Михаил Петухов: «Игра на инструменте — это исповедь»

— Одна из распространенных сегодня точек зрения: в эпоху глобализации нет смысла говорить о национальных музыкальных и исполнительских школах. Так ли это? Если нет, то в чём, по Вашему мнению, особенность русской школы?

— Культура во всем мире сейчас переживает не самые лёгкие времена. Она борется за элементарное выживание, поэтому обсуждение такого вопроса, как сохранение национальных исполнительских традиций, вероятно, просто в её планы не входит. Современная интеграция приобретает всё более агрессивный характер. И в этих условиях национальный почерк в творчестве тускнеет и обескровливается. Современное исполнительство часто подобно унылому однообразию магазинов «duty free»: Амстердам, Рио-де-Жанейро, Гонконг — все одинаково. Мы всё чаще слышим голоса инструменталистов, певцов, актёров, которые невозможно дифференцировать по манере, ритму, артикуляции и окраске звука. Но, конечно, существуют таланты, которые готовы бороться за сохранение национальных традиций во всех областях творчества. И раз сегодня задают вопрос о русской фортепианной школе, значит, эхо наших великих предшественников ещё отзывается в нас.

В России в исполнительском вопросе пальма первенства всегда, конечно, принадлежала великим братьям Рубинштейнам. До нас не дошли их записи — и слава Богу! Непременно сегодня нашлись бы те, кто об их игре имели бы своё «особое мнение»! Не всё должно быть доступно…

Мне кажется, что стиль Рубинштейнов представлял собой не что иное, как прекрасно уравновешенный сплав общеевропейских культурных традиций и исполнительских достижений своего времени. Они приумножили эти достижения своим гением и перенесли их на русскую почву, создав две великие консерватории, репутация которых и поныне остается непревзойдённой.

Известно, что Антон Рубинштейн унаследовал исполнительские лавры Листа. Лист был, вероятно, величайшим исполнителем всех времен, он остаётся вторым Леонардо для исполнительского Ренессанса XIX века. И, как известно, Лист с глубочайшей симпатией относился к России. Именно в этой стране он видел огромное музыкальное будущее и в каком-то смысле оказался пророком. Лично для меня очень дорог тот факт, что, бесплатно обучая в Веймаре уроженцев разных стран, Лист и Россию прикрепил к могучему стволу своего гигантского генеалогического древа. Его Веймарская школа по сути представляла собой первую мировую аспирантуру, куда стекались большей частью уже признанные пианисты. У него учились и наши соотечественники, среди них — мой музыкальный прадед Александр Ильич Зилоти, выпускник Николая Рубинштейна и будущий педагог Александра Борисовича Гольденвейзера.

Если сегодня мы подойдем к мемориальной доске Московской консерватории и прочитаем имена её первых медалистов — Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Максимов, Иосиф Левин, имена, которые создали бессмертную славу русского пианизма, — то мы несомненно найдём ответ на этот волнующий всех вопрос: в чём же секрет русской фортепианной школы? Секрет в том, что со времён братьев Рубинштейнов и через их великих последователей, наших учителей, мы до сих пор пьем из этого живительного источника. Правда, в последнее время этот источник стал иссякать, потому что мы не только пьём, но и замутняем его, прежде всего, своей неспособностью любить музыку так, как её любили наши великие учителя.

Но что же есть русская фортепианная школа? Не могу не вспомнить японское видеоинтервью Татьяны Петровны Николаевой. «Видите ли, — говорит она, чарующим прикосновением извлекая из рояля цепочку мягких и полнозвучных арпеджированных аккордов, — у нас принято относиться к роялю не как к ударному инструменту, а как к живому человеческому голосу. В сущности, это очень просто: игра должна напоминать выразительную человеческую речь или прекрасное пение». Говорят, великий Тосканини любил зачитывать на репетициях обращение Гамлета к актёрам: «Произносите монолог, прошу вас!». «Почему с Тосканини успеваешь сыграть все ноты?» — спрашивали музыканты легендарного оркестра NBC. И отвечали: «Потому что он заставлял нас петь на предельной скорости». Когда я слушал исполнение Иосифом Гофманом «Кампанеллы» Листа, я нашёл подтверждение этим словам: это были самые певучие пассажи, которые мне только приходилось слышать.

