Виктор Екимовский. Соната с похоронным маршем

Имя композитора стало почти синонимом современного русского авангарда. Являясь председателем Ассоциации Современной Музыки, Виктор Екимовский стал «флагманом» отечественной «экспедиции» в неизведанные края музыкальной семантики. Однако непрестанные поиски новых принципов в композиции не содержат эпатажа и желания во что бы то ни стало шокировать публику, работая на свой пиар. Наоборот, в творчестве Екимовский является аскетом, погружённым в упорный труд собственной души, ищущей путь к богу Музыки. И этот постулат — принципиальная новизна каждого сочинения, основанная на напряжённых духовных поисках — общий фундамент, на котором стоят все творения композитора.

Итак, предлагаемое сочинение В. Екимовского было создано в 1981 году и вышло в свет в 1995 году в издательстве «Sikorski».

Как принято, вначале представим «гостью» по имени: Соната с похоронным маршем, композиция 33 (автор принципиально избегает термина «opus»). Отбросим сразу все ассоциации с Бетховенской сонатой As-dur op. 26 или сонатой Шопена b‑moll op. 35! Нас ждёт творение абсолютно иной натуры, с другими принципами организации. Мы не увидим в нём ни сонатного allegro, ни того, что можно назвать главной или побочной партиями, ни даже похоронного марша. «Соната…» Виктора Екимовского — это следующий виток эволюции жанра, прорыв во времени и явление сонаты будущего. Экзистенциальная сторона выходит в ней на первый план, полностью подавляя формальные законы сонатной морфологии. Одночастная композиция, тем не менее, содержит в себе грандиозные процессы, развитие которых создаёт монументальный и масштабнейший образ: это и является отправной точкой «сонатности» в названии. Марш предстаёт сюрреалистически преломлённым, лишь как ключ-символ к пониманию сути драматургии. Он заключён в пунктирном ритме на повторяющемся тоне и органично вплетён в фактуру музыкальной ткани.

Одночастная «Соната…» состоит из трёх разделов, в которых каждый последующий усечён во времени звучания по отношению к предыдущему. О форме и принципах организации сочинения сам автор говорит следующее: «Похоронный марш, вынесенный в заглавие сочинения, как таковой в нем отсутствует, хотя и незримо витает: здесь есть лишь намеки на специфический траурный ритм, который и создает соответствующую аллюзию. Великие классики оставили нам немало примеров использования данного жанра в академической музыке, вспомним хотя бы сонаты Бетховена и Шопена, и мне показалось, что можно продолжить эту традицию. В сонате три контрастных раздела, основанных на общей гармонической вертикали (один и тот же аккорд), но различных по другим параметрам музыкального языка и образным ассоциациям». Таким образом, при отсутствии традиционных основ развития формы, пьеса стоит на трёх «столпах». Первый — это аккорд, определяющий всю интервалику, мотивы и особенный неповторимый сонорный мир произведения. Второй столп — это символ похоронного марша, периодически возникающий в первом разделе и кульминирующий во втором. Третий — эмоциональное начало, не подавленное сухим рационализмом или самодостаточностью поиска новой семантики.

Драматургия пьесы выстроена нетрадиционно: три раздела формы противопоставляются друг другу, образуя единую неразрывную «сюжетную» цепь. Каждый раздел является фазой неотвратимого разрушительного процесса, скрытого в музыке. Initio пьесы — первоначальный аккорд:

