Дина Йоффе: «Не надо стараться доказывать словами. Творчеством доказывайте!»

— У многих в России знания о Вас заканчиваются отъездом из СССР. Как и в какой пропорции сейчас складывается Ваша артистическая и педагогическая карьера?

— Естественно, то, что было после, связано с тем, что было до. Наша семья (мой муж — известный скрипач Михаил Вайман, сын — ныне прекрасный пианист Даниэль Вайман) эмигрировала в 1989 году, после многих невыездных лет. Контакты, сложившиеся в 1970-е, после конкурсов, пропали, и пришлось начинать практически с нуля. С тех пор прошло более 20 лет. Сейчас я могу сказать, что, к счастью, моя творческая судьба (не люблю слово «карьера») достаточно активна и сбалансированна (я имею в виду исполнительство и педагогику). Меня достаточно часто приглашают в жюри международных конкурсов. Само по себе это занятие я не очень люблю, потому что объективности там мало. Но стараюсь делать на этом поприще всё, что могу. Очень интересно слышать молодых людей из разных стран, понимать, что происходит в сфере студенчества, как меняются их взгляды. С чем-то соглашаешься, с чем-то — нет, но всегда есть возможность поговорить, поделиться своими мыслями. Мы с Михаилом также организовали уже два фестиваля — во Франции и в Одессе, на родине моего мужа. Причём фестиваль и небольшой мастер-класс прошли прямо в Школе Столярского. И представьте себе, все поняли, что это очень хорошее место для подобного мероприятия: выходишь — и чувствуется, что здесь много и хорошо играли на разных инструментах. Что касается концертов, кроме многочисленных реситалей, я больше играю камерных программ; на Западе вообще камерных концертов больше. Ну, и, конечно, с оркестрами. Здесь, в Москве, меня приятно удивило, что российские меломаны и почитатели моего творчества были на моих концертах, что многие из них помнят меня, несмотря на долгую паузу. Я всегда рада играть здесь, но это уже зависит не только от меня, но и от организаторов концертов.

— Когда разрешили (с трудом, многим — далеко не сразу) еврейскую эмиграцию из СССР, был такой популярный анекдот: если в Израиле с трапа самолета выходит человек без скрипичного футляра,— значит, он пианист или дирижёр. Объясните, пожалуйста, такой парадокс: почему до сих пор собственная израильская пианистическая школа уступает «привозной»? Почему нет рывка? И среди коренных израильтян почти нет суперфигур мирового пианизма. Причина — в особенностях страны, политических, эстетических установках?

— Сложный вопрос. Мы, помню, прилетели в 3 часа ночи, почти никто нас не встречал, потому что родственников в Израиле тогда не было. Там стоял пожилой мужчина [репатриантов встречают представители агентства «Сохнут»], он увидел футляр в руках мужа и спросил: «Вы скрипач?» — «Да».— «Вообще-то, у нас со скрипачами уже все в порядке». То ли разворачивайся обратно, то ли делай первый шаг в страну…

Но мы одни из первых после эмиграции 1970-х сразу стали профессорами Академии имени Рубина в Тель-Авиве. Это было просто подарком судьбы. Достаточно сказать, что Михаил фактически приехал без скрипки: с деревяшкой, которую выпустили тогдашние советские власти. Играть было не на чем. Пришли в Академию, и директор, достаточно известный в Израиле скрипач Яир Клес, воскликнул: «Михаил, на чём ты играешь? Это же дрова!». Он открыл шкаф, выбрал скрипку Гальяно и сказал: «Пока ты работаешь в Университете [Академия им. Рубина — составная часть Тель-Авивского университета], она твоя». Я с невероятной благодарностью вспоминаю, как нас приняли,— лучше просто невозможно. У нас были полные классы.

