роднящие его с наивным направлением, а в интерпретациях Лидского вырисовываются приметы сентиментального, естественно, mutatis mutandis.

Начнём с отчёта о вечере Кулешова. Открывая его баховским органным концертом «по Вивальди» в помпезной обработке А. Страдаля, пианист будто бы распахнул перед аудиторией воображаемое «окно в прошлое пианизма». Кулешов несколько отретушировал нотный текст Страдаля, избавившись от целого ряда «транскрипторских наростов» на форме произведения, но при этом сумел сохранить его исторический звуковой колорит. Зарождаясь в гулком и мрачном царстве низких обертонов, мощный подъём с неуклонной постепенностью устремлялся к своему, казалось бы, возможному пределу, за которым вдруг открывались новые горизонты динамических ресурсов инструмента. С обезоруживающей простотой и искренностью была «пропета» просветлённая и скорбная сицилиана (Largo), после чего слушателей увлекли регистровые контрасты и сосредоточенная энергия финала. «Транскрипция транскрипции» Страдаля принадлежит к числу тех, выполненных в монументально-декоративной манере, обработок, которые А. Шнабель справедливо называл «шумными». Она была исполнена с редкостной стилистической подлинностью — масштабно и мужественно, как аутентичный образец псевдоромантического подхода к баховскому наследию, когда истинное величие его творений с первозданной наивностью воссоздавалось транскрипторами при помощи обильной и многослойной «фактурной лепнины» и экстремальных динамических контрастов.

В «шопеновском блоке» программы пианисту словно бы поменяли рояль. Плотные и массивные, обволакивающие и подавляющие звуковые объёмы, вышедшие из недр инструмента, вдруг уступили место тёплому и естественному голосу фортепиано, лёгким, полётным, несущимся ввысь и вдаль — вплоть до последнего ряда — звучностям. В Полонезе cis-moll концертант был строг и корректен, и то благородство, тот эмоциональный надлом крайних разделов, которые так точно передают строки Пастернака: «Шопена траурная фраза вплывает, как больной орёл», — не слишком явно проступали сквозь покровы добротно преподносимого нотного текста. Пожалуй, лишь в восторженной ре-бемольной середине душевный строй артиста, наконец, стал попадать в резонанс с пленительной и гибкой шопеновской кантиленой. В прочтении Экспромта радостно-оживлённое и элегантное кружение триолей, прерываемое несколько старомодной (в данном случае), своенравной элегичностью sostenuto, вновь напомнило о виртуозах, как говаривал Зощенко, «из раньшего времени», с их таким наивным и таким трогательным упоением самим процессом искусного и доверительного общения с инструментом. Это чувственное любование, даже «смакование» физической стороны пианизма, просто неотделимое от некоторых шопеновских записей Горовица (напомню хотя бы Этюд ор. 10, № 8), оказалось близко и Кулешову. Что же касается Первой баллады Шопена, то, памятуя о мемориальном статусе вечера, трудно было удержаться от искушения сравнить трактовку Кулешова с легендарной интерпретацией Горовица в концерте, данном им в Карнеги-холле после двенадцатилетнего перерыва 9 мая 1965 года. И это сопоставление отнюдь не свидетельствует о тождестве их устремлений, что совершенно естественно. У Горовица обжигающий драматизм Баллады строится на резких контрастах света и тени, протяжённых линий и прерывающих их волевых акцентов, legato и non legato, педальной связности и беспедальной расчленённости; маркированный речитатив двойными нотами перед срывающейся «с места в карьер» кодой наполнен беспредельным отчаянием. Баллада Кулешова — в большей степени лирико-эпического свойства, что, наверное, точнее соответствует жанровому канону. Это не само драматическое действие, а словно рассказ о нём. Порой горячий, иногда увлекающий, но — рассказ о том, что происходило когда-то, эдакое повествование в модусе Past Perfect — в прошедшем совершенном времени, если воспользоваться терминологией английского языка. Нарративный тон значительно снизил накал драматизма, сгладил контрасты (в частности, отмечу, что, в отличие от Горовица, пианист избегал оголённо-беспедальных и отточено-графичных звучаний), придал форме гладкую цельность и какую-то, да будет позволено это произнести, благополучную завершённость. Поэтому эмоциональный отклик аудитории на шопеновский раздел программы не вышел за рамки спокойного одобрения. Чего нельзя сказать о завершающей первое отделение головокружительной феерии из сочинений и обработок Горовица: она никого не оставила равнодушным и буквально наэлектризовала зал ошеломляющим вольтажом инструментальной искусности.