Русская фортепианная школа глубоко интернациональна. Для неё так же, как и для любой другой европейской школы, характерно исполнительское стремление к вокально-речевой выразительности. Если мы послушаем старых мастеров различных национальностей, то услышим в них значительно больше сходства, нежели различия. Прежде всего, потому, что у всех у них божественно звучит рояль.

Вместе с тем, природа любого национального исполнительства абсолютно индивидуальна и неповторима. Она отражает культурное наследие нации, её характер, историю, синтаксические и фонетические особенности языка, даже его порядок слов. Мне кажется, что истинное лицо русского исполнительства, в самом широком, многонациональном понимании, — это богатырское (но не агрессивное!) начало с его храмовой и иконописной культурой, с его ностальгией и меланхолией, с интонациями смирения и покаяния, присущими русской религиозной традиции.

Я думаю, что причина столь высокой востребованности русской музыки заключается отчасти в природе нашего характера, которой изначально чужд самозабвенно-менторский стиль некоторых западных проповедников. Русская музыка не поучает, а открывает сердце и несет свои звуки от сердца, вызывая у слушателей ответное чувство. И этим, вероятно, объясняется тот факт, что зарубежная публика встречает и нас, исполнителей, бурными аплодисментами ещё до начала выступления и устремляет на нас свои доброжелательные взгляды.

— Очень интересный взгляд, значительно более широкий, чем прежде мне доводилось слышать от пианистов. Если сформулировать кратко, то русская фортепианная школа — это часть общеевропейской традиции, но — со своими особенностями.

— Если совсем коротко: это наш язык, переведенный на язык музыки. При этом не будем забывать, что культура — мигрирующее понятие. И чем свободнее дышится всем национальным культурам в отдельности, тем щедрее их взаимопроникновение. Рубинштейны совершили в России драгоценный посев зёрен европейской школы. И часто в русских консерваториях преподавали западные исполнители. Так что действительно: русская традиция — это часть традиции общеевропейской, со своими смысловыми и языковыми особенностями.

— Как бы Вы сформулировали понятие «академизм в фортепианном исполнительстве»?

— Я позволю себе говорить о широком смысле этого понятия, не ограничиваясь исключительно фортепиано. Примером академизма могут быть самые разные произведения искусства: «Троица» Андрея Рублёва, «Спящая Венера» Джорджоне, «Большая фуга» op. 133 Бетховена или лучшая киномузыка Поля Мизраки в блистательной франко-итальянской версии «Трёх мушкетёров»… Во всех этих примерах мы имеем дело с «академией» творчества: когда высшее вдохновение художника и высшее техническое мастерство, находясь в гармонии, направлены на создание истинного шедевра. Их формы выражения совершенны, их содержание глубоко правдиво и при этом нравственно. Они воспитывают нас, становятся чем-то вроде традиции, которой хочется следовать. И в исполнительстве, и в композиторском творчестве высокий академизм означает: не допустить недопустимое в художественный процесс.

Мы часто говорим, что искусству, прежде всего, надо дать свободу. Искусство должно быть свободным, но, прежде всего, свободным от рабства произвола и беззакония. И высокий академизм — это своеобразная цензура на беззаконие и произвол. Кроме того, я хотел бы определить академизм как художественный аристократизм, как язык высокого стиля, не переходящий однако в высокопарность. Игра на инструменте — это исповедь, а исповедь всегда исходит от сердца. Мы должны быть правдивыми, но в выражении этой правды не может быть места для пошлости, дурного вкуса, безграмотности и так называемых «штучек», на которые, к сожалению, так часто покупается малообразованная публика. Альберт Семёнович Леман, мой мудрый учитель по композиции, сказал мне однажды: «Мы ведь не можем научить тому, как надо. Мы можем лишь научить, как не надо».

Академизм в исполнительстве есть феномен индивидуальности плюс чувство меры.

Другая крайность — исполнительская «мертвечина». Она может быть более опасной, чем вседозволенность, потому что прикрывается правилами приличия и хорошего тона. Мастер, не являющийся художником, — настоящее бедствие для искусства. А подлинная красота — самая могучая, но и самая хрупкая из всех материй. Высокий академизм призван стоять на страже её внутренних аксиом, и одна из них — чувство меры. Вот вероятное резюме: академизм в исполнительстве есть феномен индивидуальности плюс чувство меры. Посмотрите Лоуренса Оливье в «Отелло» — и вы вспомните слова критика о «действующем вулкане, извержение которого начнется в любую минуту». Вглядитесь в лицо Тосканини, который дирижирует «Искуплением» Франка, — и вы вспомните слова Бруно Вальтера, адресованные своему великому коллеге: «Он подобен святому». Вот это были истинные «звёзды»! На их выступления шли, чтобы пережить взлёт на непостижимые художественные высоты.