Теперь по сути Вашего вопроса. Многие талантливые израильские студенты уезжают, уже отслужив в армии: Израиль — небольшая страна, не хватает возможностей для творческого роста. Но, к примеру, Баренбойм, Бронфман — представители израильской фортепианной школы. Я переиграла со всеми ведущими израильскими оркестрами, дирижёрами (Зубином Метой, Менди Роданом). Но как часто можно играть в такой маленькой стране? Я до сих пор гражданка Израиля, люблю эту страну и благодарна ей за многое. Но для нашей профессии нужно больше пространства и возможностей.

— С Вашим педагогом и «музыкальной мамой» Верой Васильевной Горностаевой Вы прошли все возможные ступени — ЦМШ, консерватория, аспирантура. У детей с родителями случаются конфликты. И бывает, через некоторое время ты понимаешь (иногда с грустью, иногда — с благодарностью), что ты «тогда» взбрыкнул (болезни роста!), а прав-то был «родитель»! Есть ли в данном случае это большое, проявившееся на расстоянии?

— В Москву я приехала в 15 лет и сразу поступила к Вере Васильевне. В общей сложности я была с ней 10 лет — с 15-ти до 25-ти. Я сама уже давно преподаю. Сейчас 10 лет с одним педагогом — большая редкость; все бегают по профессорам, ищут, кто может… нет, не научить,— превалируют совсем другие вещи. Продвинуть, устроить.

Думаю, я поступила правильно. То, что я получила в 29-м классе, питает меня до сих пор. Профессионально я была подготовлена хорошо, ей не приходилось заниматься с нами тем, чем я сейчас часто занимаюсь. Мы приходили уже оснащёнными. Но Вы знаете, какой у Веры Васильевны не только музыкальный, но и литературный, художественный талант! Она преподносила многое со стихами Пастернака, Ахматовой. Не могу вспомнить никого, кто бы делал это на таком уровне. Может быть, Нейгауз, но я у него не училась. Она рассказывала (например, о каком-то эпизоде крупной формы), а потом показывала, и ей самой рассказ был необходим, чтобы потом сыграть. Поразительный человек и музыкант!

Я была очень домашней девочкой, в Риге всюду ходила с мамой. А оказавшись в общежитии на улице Семашко [ныне Большой Кисловский переулок], в комнате, где проживало 16 человек, растерялась. Я себя корю; мне кажется, в те годы я могла бы чаще спорить с Верой Васильевной, получая от этого как музыкант ещё больше. А я поддакивала, как мои нынешние японские студенты. Такой был пиетет, слова не могла сказать в классе! Будь я похожа на сегодняшних студентов,— получила бы ещё больше. Ведь педагогика — двухсторонний процесс. Чем больше высказывается студент, тем больше ему даст педагог.

В студенческие годы, может быть, были какие-то вещи, связанные с конкурсами. Я захотела перед Конкурсом имени Шопена (за год до него) поехать на шумановский. А Вера Васильевна поначалу не очень это одобряла. Она шутила, что у меня «шопеновская бацилла», которой я всех заражу. У неё было абсолютно чёткое представление (ныне забытое): на конкурс можно ехать, имея 95% программы, одна пьеска может быть недоучена. А сегодня едут на конкурс с 35% программы (этюд, соната Бетховена или Моцарта, немножко другой сонаты, концерт ещё недоучили!). И так бегают с конкурса на конкурс. Проходят в финал,— а концерта нет. И получается, что первая премия заняла чьё-то место: к примеру, три претендента, а настоящего концерта [по-настоящему сыгранного концерта для фортепиано с оркестром] нет! В наше время это было невозможно. Так вот, Вера Васильевна советовала мне не участвовать в Конкурсе имени Шумана, а сосредоточиться на шопеновском (повторяю, между ними был год). И уехала в Дубну. А тут прослушивание с оркестром, надо за неделю выучить Концерт Шумана. Поиграть некому. Ну, выучила я, вышла на сцену с дирижёром Вероникой Дударовой,— а Вера Васильевна в комиссии сидит! Она на меня та-ак посмотрела! Вот это первый случай, когда я, как раньше говорили, пошла супротив. Но мне это было нужно — понять, что я сама, без педагога могу принять решение.