Большая часть композиторских и редакторских опытов Горовица представляют собой поразительный образчик «пианистического фольклора» — они, по сути дела, не имеют канонического текста, так как пианист не фиксировал их в нотной записи и в различные годы играл совершенно по-разному. Но, тем не менее, благодаря стараниям фанатов, они приобрели письменный вид и вошли в число излюбленных «десертов» на пирах фортепианного мастерства. Хорошо известно, что Кулешов в своё время был замечен и отмечен Горовицем, который, случайно услышав записи молодого музыканта, пожелал с ним встретиться. Кулешов играл ему его сочинения, на слух «снятые» с пластинок, получив безоговорочное одобрение и благословение престарелого маэстро. И не будет преувеличением сказать, что в настоящее время именно Валерий Кулешов является одним из самых верных «хранителей плаща», пропагандистов наследия великого пианиста, что убедительно продемонстрировал рецензируемый концерт. Мерно накатывался и отступал морской прибой в таком рахманиновском по фактуре этюде-фантазии «Волны», созданном Горовицем, вероятно, ещё «на заре туманной юности». Неукротимый темперамент «Цыганской песни» из «Кармен», долго сдерживаемый стальными обручами ритма, в безудержной коде вырывался протуберанцами стихийной мощи. Горовицевский «триллер» по «Пляске смерти» Сен-Санса–Листа с его изобретательнейшей «фортепианной инструментовкой» и рельефностью образов вызывал прямо-таки кинематографические ассоциации, может быть, субъективные, чуть ли не с пародийными диснеевскими «страшилками» вроде «Skeleton Dance».

Второе отделение концерта прошло под знаком Листа — не только «покорителя фортепиано», но и гениального поэта, рапсода, мыслителя. Причём и Кулешов предстал, если и не мыслителем, то уж точно — поэтом и рапсодом. Если бы мы имели дело только с «атлетом пианизма», то две пьесы из «Годов странствий» вполне могли бы образовать в программе некий оазис «заслуженного отдыха» между завидными свершениями из области «спорта высших достижений». Но, к счастью, они стали истинным и сокровенным центром клавирабенда, его, да не побоимся высоких слов и наивных уподоблений, драгоценной жемчужиной. «Женевские колокола» проявили под пальцами Кулешова то замечательное качество, которое в одном из рассказов И. Бунина считается верным признаком настоящей красоты: «лёгкое дыхание». В чудесном листовском пленэре дышалось так легко и отрадно, как при вольном полёте на дельтаплане над прекрасным альпийским пейзажем. «Сонет Петрарки № 104» был проинтонирован с покоряющей естественностью, которую не нарушили ни импровизационные виньетки, ни грациозные рулады каденций, органично вплетающиеся в изгибы мелодии.

Уф, переведём дух и продолжим. Венчавшую основную часть программы «Испанскую рапсодию» Кулешов представил в своей редакции, включающей красочные добавления, внесённые Бузони в его версию данного сочинения для фортепиано с оркестром. Без преувеличения, это было воплощённое в великолепный пианистический наряд эффектное эпическое повествование о национальном характере, горделивом, сдержанном и страстном, о простых, цельных и искренних чувствах, о весёлой суете городов и бесшабашной стихии народных празднеств, объединяющей всех и вся в едином порыве.
Концерты Кулешова никогда не обходятся без «бисов». Вот и на этот раз, ещё не остыв после победного финального вихря «Испанской рапсодии», он перешёл к «Колыбельной песне в бурю» Чайковского в транскрипции А. Володося, в которой сердечная, почти фольклорная мелодия композитора искусной рукой непрошенного соавтора обильно приправлена гармоническими «пряностями» и заботливо укутана причудливыми фактурными орнаментами. Она была «пропета» пианистом красиво и выразительно полным, что называется, «грудным» голосом. Но, каюсь, внимая впечатляющей кульминации, я вдруг внезапно поймал себя на несвоевременной мысли, вспомнив сакраментальный лозунг недавних времён о том, что «советская колыбельная должна будить ребёнка». Большее единство «исполнительской интонации» и авторского замысла продемонстрировало пламенное, иначе не скажешь, исполнение до-диез минорного Этюда ор. 42 Скрябина и блистательная Кампанелла, инкрустированная фактурными арабесками Бузони и Фридмана, после которой публика поняла, что и безудержный восторг может и должен иметь свои пределы.