— В идеале каждый спектакль или концерт призван «возносить» публику на эти высоты. Иначе и ходить не стоит: можно просто поставить компакт-диск.

— К большому сожалению, сегодня Интернет поставил преступный знак равенства между неравными явлениями. Мы слишком много думаем о том, как мы выглядим, беспокоимся, как занять нишу благополучия и процветания. Все более побеждает материальное… Я застал, слава Богу, тот период Московской консерватории, когда ещё преподавали многие великие. Могу сказать, что всех их объединяло, при всем различии характеров: они обожали музыку! Если современный пианист желает вернуть нашей профессии её прежнюю репутацию, он должен неустанно заниматься своим гармоничным развитием и при этом бескорыстно любить музыку. Жажда преждевременной карьеры незаметно отлучает его от этой любви и постепенно формирует в нём тот тип личности, который, по словам знаменитого писателя, «не отбрасывает тени». Игра такого исполнителя может вызвать лишь спортивное любопытство (порою — даже истерическое), но высокое сопереживание — никогда. И ещё. Раньше музыканты уделяли огромное время общению, слушанию музыки, интеллектуальной беседе. Только представьте: великий профессор Юрий Александрович Фортунатов приезжал ко мне домой для того, чтобы слушать записи, которые я привозил из-за рубежа. Например, «Дон Жуан» с Клемперером и потрясающим составом певцов: Гяуров, Гедда, Френи. Естественно, это прослушивание превращалось в грандиозную лекцию по инструментовке… Вообще, это было время, когда выдающиеся явления искусства широко обсуждались. Сейчас на них не обратят внимания.

— Почему же при доступности накопленных миром знаний сегодня катастрофически снизился уровень любопытства? И столько недоверия к сказанному и написанному?

— Мошенничество компьютера убивает у современного поколения «импульс беспокойства» [термин Т. Адорно] к ценности информации.

Моя жена имела честь недавно общаться в Венеции с дочерью Арнольда Шёнберга — Нурией Шёнберг. Та рассказала историю о том, как её отец однажды принял молодого американского композитора, который пришёл к нему за советом. Полистав принесённую партитуру, Шёнберг сразу сделал несколько замечаний и порекомендовал внести кое-какие изменения. Амбициозный композитор обиделся и возразил: «Маэстро, это моя музыка, как Вы можете советовать в ней что-то менять?». Шёнберг не стал спорить, взял визитёра за руку и провел в гигантский кабинет, стены которого были заставлены партитурами, начиная от раннего Ренессанса и кончая позднейшей музыкой. Шёнберг указал на них со словами: «Молодой человек, взгляните на эти партитуры! Я знаю в них каждую ноту. Поверьте мне, я имею право давать Вам советы!».

Дорогая молодёжь, вот что такое знание! Ибо если вы с нервозной вялостью нажимаете в компьютере клавишу и тут же получаете упрощённую информацию о предмете, познание которого требует напряжения всех сил, — не обольщайтесь! Все это выветривается с такой же скоростью, с какой приобретается. Компьютер помогает лишь тем, кто сам уже много знает.

— Много раз замечала: тот, кто много знает, довольно прохладно относится к «компьютерному знанию». Он предпочитает полистать книгу, пальцами почувствовать бумагу…

— Конечно! Ведь это закон: мысль должна потянуться к перу, а перо — к бумаге. Шостакович учил композиторов писать только ручкой. А значит, прежде, чем писать, надо хорошенько подумать. Сегодня студенты-композиторы приносят набранные на компьютере оркестровки, ублажая себя зрелищем напечатанного материала. Это очень опасно! Я боюсь, что композиторы со временем потеряют способность писать функционально из-за «компьютерного сервиса», перестанут уметь транспонировать, делать звучащую каноническую имитацию, мастерскую оркестровку… Ведь в компьютере есть готовые фактурные комплексы, которые композитор может тасовать, как колоду карт, создавая сомнительную горизонталь и хаотическую вертикаль, «проигрывание» которых приводит его в слепой восторг. Для исполнителя же длительный контакт с компьютером представляет угрозу потери той индивидуальной энергетики, которая должна выражаться через качество звука, ритма и артикуляции. Машина поглощает эту энергетику. Компьютер — гениальное изобретение, но он так часто лжёт! Взять хотя бы Youtube с его акустической мишурой, с «пудрой и помадой» раздутого звука, с жуткими комментариями! Все здесь — великие виртуозы с легендарными биографиями… Трудно среди всего этого пробиться настоящему таланту. Ибо для развития таланта, для истинного познания необходимо время. Его уже не остаётся на «тусовку» и саморекламу.