Перед аспирантурой, уже после II премии на шопеновском конкурсе, Вера Васильевна сама мне сказала: «Дин, послушай, может, уже хватит? Я открываю рот, а ты уже знаешь, что я скажу. Может, тебе пойти к Якову Владимировичу Флиеру или Якову Израилевичу Заку, я с ними поговорю». Я ответила «нет».

А ещё я хочу Вам рассказать очень важную для меня историю. В период подготовки к шопеновскому конкурсу Вера Васильевна очень много со мной занималась. Уроки длились и два, и три часа: кто не был готов — сидел и ждал, кто был готов — играл. Недели за две до конкурса В.В. сказала: «Я уже прислушалась, все знаю. Позову «стариков», пусть послушают». Пришли Флиер, Зак, Мильштейн, сели вместе с ней на балконе Малого зала. Я сыграла всю программу. Это был 1975 год. Ну, после всего они спустились вместе с В.В. Я знала, что у Флиера с Заком не было таких уж тёплых отношений. Но в тот момент они всё забыли, объединились и стали мне буквально потактно рассказывать. В.В. стояла, слушала (она никогда не говорила, как теперь педагоги на мастер-классах,— «Я же тебе 100 раз объясняла!»). Это был музыкальный консилиум; они обсуждали не свою ученицу, которая едет представлять нашу консерваторию, нашу страну. Они были музыкантами! Сегодня такое невозможно. Все с амбициями, все гениальные, все и всё сами знают. Я это запомнила на всю жизнь и сегодня посылаю учеников поиграть кому-нибудь. Почему я должна бояться чужого мнения? Без этого мы все утонем в своих амбициях и, в конце концов, в невежестве. Мне кажется, это проблема современного исполнительства — перестали слышать друг друга.

C Верой Васильевной Горностаевой

— Кто из пианистов сейчас является для Ваших студентов идеалом? Или так: кто — карьерный, а кто — пианистический идеал (подозреваю, что эти идеалы не совпадают)?

— Естественно, мои студенты не считают, что хороший — значит, карьерный. Я не проявляю политкорректности, когда говорю на мастер-классах: так играть не надо, потому что так делает Ланг Ланг. Я считаю, что стыдно с мандаринкой в руках играть этюд Шопена на телевизионном шоу. Просто стыдно! У человека такое имя, что без этого можно обойтись. Мой коллега Кристиан Цимерман (он победил на том шопеновском конкурсе, где я стала второй) на концертах занимается политическими высказываниями (на одном из подобных клавирабендов я была). У нас хорошие отношения, но таких вещей я не признаю. И стараюсь объяснить это студентам. У них восторг вызывает, к примеру, игра Григория Соколова, и я это с удовольствием разделяю. Недавно слушала его реситаль в Барселоне. У него что-то может не нравиться, но это величайший мастер и большой, серьезный музыкант. Я уважаю таких музыкантов, как Марта Аргерих. Одно время очень интересовалась её творчеством. Но в последнее время она почему-то пошла по тому же пути — всё играет быстрее, эффектнее. Почему — не знаю, трудно объяснить. У меня вот какая претензия к коллегам с большими карьерами: эти люди уже не нуждаются в паблисити, рекламе, и я хотела бы, чтобы они оставили следующим поколениям message, куда мы идём. Студенты, выходя из класса, растеряны: тут им говорят одно, а в жизни они видят другое. И как же быть? Почему у самых великих другие ценности? И у меня нет ответа. Помню, Давид Фёдорович говорил Мише в начале 1970-х, что ему повезло родиться в то время, когда он смог стать тем, кем он стал. И добавил: «Через несколько лет, чтобы завоевать внимание публики, надо будет выходить на сцену с собачкой или с обезьянкой».