Подытожим впечатления. Искусство Кулешова на редкость органично в своих естественных границах. Ему присущи та завидная непринуждённость, та обманчивая лёгкость эстрадного бытия, которые нередко и составляют непреходящую эстетическую ценность подлинной виртуозности. Его не назовёшь «мыслителем в звуках», да и не нужно этого делать! Если кому-нибудь в сознании своего «теоретического превосходства» такое искусство покажется слишком простым, то следует напомнить, что источником этой простоты (Шиллер, выручай!) «является не неразумие, не бессилие, но высшая (практическая) мощь». Поэтому в лучшие моменты игра Кулешова способна доставлять эстетическое наслаждение покоряющим совершенством как самого творческого акта, так и его результата. В такие минуты вспоминаются слова Р. Шумана: «Созерцание всякой виртуозности возвышает и укрепляет». Правда, виртуозность Кулешова отнюдь не «всякая». Она очень избирательна, как и его репертуар, в котором отсутствуют «полные собрания» даже в тех массивах фортепианной литературы, которые наиболее близки пианисту (Шопен, Шуман, Лист, Скрябин, Рахманинов), но хорошо представлены легендарные транскрипторские опусы. В рамках этой стилистической избирательности его виртуозность отличается пластичностью природного явления и способна изменяться применительно к стилю исполняемого. И действительно, когда Кулешов касается того, для кого-то слишком наивного, репертуарного пласта, за которым возникают тени знаменитых виртуозов прошлого, — вспомним хотя бы недавно ушедшего Эрла Уайлда, с которым Кулешов имел счастье общаться, — мы словно бы ощущаем их, как говорил Леви-Брюль, «мистическое соучастие» в его исполнительском процессе. Ведь наивный поэт всегда, как утверждал Шиллер, «нуждается в помощи извне», и она к нему (хотите — верьте, хотите — нет) приходит от собратьев по инструменту.

* * *

В отличие от наивного художника, который «предоставляет природе безграничное господство в самом себе», художник сентиментальный, прежде всего, «размышляет над впечатлением, которое производят на него предметы, и волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении. Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя разноречивыми представлениями и впечатлениями — с действительностью как конечным и со своей идеей как бесконечностью, и возбуждаемое им смешанное чувство всегда указывает само на двойственность своего источника».

Так говорит Шиллер. Но классикам позволено выражаться туманно. Попробуем разобраться, что могли бы означать его слова применительно к исполнительскому искусству. Итак, в наивном интерпретаторе «господство природы» может быть понято как чувственное, интуитивное обретение им действительного или мнимого единства с объектом интерпретации и не рассуждающее, целостное его овеществление в своей исполнительской деятельности. Впечатление достоверности у слушателя здесь возникает в том случае, если музыканта связывает с исполняемым опусом хотя бы частичное, но «избирательное сродство». Сентиментальная установка, напротив, не связана с такой предварительной предрасположенностью, предполагает примат рационального познания партитуры и поэтому более универсальна и не скована репертуарными пристрастиями. Идеальный образ сочинения формируется у исполнителя в результате абстрагирования, рефлексии. Причём рациональный подход отнюдь не исключает эмоциональной реакции, она лишь носит опосредованный характер. Творческий акт музыканта подобного плана нередко драматичен — ведь замысел неизбежно оказывается выше воплощения, и не потому, что творцу не хватает мастерства, а потому, что бытие ограничено, а идеальные представления художника о долженствовании постоянно расширяются и безграничны. Возникает ситуация, которую Н. Бердяев называл «трагедией творчества»: «Задание всякого творческого акта безмерно больше всякого его осуществления».