Я часто замечал: чем незначительнее дарование, тем агрессивнее оно в своем стремлении к самоутверждению через публичное высказывание. Сегодня Интернет буквально стонет от шума подобных высказываний! Раньше для того, чтобы высказаться публично, нужно было пройти через горнила испытаний. Помните слова Рины Зелёной в милой советской комедии: «Послушайте, а почему Вы выступаете? Вы же не член худсовета!». Сегодня все заняты лишь пропагандой своего творчества во всех формах. Творчество великих подождёт! Мыслимо ли это? Разумеется, Всевышний в каждого из нас вдохнул творческий импульс. Все мы имеем право творить и высказываться, но совершенно необязательно, чтобы всё это без разбору становилось предметом общественного достояния.

А наши безумные телевизионные talk-show! Я поражаюсь тому, как мы чудовищно невоспитанны сегодня! Как это не согласуется с теми традициями, которые существовали в старой России! Ведь подлинное воспитание прививает чувство того, что нам должно, а что не должно. Помню, как легендарный дирижёр Карл Элиасберг однажды сказал мне: «В моё время образования шло вровень с воспитанием». А мы способны лишь перекрикивать друг друга. Хочется просить: друзья, давайте скромнее, тише…

— Каким сегодня должно быть гармоничное становление молодого музыканта, как Вы готовите своих учеников к самостоятельной артистической жизни?

— Для молодёжи сейчас наступила особенно тяжёлая пора. Огромное количество соблазнов. С одной стороны, культура плачет от большого бизнеса, с другой, — охотно отдаёт себя ему на растерзание. Молодым трудно устоять. Рано начинаются поездки, приходят желание почувствовать вкус больших гонораров, ощущение независимости и обманчивый ориентир на то, что так будет продолжаться всегда. Очень трудно убедить студентов, говоря с ними о высоких материях. Они вроде бы согласны, но тут же задают вопрос: а как это сопоставить с современной действительностью, как выжить? Цивилизованный мир панически боится нищеты, ибо нищета сопровождается не только материальными лишениями, но и общественным унижением. Но поскольку сегодня под нищетой часто подразумевают отсутствие вилл, мерседесов и возможности освещать лучами своей славы крупнейшие залы мира, скажем честно: современная элитарная культура стремится не просто к выживанию, но к выживанию на высочайшем финансовом уровне. Борьба за подобное «выживание» превращается в социальную драму, заражая нервы молодёжи преждевременным для её возраста стрессом. В бедной квартире великого Евгения Мравинского я видел лишь две ценности: манускрипты Пятой и Восьмой симфоний Шостаковича… Не стыдно ли нам?

Я чувствую иногда, что человечество постепенно приближается к моменту, когда терпение Небес окажется исчерпанным. Наше безумное посягательство на щедрые божественные привилегии жизни в конечном счете может быть наказано. Поэтому нелишне иногда обращать взор в прошлое, на наших великих предшественников, которые жили гораздо скромнее и труднее нас.

Я назойливо и жёстко повторяю ученикам: «Не бойтесь материальной нищеты! Ваш грозный враг — нищета духовная. И помните: старшее поколение в вашем возрасте играло лучше вас! Неужели вы думаете, что ваше прочтение сонат Бетховена и баллад Шопена могут быть интересны после старых мастеров? Вам, по большому счету, остаётся только та музыка, которая пишется сегодня. Это ваш язык! Не нравится? А чем же современное исполнительство лучше? Во времена великих вас бы просто не выпустили на сцену ввиду того, что ваш стиль игры не соответствовал бы их творческим заветам. Недостаточно быть „фортепьянщиками“: надо воспитывать в себе личность!».

