Piano Universum: прощание с Олимпом

Сегодня мы все отчётливее осознаём, что фортепиано покидает Олимп универсализма. Настаёт век новых источников звука, век звукосонора, «звукоживописи», смешения звукокрасок и кластерных синтезов, эпоха уже не ладового, но сонорного ритма. Монохромия рояля наскучила творцам. Сочинение за роялем становится анахронизмом, а сочинение для рояля — большой редкостью и, в случае удачи, — свидетельством «классического профессионализма». Жанр фортепианного концерта торжествует именно в силу тембросмешения. Даже из классического фонда чаще извлекается для вынесения на большую эстраду концертный жанр, поскольку симфонические программы оттесняют на второй план Klavierabend. Роль дирижёра в продвижении современного пианиста возрастает чрезвычайно.

Но это, условно говоря, ещё вершина тонущего айсберга, вершина, которая всё ещё над водой. Спускаясь с Олимпа, и на спуске своём рояль всё ещё несёт громадную просветительскую функцию. Бессмертие классического фортепианного репертуара — залог бессмертия и самого инструмента. Но с авансцены социально-культурной жизни он вынужден уйти. И уже затонувшие слои исторического гиганта под названием «эпоха господствующего фортепиано» говорят о необратимости процесса.

Если само по себе искусство не имеет прогресса, то практика социального соотнесения с искусством, сам процесс культурного развития человеческих сообществ целиком подчинён принципу прогрессивного поглощения старого новым. Мы радостно приветствуем научно-технические открытия, меняющие контур цивилизации и влекущие смещение культурных акцентов, изменение динамики сопряжения с целой суммой традиционных ценностей. Исторические повороты осуществляются медленно, и в глубинах замедленных эволюций таятся предвестия будущего. Собственно, постепенно вызревающие ростки новых стремлений и есть фермент разрушения традиции, которая тоже прошла свой «путь роста».

Понимание исторической функции фортепиано — это одновременно понимание причин его отступления от переднего плана просветительских и творческих процессов. А причины эти многолики и во многом связаны с развитием цивилизации в параметрах как социальных, так и технических. Но причины отступления видны на фоне представлений о процессе восхождения на Олимп всеохватной функциональности. И здесь решающим представляется фактор чисто социальный: распространение фортепиано в бытовом пространстве жизни людей.

«Конец главы» — так можно было бы, заимствуя, назвать исторические наблюдения, посвящённые зарождению, расцвету и завершению великого культурного процесса под именем «домашнее музицирование». Именно домашнее музицирование с участием фортепиано сыграло ключевую роль в музыкальном просветительстве и росте музыкальной образованности в нашей стране (и не только в нашей, конечно) в период от начала XIX до середины ХХ столетия.

Домашнее музицирование — вопрос исторический и социальный. Тем, кто вознамерится проследить за историческим становлением традиции, вопрос этот следует поставить шире — музыка в доме. Разные дома, разное историческое время — разная музыка. В старокрестьянском доме — это песня, танец, примитивные народно-инструментальные ансамбли — среда рождения фольклорных памятников. Музыка в старой боярской усадьбе допетровской эпохи — ансамбли ложечников, балалаечников, народных певцов. Музыка в дворянской усадьбе второй половины XVIII века — малые оркестры, роговые оркестры (у VIP-персон), классические ансамбли и, наконец, — фортепиано (прежде всего, с голосом). Усадебное музицирование конца XVIII–начала XIX столетий — прямое предшествие городского домашнего музицирования, ставшего на протяжении столетия главным компонентом музыкальной жизни. В этих новых формах домашнее музицирование может быть осознано как явление исключительно европейское, пришедшее в нашу страну в связи с новыми формами быта и демократизацией культурной жизни общества, обретающего буржуазные и национальные черты (первые русские романсы в XVIII веке создавались ещё на французском языке).