Теперь посмотрим, какое отношение имеет всё вышесказанное к искусству Михаила Лидского и его бетховенской программе. Начнём с программы, а именно с характеристики музыки Бетховена, данной Р. Вагнером. Следуя шиллеровской классификации, Вагнер пишет: «Новую музыку, созданную Бетховеном, я называю сентиментальной, поднятой до уровня нового искусства, которое навеки сохранит значимость. Музыка эта вобрала в себя все особенности старого, преимущественно наивного искусства». Сентиментальность здесь является синонимом концептуальности, когда композитор, ведомый идеалом, буквально отвоёвывает своё произведение у косной звуковой стихии. Хорошо известно, какое сопротивление материала приходилось преодолевать Бетховену, воплощающему свои идеи, как знакома была ему ограничительная тирания реальности, какой непростой путь проходили его первоначальные и такие элементарные творческие импульсы, прежде чем отлиться в совершенную форму. Следы драматической борьбы с неподатливой звуковой субстанцией остались в экспрессивном почерке его рукописей, в ремарках, порой трудноисполнимых или даже требующих от инструментов невозможного. Но вспомним слова Г. Нейгауза, видимо, также артиста сентиментального направления: «Только требуя от рояля невозможного, достигаешь на нём всего возможного». К этому лозунгу вполне мог бы присоединиться и Лидский.

Его исполнительский почерк трудно определить в нескольких словах. С одной стороны, пианиста отличают предельная скромность, взыскательность и требовательность (прежде всего — к себе), а с другой — независимость в суждениях и убеждённость, бескомпромиссность в следовании своему идеалу. Манера его общения с роялем лишена победительной непринуждённости и показного эстрадного шика — посмотрите на его напряжённую, с заметным наклоном к инструменту, посадку, на его неулыбчивое и сосредоточенное лицо, на экономные движения массивных рук. Он далёк от любования пианистическими красотами, от рискованной сферы пиротехнических эффектов, так любимых частью постоянных посетителей клавирабендов. Его техническая оснащённость весьма солидна, но всегда сохраняет сугубо служебный характер, оставаясь средством, но не целью, — ведь, как говаривал Бузони, «желая стать выше виртуоза, нужно сначала стать таковым». Именно недюжинный пианистический потенциал позволяет Лидскому владеть столь обширным репертуаром, который охватывает основной массив фортепианной литературы (от Баха до Фейнберга) и постоянно пополняется как вширь, так и вглубь.

Лидский — пианист, обладающий широким интеллектуальным горизонтом, напряжённо размышляющий о жизни и об искусстве. Для него характерно обстоятельное и несуетное погружение в миры исполняемых им композиторов: если это Лист, то не только рапсодии и Соната h-moll, но и редко звучащие, «забытые» пьесы позднего периода; если Шуман, то не только Концерт, но и «Песни раннего утра», если музыка ХХ века, то не только Скрябин, Рахманинов, Метнер, Равель, Прокофьев, Шостакович, но и Серенада Стравинского, Ludus tonalis Хиндемита, соната Фейнберга. Артиста всё больше и больше привлекают монографические программы, позволяющие всесторонне представить творчество избранного им автора и предложить своё (именно своё!) прочтение музыки. Среди его пианистических подвигов (а иначе их и не назовёшь, и ирония здесь неуместна) — исполнение и запись Двенадцати трансцендентных этюдов Листа, всех фортепианных сонат Мясковского, всех произведений для фортепиано с оркестром Бетховена и Шумана и, наконец, как Opus Magnum — цикл из 32-х сонат Бетховена, представленный в Московском международном Доме музыки и ряде городов России.