А вообще у нас замечательная профессия. Я всегда говорю студентам: мы — счастливые люди; во время игры мы свободны и можем рассказывать людям, что хотим. Естественно, опираясь на авторский текст. По-моему, такой профессии больше нет. Недавно я сидела в жюри конкурса в Барселоне. Много было хороших ребят из России. В частности, один молодой человек,— не прошел он, к сожалению. Потом мы с ним беседовали, и он спросил, что мне больше всего понравилось. «Знаешь, не буду смотреть свои записи, было 80 пианистов, трудно вспомнить, у кого какой этюд не вышел. А в твоём исполнении больше всего мне понравилось, что ты играл нравственно».— «Как это?» — «Ты не понимаешь? Ты ничего не придумывал, играл естественно». Мне кажется, когда сегодня слушаешь Давида Ойстраха, нет ощущения, что он устарел. А то ведь много дискуссий. Как Вы думаете?

— Я-то как раз согласен со знаменитой шуткой, которую слышал несколько лет назад, когда отмечалось 100-летие со дня рождения Д.Ф.: «Надо же, прошло больше 30 лет со дня смерти Ойстраха, а он играет всё лучше и лучше».

— Сегодня у скрипачей превалирует американская школа, они играют сильнее и громче. Но даже в старом фильме о скрипачах, где играют все великие [Art of violin/Скрипичное искусство; режиссер Бруно Монсенжон],— выходит Давид, и всё ясно. Он никогда и ничего не придумывал и потому остается современным. Я надеюсь, что так будет всегда.

— Вы учились здесь и хорошо знаете нашу систему. Преподавали в Израиле, Великобритании, Японии, теперь вот в Германии. Можно ли из этих моделей музыкального образования составить некий идеал?

— С точки зрения начального образования лучшей системы, чем советская (у скрипачей её заложил Столярский, у пианистов — Гольденвейзер), я не видела. Это уникально. Необходимо начинать музыкальное образование в комплексе с общим. Иначе не работает. Вот во Франции дети учатся до 4-х часов, потом кружки, полчаса на рояле или скрипке,— так не годится. В бывшей Западной Германии тоже нет специальных музыкальных школ, они есть в городах бывшей ГДР — Берлине, Веймаре, Дрездене, Лейпциге. В земле Северный Рейн-Вестфалия нет ни одной музыкальной гимназии, но пять Высших музыкальных школ. Миша работает в Кёльне, я в Дюссельдорфе. В Кёльне скрипку преподают профессора Захар Брон, Виктор Третьяков, Михаил Вайман — все из СССР. И всего один немец. У пианистов — Павел Гилилов, Василий Лобанов. И немецких студентов, может быть, процентов 20. И все говорят, что это нехорошо. Но откуда взяться немецким студентам, если нет школ? Приезжают ребята из России, Японии, Китая — там такие школы есть. Повторяю, в этой части лучше, чем у нас, не было, нет и, наверное, не будет. Когда мы приехали в Германию, я попыталась на энтузиазме (на нём и держимся!) организовать нечто подобное. А мне говорят: «У нас это невозможно, мы не можем разделять детей на талантливых и неталантливых». Я говорю: «А как же спорт?» — «Это другое, там результат виднее».

Есть в Германии хорошие музыкальные академии. Здесь тонкий вопрос. Конечно, я не могу сравнить Московскую консерваторию ни с одним учебным заведением. Но часто наши люди «держат знамя», стараются доказать что-то словами. Вы творчеством доказывайте, а слов можно меньше говорить. Приехав «туда», я смотрела, что делают коллеги. Ну вот, например, мы не играли Баха по уртекстам,— по Муджеллини, это же ужас! А там, увидев уртексты, я многое передумала. Отовсюду брала информацию. Никому ничего не навязывала. И, организуя мастер-классы, никогда не подчёркивала на словах, что это «русская фортепианная школа». Не надо, я делом докажу. Надеюсь, это слышно в игре моих студентов.