Итак, фортепиано (рояль, пианино) как инструмент новый, благородный и современный оказалось в центре огромного процесса под названием «домашнее музицирование». Городская квартирная ситуация естественно отметает целый ряд громоздких элементов музыкально-театральной жизни, коллективное многолюдье остаётся там, где было, — при больших дворцово-усадебных пространствах. Клавесин не успевает прижиться в пору усадебного музицирования XVIII века — этого предвестия музицирования «разночинного». Пропуск клавесинного опыта — особенность русской усадебной культуры. Именно фортепиано, входящее в городские жилища, становится главным инструментом домашней музыки. Точнее, — фортепиано и голос. Русский романс рождением своим обязан приусадебному и домашнему музицированию.

В дворянской среде женщины становятся носителями музыкальной идеи. Дворянское воспитание предусматривало в качестве почти обязательном обучение игре на фортепиано. Это касалось прежде всего женской ветви сословия. С середины XIX века домашнее музицирование входит в быт так называемого мещанского и разночинного сословия, осознаётся как форма культурного досуга и — шире — как форма культурного самообслуживания (особенно в провинции, где доступ до театрально-концертных форм экспозиций искусства был либо затруднён, либо редок, либо вовсе невозможен). Начинается век фортепиано.

Уже в середине XIX века становится ясно, что одного экспорта инструментов недостаточно, и следует создавать фабрики по производству инструментов непосредственно в России. Приглашаются иностранцы — основатели фирм, рождается номенклатура иллюстратора инструментов. Джон Фильд был именно таковым в начале своей карьеры в России. Тот, кто займётся изучением становления фортепианного производства в России, откроет неведомую в деталях страницу нашей музыкальной истории: какие фирмы основали свои предприятия в России, насколько производство пианино преобладало над производством роялей и преобладало ли вообще, какие критерии качества были приложимы к фортепианной продукции, создаваемой в России, как распространялась продукция в необъятных просторах империи? Все эти вопросы следует поставить перед современной музыкальной историографией.

Феномен «домашнего музицирования» прорастал постепенно. Усадебное музицирование XVIII–XIX веков выросло до масштабов нарицательного явления, во многом определившего культурную жизнь в городах. «Разночинный» характер этого процесса определил его массовость. Издательство Юргенсона привлекло 500 (!) композиторских имён главным образом для удовлетворения нужд домашнего музицирования, которое стало важнейшей отличительной чертой эпохи постромантизма. Каждая эпоха предлагает свой главенствующий вектор творческих усилий. Эпоха барокко — церковь и дворец, эпоха классицизма — высокая классика во дворцах и первых концертных залах. Эпоха романтизма — салон виртуозов. Эпоха постромантизма — домашнее музицирование и большие концертные залы. При всей обобщительной грубости подобной схемы, она фиксирует главные векторы развития музыкально-просветительской темы в истории, темы, обозначаемой титулом «Музыка в жизни человека».

Расцвет домашнего музицирования второй половины XIX века становится началом периода всепроникновения фортепиано, началом его универсализма. Домашнее музицирование неразрывно связано с домашним же образованием. Фортепиано становится главным музыкальным обучающим инструментом. Развитие музыкальных школ и классов не отменяет домашней репетиционной работы ученика, и эта работа становится устойчивой фонической краской уже не только дворянского, но и мещанского быта. Инструмент захватывает множество функций, в том числе одну из важнейших — функцию первого помощника композитора.

Итак, функция домашнего «концертирования», функция главного обучающего инструмента, функция концертмейстерского сопровождения, подготовки спектаклей в музыкальных театрах всех жанров и типов, важнейшие в определённые эпохи тапёрские функции и, наконец, главное — функция в художественном просветительстве на уровне концертных экспозиций бессмертных шедевров.

Концертная жизнь — вершина художественно-просветительского процесса. Концерты не в салонах, а в залах, концерты условно «для всех» в России возникли несколько позже, чем в Европе (уже Бетховен даёт знаменитые «Академии» в концертных залах Берлина и других городов). В России же возникновение ИРМО и отделений филармонических обществ — это главный исторический рубеж, обозначивший новую динамику культурных стремлений в общественной жизни. В этот период (вторая половина XIX в.) рояль занимает устойчивую позицию на больших эстрадах крупных городов. Рождается и большое творчество для фортепиано. Глинка и Даргомыжский не создавали концертных фортепианных опусов. Последние начали возникать именно во второй половине столетия. Но вопрос о роли фортепиано можно поставить шире. Знаменитые исторические концерты Н. Рубинштейна в Москве проходили в самом крупном зале Благородного собрания и даже в Манеже, где собиралась многотысячная аудитория. Это были симфонические программы, но посещали их главным образом собственники пианино и роялей, истинные любители музыки, прошедшие курс музыкального самообразования дома в процессе всё того же домашнего музицирования и домашнего обучения.