«Ученик, который знает пять сонат Бетховена, не тот, который знает двадцать пять, здесь количество переходит в качество», — писал Г. Нейгауз. Лидский уже давно не ученик, а зрелый мастер, и в его репертуаре — большая часть фортепианных произведений Бетховена. Видимо, поэтому и складывается впечатление (говорю о себе), что к каждому исполняемому бетховенскому опусу пианист подходит как к части гипертекста. Подход вполне правомерный и нередко встречающийся, скажем, в современном театре, когда режиссёр ставит не конкретную пьесу Шекспира или Чехова, а целый мир Шекспира или Чехова как таковой, прибегая к многочисленным интертекстуальным коннотациям. Но, увы, думается, что далеко не каждое сочинение способно выдержать такой груз «приращиваемых смыслов». Так, очень непритязательное и галантное Рондо Ля мажор (WoO 49), открывшее вечер, приобрело в трактовке Лидского вряд ли предусмотренную ещё неопытным, четырнадцатилетним автором многозначительность, напоминающую чуть ли не Багатели ор. 126. Здесь так хотелось услышать больше простодушия в интонировании и агогике, больше естественности в динамических противопоставлениях и штрихах. Хотя надо отдавать себе отчёт, что абсолютно все сыгранные нюансы не являются результатом исполнительского произвола, а имеют своё законное обоснование в тексте Бетховена. Исполнитель только выявил в ещё робком опыте юного гения те черты нонконформизма, которые будут обусловливать его стиль впоследствии. И всё же, в результате я никак не могу отделаться от, конечно же, субъективной и навязчивой ассоциации с не к ночи будь помянутым «методом социалистического реализма», постулирующим «художественное изображение действительности в её революционном развитии». Может быть, в этом и заключается то самое «смешанное чувство», порождаемое сентиментальной поэзией, о котором нас предупреждал Шиллер?

Однако идея гипертекста становится плодотворной, если содержательное пространство сочинений способно её вместить. Лидскому, музыканту чрезвычайно образованному и эрудированному, наверняка знакома концепция Ф. Гершковича о наличии у Бетховена «сверхциклов», о высшем единстве сонат, входящих в тот или иной опус. По крайней мере, интерпретация двух сонат ор. 27, помеченных одним подзаголовком — Sonata quasi una Fantasia, — давала основания для подобного умозаключения, а второе отделение, объединившее имеющие общий тональный центр (F — f) Andante favori и «Аппассионату», его только подтвердило.

В рейтинге слушательской популярности дивная Соната № 13 (может, в этом виноват её «несчастливый» номер?) всегда находилась в тени своей более знаменитой, как бы сейчас сказали, более «раскрученной» сестры. Но в исполнении Лидского она предстала необходимой частью полноценного сверхцикла, в котором воплотились две стороны эстетики эпохи Просвещения — почитание Разума и «культ сердца». В первой части Сонаты № 13 господствующее состояние тишины, покоя, душевного равновесия лишь ненадолго сменялось радостным всплеском энергии в Allegro. Сполохи sforzando в сумрачном и мужественном скерцо отдалённо предвещали финальную бурю «Лунной». Медитативное Adagio и деятельный финал восстанавливали объективный тон. Что же касается легендарной Четырнадцатой сонаты, то её скорбно-сосредоточенная первая часть и гневно-протестующий финал прозвучали вполне традиционно, а сюрпризом оказалось прочтение Allegretto. Н. Е. Перельман с присущей ему иронией писал, что для многих пианистов «до сих пор не истлел брошенный когда-то Листом «цветок между двумя безднами», взывающий к щемящей жалости». Но ни «жалости», ни пресловутого «цветка» не слышалось в исполнении Лидского, полемически подчеркнувшего отстраняющую, интермедийную функцию части, заострившего её своенравные синкопы и акценты.

«Сверхцикл» второго отделения объединил благородную идиллию Andante favori и мятежную страстность «Аппассионаты». Причём явно не случайно тихая и торжественная поступь ре-бемоль-мажорного эпизода Andante favori нашла продолжение в рыцарственном Andante con moto из опуса 57. А секундовый сдвиг баса в коде Andante favori (F – Ges) словно бы предвосхитил настороженные тональные блуждания начала «Аппассионаты». Её грозные вихри, натиск которых и в первой части, и в финале был обуздан волей пианиста, со стихийной мощью вырвались в штормовой коде. С последними императивными аккордами сонаты у меня возникло ясное ощущение завершённости драматургической линии всей программы, её концептуальной целостности. Фабула концерта, начавшись отголоском ancien régime (Рондо Ля мажор), пройдя через иллюзии эпохи Просвещения, отдав дань безоглядному «штюрмерству» и увещеваниям Разума, устремилась в свободолюбивые просторы романтизма.