Естественно, очень интересные вещи есть в Японии. Они перфекционисты во всём, это свойство их культуры. Но они приглашали русских профессоров, понимая, что мы им очень нужны, чтобы научить их детей нормально «дышать» во время игры, высказываться откровеннее. Этим мы, в общем-то, и занимались,— потому что профессионально они подкованы. Вы же знаете, сколько лет Вера Васильевна провела на «Ямахе». В разных университетах Японии также преподают Борис Бехтерев, Елена Ашкенази.

— А можно научить вообще без давления? Что делать, когда видишь явный непрофессионализм? Вот наша педагогика подчас очень жесткая…

— В любой педагогике, в том числе и музыкальной, невозможно обойтись без давления, если хочешь добиться результата. Естественно, нужно учитывать психику конкретного студента, иначе давление становится агрессией.

— Неужели у Веры Васильевны были такие случаи — к ней же попадали уже оснащённые пианисты?

— Редко, но были (естественно, имён не называю). Она не давила. Ученики Горностаевой и Давида Фёдоровича Ойстраха (я много времени проводила в его классе) не были похожи друг на друга. Есть нечто общее в подходе, в звуке.

— В связи с предыдущим: удобнее ли преподавать студентам с Востока, потому что у них сохраняется пиетет к педагогу, внутренняя субординация, во многом утерянная в западной культуре?

— Могу сказать про японских студентов. С ними сложнее: в какой-то момент они ужасно зациклены на профессионализме (не дай Бог не та нота — слёзы на глазах). К сожалению, у них процесс «уши — руки» часто идёт с другой стороны — от рук, иногда доходя до ушей (хотя расстояние-то небольшое). Приходилось бороться. Играет кто-то, к примеру «Блуждающие огни» [5-й из 12-ти «Трансцендентных этюдов»] Листа. Пять раз — в блестящем темпе, ни одной неверной ноты. Не к чему, вроде бы, придраться. Ну, коли так,— давайте и о музыке поговорим, ведь это интереснейшая пьеса, можно какие-то краски найти, характеры. В ответ — удивление, но начинаем работать. Сначала — кошмарный результат: всё разваливается. И наступает серьёзный психологический момент, до которого доходят не все педагоги. Все было нацелено только на физиологию, технический процесс. А ты его приучаешь, что всё должно пройти через уши (так нас учили, это школа Нейгауза). Сначала — «что я хочу», а потом — «как я этого добьюсь».

— Вы почти цитируете Дмитрия Башкирова: на мастер-классе Фестиваля памяти Эмиля Гилельса во Фрайбурге он, занимаясь со студенткой, понял, что она ничего не слышит — ни гармонии, ни ткани. Просил сыграть фактурную схему, а в ответ, как у Высоцкого,— тишина. И он ей сказал: «У Вас мозги в пальцах!». И посоветовал изучать гармонию и сольфеджио.

— О-о, это больная тема! Это страшнейшая проблема на Западе.

— Вы это видели?

— Я это слышу, мне видеть не надо. Играет, к примеру, человек экспозицию сонаты Бетховена, я слышу, что пальцы бегают, а в ушах ничего не происходит! Вера Васильевна в таких случаях говорила: «Ой, деточка, у тебя кто-то проводку между ушами и пальцами разрезал». Кстати, японцы очень серьезно изучают сольфеджио и гармонию. Чтобы завершить с Японией: я счастлива, что проучившись у меня 4 года, многие мои студенты не только стали пианистами, но и выросли как музыканты.

С Михаилом Вайманов

— Долгое время Вас воспринимали, прежде всего, как шопенистку и шуманистку. Эти авторы по-прежнему доминируют в репертуаре? В концерте в Архиповском салоне Вы с мужем, помимо Шуберта, Прокофьева и Брамса, играли сочинение современного композитора Леонида Гофмана. С чем вообще связаны Ваши «заходы» в современную музыку — с личными, художественными обстоятельствами?