Существуют разные аспекты рассмотрения динамики развития культурных процессов. Пока ещё никто не задумался взглянуть на эволюцию культурной жизни через призму судьбы фортепиано (в любой из отдельно взятых стран). В силу неуклонного стремления и конечного достижения универсализма этот критерий может обозначить красноречивый вектор и целостную эволюцию культурного состояния нации, и становление важнейших элементов художественной жизни.

Но воистину ignotio nulla cupido [к неизвестному нет влечения]. Нет уточнённых сведений ни о скромном присутствии клавесина в России XVIII века, нет достоверных утверждений о начале проникновения в Россию молоточкового фортепиано. Равно отсутствуют сведения о нарастании темпа импорта инструментов, о зарождении фабрик непосредственно на русской земле и о ритме их умножения. Мы не знаем, сколько инструментов производилось и завозилось в эпоху высшего развития домашнего музицирования и активизации волн концертной жизни. Сколько строилось и ввозилось пианино, сколько роялей, насколько высоко была поднята качественная планка. Все эти пока ещё не раскрытые в полной мере сведения могли бы многое объяснить и в плане представления о культуре быта людей, и в плане творческих накоплений.

Два чрезвычайных происшествия лежат в основании кардинальных изменений, постепенно деформировавших столетнюю традицию под именем «музыка в доме». Во-первых, изобретение звукозаписи. Открылись врата в бессмертие всему звучащему. И почти все двери, ведущие в комнаты, где играли дома, запечатали густым сургучом. А что лучше? Видимо, нет сравнения. Победила прагматика. Однако осталась (хоть редко, но возвращаемо осталась) ностальгия как действенный возврат к старому живому. Просят: повторите этот шлягер (пьесу). Проигрыватель даст тот же результат, да и смотреть некуда. Живой исполнитель обязательно внесёт новизну, и наблюдение за ним — прикосновение к феномену рождения на глазах некоего художества (и неважно, что в кавычках).

И всё же в каменных лабиринтах городских кварталов запись победила. Она безгранична в выборе, она абсолютна в качестве, она является мгновенно по призыву. Акт наблюдаемого рождения искусства устойчиво поселяется в концертных залах. Туда идут снимать ностальгические спазмы сердца.

Итак, запись побеждает. Даже несовершенная, она сразу же приступила к отстранению фортепиано с позиции главенства в деле домашнего слушания. Домашние «концертные» посиделки «у камелька» уходят в прошлое. Чайковский застал вершинное состояние форм домашнего музицирования и зафиксировал в пьесе-эпиграфе к «Временам года» колорит подобных событий. Но через несколько десятилетий изменится всё. Домашнее музицирование обретёт электро-механические параметры и встанет на место великой традиции дилетантской игры в доме, когда просвещённый любитель сам стремился к условно-совершенному воплощению, представляя себя (хоть иллюзорно) артистом. Уже патефон оказывается способен воспроизвести действительно совершенную интерпретацию (но не звучание!), а электропроигрыватели, беспрестанно совершенствуясь, достигают действительно достойного звучания шедевров, исполненных мастерами. Домашнее фортепиано с его «концертами у камелька» исчезает из бытового пространства.

Второй чрезвычайностью в судьбе клавишного гегемона оказалась революция 1917 года и всё, случившееся вслед. Процесс демократизации социального присутствия музыки не прервался, но наоборот — получил невиданный импульс. Тезис о всеобщем образовании коснулся и музыкального просвещения. Множатся музыкальные школы, возникает собственное производство инструментов. Пианино становится главной продукцией. Производство роялей в условиях бегства инженерного состава старых фортепианных фабрик столкнулось с непрофессионализмом и, дискредитировав себя, торжественно скончалось. Сказалось отсутствие отечественной традиции в производстве «королевского» инструмента, а новых инструментальных мастеров отсёк занавес тоталитарной изоляции.