Но подведём некоторые итоги. Ещё в середине ХХ столетия А. Шнабель сравнивал программы сольных концертов с планом «экскурсий для иностранных туристов в Париже: вначале — собор, под конец — ночной клуб; другими словами, «от высокого к низкому». Лидский принципиально избегает подобных программ. Он не боится идти против течения, наперекор крепнущей даже в академической среде тенденции к развлекательности. Его трактовки подчинены строгой дисциплине мысли и не рассчитаны на внешний эффект. Они не претендуют на безоговорочное приятие и адресованы, прежде всего, умному слушателю, способному последовать за артистом по далеко не лёгкому маршруту. Э. Г. Гилельс сравнивал Бетховена с Эверестом: «Множество исполнителей словно стремятся с разных сторон взобраться на него, и всё же лишь единицам удаётся приблизиться к далёким вершинам». Лидский ищет свой путь восхождения. Его траектория может быть не всегда прямой и не всегда приводящей сразу к цели, потому что это не увеселительная прогулка, а «путь познания». И исполнитель здесь, — вновь обратимся к словам Шнабеля, — выступает в роли «проводника по горам» и должен понимать, «что его подопечные более интересуются горами, нежели им самим». Лидский это прекрасно понимает. Поэтому, следуя своим путём, он неукоснительно и подчёркнуто, выпукло и подробно демонстрирует нам неповторимый рельеф «горного пейзажа» (то есть нотного текста), — будь то детализированные штриховые нюансы или непримиримые внезапности бетховенских контрастов. И если пианисту порой и недостаёт непосредственности высказывания, то, и это важнее, его вряд ли возможно упрекнуть в посредственности замыслов, ибо они продиктованы не гордыней, а сознанием исполнительского долга.

Итак, помог ли нам Шиллер? Добавило ли что-нибудь к характеристике Кулешова и Лидского их соотнесение с классификацией более чем двухвековой давности? Вновь обратимся к Нейгаузу: «Дать вещи название — это начало её познания». Трудно не согласиться, что термины наивный и сентиментальный сейчас звучат непривычно (особенно применительно к пианизму), так как их содержание отличается от современного обычного значения этих слов. Но они пришли на ум не случайно: ведь и Кулешов, и Лидский не вполне вписываются в нынешнее преобладающее направление современной концертной жизни, стремительно сближающейся с шоу-бизнесом. Они не входят в «обойму» всеми узнаваемых медийных лиц, не участвуют в шоу, не избалованы вниманием рецензентов, вокруг них не роятся досужие домыслы и скандальные слухи. В их достойном искусстве ощутимо присутствует ретроспективный момент — их концертная деятельность творит звучащую историю музыки и, добавлю, музыкального исполнительства. Так, культуротворческая миссия Кулешова во многом связана с сохранением именно инструментальной традиции легендарных виртуозов золотого века пианизма, в которой техническое мастерство, понимаемое и в узком, и в широком смысле, становилось непреходящей эстетической ценностью. Лидский же принадлежит к тому типу музыкантов, для которого техническая сторона выполняет подчинённую роль, а исполнительской целью, — совсем по Д. Рабиновичу, — является «постижение играемого», раскрытие «заложенных в музыке идейных и эмоциональных, интеллектуальных и чувственных компонентов». Сохранение традиции предполагает её цельное, непосредственное, не рефлектирующее, наивное воспроизведение. Постижение же требует непрестанной интеллектуальной работы, приближающей к объекту своего внимания, стало быть, сентиментального, по Шиллеру, подхода. Что же более ценно для жизни исполнительского искусства? Вопрос праздный. Потому, что важнее всего совокупная полнота фортепианного искусства, его, если процитировать К. Леонтьева, «цветущая сложность», в которой должно найтись место для пианизма и наивного, и сентиментального.