Всё это, конечно, неутешительно для них, но я верю в их победу над собой и над трудностями времени! Я говорю это, любя их, как собственных детей и, зная, что они обязательно будут развиваться, часто преувеличенно хвалю их, приписывая им достоинства, которыми они пока не очень обладают. Профессия музыканта — это мученический, хотя и красивый, труд. Цель моей критики — погасить в них излишнюю амбициозность, поскольку большинство молодых людей сегодня из-за хаоса вседозволенности страдает от невероятно завышенной самооценки. Я бы хотел, чтобы все мои ученики помнили слова Рахманинова о том, что настоящее искусство — плохой бизнес. И чтобы они, неустанно совершенствуя себя, достигали того качества, которое будет приносить им внутреннее профессиональное удовлетворение. Тогда в их душе будет мир от сознания того, что дело своё они знают хорошо. И если к этому Бог прибавит полноценную личную жизнь и любящие семьи — большего счастья желать невозможно!

— Вы несколько раз упомянули великих учителей, имея в виду своих предшественников в целом. А ведь Вам действительно довелось общаться с великими учителями, расскажите о них.

— Мне кажется, что в начале ничто не предвещало встать на музыкальную стезю ребенку из семьи известных геологов, которых мотало по всему свету. Я родился в Болгарии. В Киеве, куда впоследствии переехали родители, я встретил своего первого учителя по фортепиано — Валерию Леонидовну Вязовскую. Занимаясь со мной, она всячески поощряла мою страсть к сочинению, поскольку сама была талантливым композитором. Через пару лет она решилась показать меня знаменитому композитору Борису Николаевичу Лятошинскому, который принял меня на даче в окружении своих роскошных породистых котов. Он терпеливо выслушал всё то, что называлось моими сочинениями, и вскоре я, 11‑летний мальчик, был принят ректором Киевской консерватории Андреем Яковлевичем Штогаренко, который по рекомендации Лятошинского решил вопрос о месте моего дальнейшего определения. Этим местом оказалась Киевская специальная музыкальная школа-десятилетка, где я стал учиться у двух прекрасных педагогов: Нины Митрофановны Найдич — по фортепиано и Валентина Михайловича Кучерова — по композиции. Начался счастливейший период моей жизни. Валентин Михайлович сыграл огромную роль в моём композиторском образовании, под его руководством я прошел все этапы стилистического становления. Он был феноменальным специалистом в области функциональной гармонии, теории композиции, музыкальной теории вообще. Его композиторские концепции опирались на примеры таких классиков, как Рахманинов, Мясковский, Прокофьев, Шостакович. Он был академистом в самом высоком смысле этого слова.

Нина Митрофановна, в свою очередь, заразила меня «баховским вирусом». Сейчас ей принадлежат интереснейшие философские исследования, посвященные Баху. Хотя тогда она была очень молода, в круг её общения входили многие известные личности. Среди них — её старший коллега и наставник Филипп Моисеевич Гершкович, ученик Берга и Веберна в Венской консерватории. Нина Митрофановна познакомила меня с ним и также — со своими близкими друзьями, композиторами крайне левого направления (к неудовольствию Валентина Михайловича): Валентином Сильвестровым и Леонидом Грабовским. Благодаря им я очень рано узнал многие сочинения нововенской школы, музыку Айвза, «Requiem Canticles» Стравинского, тогда ещё не известный в СССР. Вообще, окружавшие меня в Киеве люди были представителями культурной элиты того времени, они словно бы сошли со страниц мемуарной литературы ХХ века.

Русская традиция — это часть традиции общеевропейской, со своими смысловыми и языковыми особенностями.

Поворотным для меня оказался ноябрь 1971 года, когда я приехал на всесоюзный отбор к Баховскому конкурсу в Лейпциге. Меня отобрали, но главное — меня заметила Татьяна Петровна Николаева. В следующем году я расстался с Киевом и переехал в Москву: меня зачислили в её класс в Московской консерватории. И здесь я нашёл своих многочисленных покровителей, друзей и учителей. В первую очередь, конечно, свою вторую мать — Татьяну Петровну Николаеву, без которой было бы немыслимо всё то, что я получил в профессиональной жизни.

Это она привела меня к Шостаковичу. Такого везения не случалось с представителями не только моей генерации, но и более старших. Только очень известные и заслуженные люди допускались на этот уровень общения. Шостакович никогда не играл в «недоступность»; просто такого человека никто не решился бы зря побеспокоить. Так было принято. А тут представьте: мои глаза увидели Бетховена ХХ столетия, мои руки ощутили его пронизывающую энергию, когда я играл ему знаменитую Прелюдию и фугу gis-moll. И мои уши услышали его похвалу. И ощущение благодарности и счастья живёт со мной по сей день.