Пианино невольно становится королём инструментов. Оно доступно в продаже, оно чуть ли не в каждом доме, ибо вмещается в малогабаритный объём жилища. Но уже одной функции у этого инструмента нет. Он почти не служит демонстрации дилетантских умений в домашних музыкальных встречах. Теперь на нём не исполняют. Даже шлягерно-развлекательные домашние опыты постепенно поглощаются и записью, и баянно-аккордеонной культурой в силу мобильности инструментария. Зато теперь на пианино учатся. Подобная эпидемия распространения пианино с целью обучения наблюдалась в Америке на полстолетия ранее и произвела существенный сдвиг в формировании нового отношения к музыке целой нации. Этот феномен подготовил почву для рождения тысяч оркестров, среди которых лучшие в мире. Это было требование просвещённой аудитории, требование «фортепианных дилетантов». У нас же процесс свёртывания домашнего музицирования до масштабов звучащего процесса обучения ребёнка обеспечил параллельный фон к электромеханическому воспроизведению записей. Функция домашнего «концертирования» как системный феномен исчезает совершенно. Так же точно исчезает функция тапёров (в танцзалах и на площадках их заменяет грамзапись). Но в балетных и оперных репетиционных классах рояль по-прежнему в центре: он удобен и эффективен. В оперном классе функция концертмейстера вообще может быть уподоблена функции субдирижёра: он делает с певцами партию, готовит её к выносу на сцену, на оркестр.

Задумываемся ли мы о том, что есть «История музыки» как предмет познания одной из сторон художественной жизни и как сумма представлений, встроенная в макромасштаб целостной истории человечества? Существуют попытки философствований на эту тему с большим или меньшим желанием вырваться из пределов «философии для философии», но так и не нащупавших истину. Даже ту, которую Ницше окрестил «неопровержимым заблуждением». По мне история музыки (как и «макроистория») — это многоструйный поток, где каждая струя несёт своё насыщение солью земли, свой цвет, устремлённость и глубину. Но каждая подобная струя, при всей своей выделенности, питается многоструйной влагой целого и сама по себе, рассмотренная отдельно, способна прояснить иные слагаемые целого. История фортепиано как инструмента — это уже несколько «историй»: 1) эволюция инженерно-технических решений на векторе движения к совершенству; 2) устойчивая концертная жизнь совершенных образцов (наподобие изделий кремонской школы); 3) временные параметры и методы внедрения фортепиано в бытовую культуру обществ Европы и Америки; 4) нарастание и увядание образовательно-просветительских функций; 5) история творческого обеспечения инструмента и в учебном (в том числе — детском), и в концертном планах; 6) начало отхода от антропоморфной сущности инструмента и процесса отказа от исторической «инструментальной памяти». Каждая из этих тем — производная от целого процесса художественной истории — резонирует важнейшим её показателям и даже может служить индексом целого. В первую очередь — индексом социальной динамики развития общества.

Процесс великих технических сдвигов зародился в XIX веке и начал бурно развёртываться в первой половине ХХ, пока не полетел над миром (в буквальном смысле) с середины минувшего столетия. Если даже ничего не знать об истории человечества и познакомиться только с эволюцией фортепианного производства высшего образца, станет ясно, что единая магистраль превратилась в «многопутку», где сохранено прежнее, где искажено прежнее и где вовсе отменено прежнее.