—  Шумановско-шопеновские ощущения — следы конкурсов 1974 и 1975 годов. Потом я много играла, объездила весь СССР. Тогда ещё удавалось, хотя и редко, пробиться и на московские сцены. Потом начались трудности. Я не люблю об этом говорить, хватит уже политики. Но в данном случае это связано с Вашим вопросом. В 1979 году меня впервые выпустили в Японию, с жуткими боями: приезжал менеджер, дошли практически до Демичева [П. Н. Демичев — кандидат в члены Политбюро ЦК КПСС, в 1974–1986 — министр культуры СССР]. Миша поехал на первые гастроли в Данию и Германию. А потом нас «закрыли» на 8 лет, не давали играть ни за границей, ни в Москве и Ленинграде. После этого мы эмигрировали (в 1989). И нас запомнили такими.

А в Израиле к сольным программам прибавилось невероятное количество предложений в области камерной музыки; в том числе, Шёнберг, Берг, современные израильские авторы. Естественно, мы играли и Шуберта, и Франка, и Прокофьева. Недавно — все фортепианные трио Бетховена, Брамса (с разными виолончелистами — Марио Брунелло, Игорем Кириченко). Много исполняла Шнитке (в том числе, с Гидоном Кремером, Юрием Башметом). А «Фантазию» нашего друга Леонида Гофмана мы играем давно. Каждый раз, возвращаясь к сочинению, находишь что-то новое. Это знак настоящей музыки! Творчество Гофмана генетически связано с нововенской школой, всё прозрачное, тонкое. Мы с Мишей — эмоциональные люди и каждый раз стараемся внести что-то своё. И мне кажется, наша эмоциональность очень хорошо ложится на эту музыку.

Конечно, в год юбилея Шопена я исполняла много его сочинений. Гастроли с шопеновскими циклами, включающими практически все сочинения, прошли во многих странах. Также в прошлом году на фестивале в Варшаве «Шопен и его Европа» я играла вместе с сыном. В программе были Рондо для двух роялей (op. posth. 73) на «Плейеле» и «Эраре», Вариации Souvenir de Paganini и — впервые — четырёхручное переложение Большого дуэта для виолончели с фортепиано [Фридрих Московитц]. Недавно CD с этой программой вышел в серии «Real Chopin», он стал частью большого проекта Национального института Фридерика Шопена «Все произведения Шопена на исторических инструментах». На этом же CD премьера — Второй концерт Шопена в сольной версии (без оркестра) на «Плейеле» 1848 года. Концерт Шумана я пару лет назад играла на «Эраре» с Францем Брюггеном и его Оркестром эпохи Просвещения.

— Достаточно необычный для классической пианистки Московской консерватории «крен» в историческое исполнительство!

— Идею мне подал организатор фестиваля. Репетиций было мало. Сначала я сыграла сольный концерт. В первом отделении (на современном фортепиано) — Соната D-dur (D 850) Шуберта. Во втором — 24 прелюдии Шопена на «Плейеле». А на следующий день, как я уже говорила,— на «Эраре» исполняла с Францем Брюггеном и его Оркестром эпохи Просвещения Концерт Шумана. Запись есть на Youtube; концерт был в Варшавской опере, я сидела в окружении оркестра, и так очаровательно было с ними работать и музицировать! Вот вчера, репетируя на «Стейнвее», я думала: а ведь что-то потеряно в современном инструменте. Какие-то вещи, связанные с культурой звукоизвлечения на исторических инструментах, помогают передать авторский замысел. Ну вот, к примеру, восьмая прелюдия Шопена (fis-moll). На «Плейеле» как будто ничего и делать не надо! В связи со спецификой инструмента играешь чуть спокойнее, все мелкие ноты органично вливаются в фактуру, другое отношение к тексту. После этого на «нормальном» рояле мне что-то мешало. В планах — так же, без оркестра, сыграть и записать остальные сочинения Шопена для фортепиано с оркестром. Когда я сама играю оркестровые tutti,— это то, как я бы хотела продирижировать. Я ведь исполняла шопеновские концерты с очень хорошими дирижёрами — Зубином Метой, Нэвиллом Марринером. Это один из самых трудных аккомпанементов. И когда играю tutti сама, они органично сочетаются с тем, что я делаю соло.