— Музыка Шостаковича (и особенно — цикл «24 прелюдии и фуги») сыграла особенную роль в Вашей творческой жизни.

— Как известно, Шостакович был блистательным пианистом, и в этом одна из главных причин того, что ему удалось создать свой неповторимый фортепианный стиль. Но несомненно и то, что фортепиано осталось бы в тени симфонического наследия этого мастера, если бы не «24 прелюдии и фуги». Именно этому циклу суждено было стать не только одной из величайших вех фортепианного стиля ХХ века, но и обеспечить его автору первенство среди равных.

Цикл был написан, как известно, в рекордно короткий срок, в порыве огромного вдохновения после посещения Лейпцигского фестиваля в 1950 году, когда Шостакович председательствовал в жюри Первого Международного конкурса имени Баха. Победительницей тогда стала молодая Татьяна Николаева. Она произвела сенсацию, объявив в своей программе все 48 прелюдий и фуг, из которых жюри должно было выбрать лишь одну в момент выхода пианистки на сцену. Шостакович сердечно поздравил Татьяну Петровну с успехом, сказав при этом, что её исполнение раскрыло глубоко родственное его душе отношение к музыке Баха. Признание великого человека, по словам Татьяны Петровны, явилось для неё тогда второй первой премией. Их знакомство послужило началом огромной творческой дружбы, и написанный цикл Шостакович посвятил Татьяне Петровне, которая пронесла благоговейное служение этой музыке через всю свою жизнь.

Должен сказать, что работа над этим циклом ещё в студенческие годы сделала Шостаковича моим фаворитом среди великих классиков XX века, и я думаю, что он почувствовал это, когда я играл ему. Почувствовал, что появился юнец, полный сил и энтузиазма, готовый буквально «глотку перегрызть» за его музыку…

Уникальность этого опуса в том, что Шостаковичу удалось в контексте музыкального языка XX века претворить на новом витке истории баховские законы вертикали, другими словами — законы вечной хоральной красоты. Соединив эти законы с особенностями своего ладового мышления и опираясь на интернациональные традиции мировой классики, Шостакович создал в своих «Прелюдиях и фугах» целую галерею образов глубочайшего психологического содержания.

Для меня поразительно то, насколько это произведение национально и космополитично одновременно. Кроме того, это потрясающе честный документ эпохи, на которую сегодня так несправедливо направлена несостоятельная хула, с её запоздалым псевдо-пониманием и трусливо‑презренной готовностью переписать историю. Величайшее боголюбие и человеколюбие пронизывают музыку этого цикла. Автор словно прощает своему времени душевные раны, которые оно ему нанесло. Его большое сердце действительно способно возвысить простую кухарку до личности, способной управлять государством. Он никогда ни в чём не лгал…

С точки зрения техники письма, эти фуги — абсолютный шедевр, в котором истинно баховское качество музыки заключено в безупречной гармонии формы и художественного содержания.

Я думаю, любая настоящая музыка должна соблюдать баховские законы архитектоники, выраженной в хоральной красоте вертикали: ведь гармония является основополагающим средством музыкальной выразительности. Так и у Шостаковича в его цикле: на каждом проходящем звуке вы слышите совершенную гармонию. Вообще здесь всё совершенно. Играть этот цикл — огромное утешение.

— Вы практически равное время и силы отдаёте исполнительскому и композиторскому творчеству. Насколько композитор Михаил Петухов помогает/мешает пианисту Михаилу Петухову? И почему среди Ваших сочинений так мало фортепианных?

— В жизни современного музыканта столько времени растрачивается на быт и суету, что порой я в порыве, наверное, притворного отчаяния готов воскликнуть: уж лучше бы я занимался чем-нибудь одним! Но это, конечно, неправда. Я бы ни за что не отказался от этого «двуединства», потому что его приветствовали как Татьяна Петровна, которая была очень талантливым композитором, так и Альберт Семёнович Леман, который был талантливым пианистом.

Меня знают в основном как пианиста, и я действительно очень люблю этот инструмент из-за его феерического репертуара — одна h‑moll’ная Соната Шопена чего стоит! Кроме того, я ведь с 10 лет выступаю, и расстаться со сценой мне было бы чрезвычайно сложно. Но другие инструменты — голос, оркестр — присутствуют в моём сознании с малых лет. И по тому, сколько энергии я отдаю сочинению музыки, несомненно, композиция — также мое истинное призвание.