Прежнее в высших своих образцах стало подлинным музеем. Каждый концертный инструмент, вышедший из цехов знаменитых фирм и вознесённый на большую концертную эстраду, по сути дела становится музеем классического искусства. Создание инструментов высшего класса — подлинное чудо современной индустрии. Это плод науки и интуиции. Сама по себе наука-инженерия не рождает чуда. Оно — результат таинственной игры рационального опыта и интуиции. Сама идея фортепиано родилась как итог слияния интенций мастеров и композиторов. В результате фортепиано — суть рациональное создание, предназначенное для воплощения иррационального. Собственно, эту сентенцию можно отнести к любому музыкальному инструменту, но дело в том, что фортепиано — сложнейшее инженерно-техническое сооружение, несущее множество элементов и, как выяснилось, — самые неожиданные предпосылки к изменению самой природы инструмента. Большой инструмент будто несёт в себе большие предложения к варьированию самой своей сути.

Рояль в сущности некий инструментальный синоним антропоцентричности, отразившейся в нём дважды. С одной стороны, это воплощение человеческого поиска обретения конкретного совершенства. Продукт Культуры, совершенствующий Цивилизацию через тиражирование однотипного совершенного. Но каждый из однотипно созданных совершенств обретает свой антропоморфизм, ибо в идеале предназначен для нахождения уникального, единственного. Антропогенное и антропоморфное слилось в единстве всей «исторической добычи» величайших сокровищ веков. Так продолжалось до следующих великих подвижений в науке, обращённых к звуку.

Постепенная потеря роялем антропоморфизма началась с середины минувшего века. Кейдж уже в 1945 году апеллирует к приготовленному роялю», и суть приготовления в резекции самое души инструмента — в нивелировке «forte» и «piano». Ритмопоток под безвоздушным колпаком. Нет дыхания. Есть магия механистичности, живущей вне динамической шкалы. Но это было всего лишь обозначение тенденции, частная инициатива.

Подлинная же потеря антропоморфизма связана с буйным наступлением электроники. Один за другим возникают варианты фаршированных роялей. Disklavier, к примеру, творит чудеса: он обеспечит тебе «караоке» в четыре руки для двух, передаст «эстафету» другому роялю, вообще прогонит тебя из-за клавиатуры и сам сыграет. И за тебя, и за оркестр. Хорошо это? Да чудесно! Невероятно! Но это уже другой инструмент, с другой «инструментальной памятью» и, конечно же, с другими функциями. Не купят родители своему «кинду» (дуже если он «вундер») подобный инструмент, чтобы дитя просто гоняло на нём этюды Черни и пользовало фрагменты из «детских альбомов». Парадоксально: инструмент, вооружённый новыми возможностями, обретший целый «пакет» новых функций (теперь бы сказали «опций»), теряет главное своё призвание: академическая концертная функция его отвергается полностью. Классический рояль под давлением новаций как будто спускается ещё на один шаг в долину под Олимпом, а новый пока ещё не в состоянии занять его ступень.

Окончательное сокрушение общественно-тренажёрной функции пианино стало следствием сразу трёх причин: квартирный вопрос, наступление электронной промышленности и сокрушение собственно фортепианной индустрии. Углубляться в эту проблематику не стоит — она как песок в пустыне — у всех на зубах. В бесчисленные малогабаритки нашего народонаселения, всё чаще продуцирующего способных, талантливых и попросту «вундер»-киндов, вместо пианино стройными рядами двинулись электрические клавиатуры разных мастей. То, что всякое подозрение об антропоморфности подобных изделий совершенно нелепо, — это одно. Хуже другое: сам ученик обретает качество, которое сегодня уже удобно назвать «электроморфизмом». Учиться на электронной клавиатуре всё равно, что нюхать розу через противогаз. Этакий матричный ученик пластмассовых форм. Вы скажете — преувеличение! Возможно. Иначе не предупредишь об угрозе. Клавишный фонд страны в опасности! Тот, на котором учат звуку, ищут краску и обретают соответствие великому замыслу. Спустившись с Олимпа всеохватности, фортепиано остаётся среди людей истинно королевским инструментом. И вот ведь незадача: в насквозь «проэлектроненных» Японии и Китае создаются (кроме «генномодицифированных») тысячи натуральных инструментов. В Японии — концертные — в ряду лучших мировых; в Китае — в дома, где учатся миллионы не на матричных клавиатурах, а на живом вочеловеченном материале. У нас рояль стал музеем. Быть может, самым посещаемым и действенным, но как никогда нуждающимся в защите.