Это не просто созвучие, это аккорд-вселенная, воплощение некоего мира, а возможно — целой жизни. Определённый символический контраст заложен в сам процесс колебания аккорда: его диссонансное звучание противопоставляется консонансной большой сексте, пролонгирующейся залигованными нотами после угасания основного аккорда. Более того, сам аккорд имеет собственные «законы» существования: его основа — симметричный лад (тон-полутон). Однако, как не может быть совершенным мир, так и в его олицетворении скрыто «несовершенство»: тон «С» выбивается из стройной системы лада. Весь первый раздел — это живущий собственной жизнью аккорд, в котором возникают и прекращаются некие процессы, появляются и обрываются мелодические линии, не образующие в итоге мелодии. В течении музыки равнозначны звуковые построения и паузы, как бинарность бытие-небытие — длящаяся тишина, в которой возникают некие отстранённые видения, словно воспоминания угасающего сознания. Весь первый раздел намеренно неэкспрессивный, на него от начала до конца распространяется нюанс piano. Это погружение, медитация, созерцание. Сущность наблюдаемого мира изначально пронизана похоронностью, как одной из основ его существования. Наблюдение за ним походит на наблюдение врача за умирающим больным: в нём нет субъективной экспрессии. В этом одна из сложностей исполнения первого раздела: здесь необходимо напряжение неэкспрессивного порядка. Только растворившись в абсолютном «сейчас» возможно заставить слушателей погрузиться в тонкий музыкальный мир первого раздела.

Второй раздел формы (tempo precendente) более динамичен и традиционен в смысле использования принципа накопления напряжения и кульминирования.

Это весьма оригинальный, яркий и эффектный эпизод! Автору удалось нарисовать звуковую картину масштабного и надличностного процесса. При умелом исполнении создаётся впечатление, что звучит четырёхручная фактура! Во втором разделе иначе взаимодействуют quasi-похоронная ритмическая речитация и аккорд-initio. Новая сюжетная «фаза» более «разрушительна», чем предыдущая. В фактуре исчезают какие бы то ни было мелодические построения, даже на уровне мотивов. В верхнем пласте аккорд теряет свою вертикальную организованность и образуется постепенно накапливающимися тонами, каждый из которых звучит в собственном времени, однако в ритмо-аллюзийном варианте похоронного марша. Полная асинхронность верхнего пласта создаёт ощущение «вселенской» объективности и неподвластности запечатлённого процесса. Непростая задача исполнителя здесь — добиться эффекта независимости каждого пальца правой руки, вести одновременно 7 (!!!) самостоятельных ритмических линий.

Нижний пласт более организован. Он состоит из последовательно «спускающихся» в нижний регистр пассажей, представляющих собой разложенный инициальный аккорд, постепенно «обрастающий» новыми тонами. Главное символическое «событие» эпизода состоит в обретении завуалированным доселе ритмом похоронного марша своей известной фатальной формы в кульминации второго раздела (tempo primo). Образ похоронного марша окончательно завладел сущностью инициального аккорда! Он «звенит» и скандирует похоронный ритм, а нисходящие пассажи «обваливают» образ в бездну нижних басов. Апокалипсис, звучавший, как предчувствие в первом разделе, свершился во втором.

Но что же дальше? В коротком заключительном разделе (tempo rubato) звучит всё тот же инициальный аккорд. Однако он потерял главное — свою организацию, систему. Теперь отдельные звуки неопределённой длительности и без всякого ритма возникают абсолютно хаотично. Мир разрушен, разбит на осколки. Его существование более невозможно: «отблески» погибшего образа постепенно исчезают в пространстве, растворяясь в тишине-небытии.

Музыка Екимовского даже в самых драматических эпизодах лишена субъективной патетики. Встречаясь с нею, кажется, что прикасаешься к неким вселенским объективным метафизическим событиям. Кроме того, «Соната…» изначально предназначена для сотворчества с исполнителем, которому даруется полная свобода агогики и распоряжение временем внутри музыкального процесса: в пьесе отсутствуют тактовые черты и регламентация длительности пауз. Эта музыка требует от исполнителя серьёзной работы мысли и чувства, но вознаграждает сторицей: эффектность, необычность и яркость музыкального языка в сочетании с качественным исполнением гарантируют успех, потрясение и уважение публики. Несомненно, «Соната с похоронным маршем» должна стать не просто новым, но одним из ярчайших представителей репертуарной «terra cognita»!