Я думаю, что композиторское видение музыкального материала должно отличаться от сугубо исполнительского. В прежнюю эпоху почти все крупные исполнители в той или иной мере сочиняли. И мои учителя разделяли эту позицию. Несомненно, способность к сочинению музыки помогает прочному и быстрому выучиванию текста, помогает острее понимать технику лабораторного процесса другого композитора, помогает справляться со сценическим волнением, особенно в период плотного концертного графика.

Бесценна и обратная связь: у играющего композитора очень развито понятие дифференцированности стилей. Кроме того, когда в качестве исполнителя соприкасаешься с фактурой великих, то постепенно в тебе самом развивается полноценное ощущение фактуры и способность писать функционально с точки зрения требований того или иного инструмента. В чём помеха? В трудности сочетать одно с другим. И в таких случаях композитор всегда во мне побеждает: когда я сочиняю, я совершенно не способен делать что-либо другое.

Самым важным из всего написанного мной осмеливаюсь считать свою Литургию от Иоанна Златоуста, премьеру которой в рамках предстоящего Пасхального фестиваля я ожидаю с большим волнением [Премьера прошла 20 апреля 2012 с огромным успехом — прим. ред.].

Я бы хотел, чтобы мои ученики помнили слова Рахманинова: настоящее искусство — плохой бизнес.

Почему не пишу для фортепиано? Вероятно, меня останавливает страх «состязаться» с Третьим концертом Рахманинова или Вторым Бартока. В юности мы думали так: чем сложнее, тем прогрессивнее. И вот в 1990 году, когда я уже был опытным исполнителем, я написал Сонату памяти Дмитрия Шостаковича. Первая часть настолько трудна, что её едва ли будут играть мои прагматические потомки. Соната получила хорошие отзывы, запись была издана на Западе. Это было везение, потому что я играл это сочинение на зарубежных гастролях, оно понравилось, и мне предложили записать CD «Петухов играет Петухова» [лейбл «Pavane», Бельгия — прим. ред.]. Помимо Сонаты, в программу вошла фортепианная фантазия «Воспоминание о Брюгге». Диск разошёлся довольно успешно, но, должен сказать, что сочинения эти никто из моих учеников пока не играл. Впрочем, я ведь тоже почти никогда не играл сочинений Татьяны Петровны!..

— Складывается впечатление, что современные композиторы очень мало пишут для фортепиано. Почему?

— Прежде всего, потому, что этот инструмент в силу своей универсальности и традиционности предъявляет к композитору слишком высокие требования. Многие старые мастера были хорошими инструменталистами. Когда они сочиняли, то легко умели привести фактуру в движение, что есть большой камень преткновения для многих современных сочинителей. У всех великих прошлого был огромный «словарный запас» в обращении с фактурой, хотя зачастую они легко делали настоящую музыку даже из двух-трёх гармонических функций. Конечно, для того чтобы эта музыка была ещё и гениальной, их руку должен был направлять таинственный Небесный Посланник (вспомним в этой связи начальный период арии Фигаро «Мальчик резвый»!).

У настоящего композитора, как правило, должно быть развито чисто акустическое восприятие технических ресурсов того или иного инструмента. Но если он за свою жизнь не сыграл ни единого пассажа, то техника его композиторского процесса неизбежно столкнётся с трудностями. И в этом смысле фортепиано очень опасный инструмент: слишком велик риск для композитора выглядеть беспомощно…

— Этим объясняется тяга современных авторов к «препарированным роялям» и прочим ухищрениям?

— Вероятно. Хотя поиск нового тембра — это естественное устремление композитора. Ведь от новой музыки всегда ждут чего-то неожиданного.

ХХ век подарил человечеству множество музыкальных шедевров – больших и малых, и в самых разнообразных стилевых направлениях. К услугам современного композитора гигантский арсенал накопленных технических средств. Нам остаётся лишь просить Творца о ниспослании вдохновения и не потеряться в этом океане сверхвозможностей.

Неправда, что вся хорошая музыка уже написана! Такое мнение я считаю преступным. Вместе со Стравинским я твёрдо верю в то, что нескончаемые комбинации из двенадцати звуков по горизонтали и вертикали с их октавными перемещениями и ритмическими вариантами обещают нам богатейшие возможности, которые никогда не будут исчерпаны…