Мирослав Култышев: «Рахманинов был жуир, и не надо этого стесняться»

Общеизвестный факт: судьба петербургских пианистов всегда складывается тяжелее, нежели судьба их московских коллег. Им сложнее заявить о себе на всех начальных стадиях становления музыканта, позднее — пробиваться и уж тем более побеждать на больших конкурсах, которые проводятся в России. Те же проблемы сопровождают петербуржцев и в их концертной жизни: массового десанта питерских пианистов в залах страны не наблюдается. Пропорция присутствия на сцене мастеров фортепиано из Питера и столицы весьма и весьма неравномерна.

Поэтому услышать в Москве Мирослава Култышева, победителя XIII Конкурса имени Чайковского, — большая удача для его поклонников. За последние несколько лет в столице он выступал не чаще одного раза в год, в основном — с оркестрами. И вот в сентябре, в Международный день солидарности журналистов он стал участником церемонии вручения премии «Камертон» имени Анны Политковской, которая традиционно проходит в Большом зале Московской консерватории и сопровождается концертом наших выдающихся музыкантов. Мирослав в дуэте с другим триумфатором того же конкурса, скрипачом Никитой Борисоглебским, исполнил программу из произведений Бетховена, Вагнера, Брамса.

Беседа с Мирославом вновь привела к мысли, что гармоничность человеческого облика музыканта — далеко не последний фактор убедительности исполнения им любой программы. Интеллект, аристократичность манер, душевная теплота, утонченность и глубина эмоций — все эти качества, присущие Мирославу, неназойливым, но весьма заметным обертоном пронизывают и его игру, воздействуя на слушателя возвышающим и облагораживающим образом.

— Что для вас День солидарности журналистов, Мирослав? Почему вы согласились принять участие в церемонии вручения премии «Камертон»?

— С главным организатором и душой этой церемонии Георгием Николаевичем Каретниковым и его женой, замечательной пианисткой Екатериной Державиной, мы знакомы уже давно. Когда зашла речь о моем участии, для меня не было вопроса, как поступить, потому что сыграть концерт в память об Анне Политковской и других журналистах, убитых за исполнение ими своего профессионального долга, это то малое, что я могу сделать. Другая причина — хотя в данном случае, конечно, не главная — выступить на знаковой сцене Большого зала Московской консерватории, которая у любого музыканта вызывает особые чувства. Каждый раз, когда я просто прохожу по Большой Никитской, мое сердцебиение учащается.

— Музыканты прошлых веков живо откликались на современные им важные общественные события, но в наше время это явно не так. Следует признать, что музыка заняла нишу чистого искусства и, хотя и украшает жизнь, но мало с ней пересекается. Ваш поступок выбивается тут из общего ряда, судя по всему, вы сопереживаете тем, кто попал в жернова истории.

— Да, это правда. Понятно, что гражданская позиция или, иначе говоря, жизненная стратегия любого человека — это его индивидуальный выбор, и каждый делает его по-своему. Вы правы, музыка благодаря своей абстрактности или, лучше сказать, невербализируемости собирает под свой «зонт» людей с разными, а подчас и противоположными взглядами. Мы можем наблюдать, как великий композитор София Губайдулина иногда сервильные, верноподданнические речи, Родион Щедрин смотрит на все печально-лукавыми глазами и молчит, а Сильвестров, Канчели и Пярт выглядят едва ли не карбонариями. И все они сосуществуют в пространстве музыки довольно мирно. Музыка дает укрытие всем, даже антагонистам. Хорошо это или плохо, я не знаю. Ведь если взять литературу, то трудно вообразить, чтобы в одной лодке оказались, к примеру, Улицкая и Сорокин с одной стороны и Прилепин с Шаргуновым — с другой, то есть граница между ними довольно четко обозначена. То же самое можно сказать и о публике. Околомузыкальная общественность более толерантна, более аморфна, скажу я мягко, нежели литераторы или театральный истеблишмент. Почему так? Ответа у меня нет. Также мне сложно судить, насколько прямо воздействуют внешние факторы и социальный контекст на интерпретации музыканта.

— Когда на концерте в честь погибших журналистов я слушала «Крейцерову сонату» в вашем с Никитой исполнении, мне показалось, что сам момент все-таки повлиял на вашу интерпретацию. Можно было подумать, что вас как будто несколько сковывал скорбный характер мероприятия.

— В данном случае я бы использовал слово «концентрация». Особость этой сцены и, разумеется, неординарность самого вечера диктовали эту самую концентрацию, задавали некие рамки, быть может, именно те самые «семь броней, в которые заключен вулкан», как говорил Софроницкий. Известно, что об одном молодом исполнителе он сказал: хорошо играет, только вот броней маловато, все слишком расплескивается. Наверное, это и есть, в каком-то смысле, связь музыки с жизнью. Но многие процессы в нас, исполнителях, происходят спонтанно, и не все здесь может быть отрефлексировано. Хотя, кстати, такие беседы помогают и мне самому что-то лучше понять про себя.

— Существует давняя уже запись вашего ис-полнения «Крейцеровой сонаты» в дуэте с Маюко Камио. Честно говоря, когда супружеская пара играет это произведение, неизбежно возникают толстовские ассоциации, которые влияют на восприятие. Вероятно, поэтому я определила бы характер этого исполнения как свободный, эмоциональный, страстный — в отличие от исполнения в БЗК. А для вас в чем разница между этими двумя выступлениями?

— Запись была сделана, когда мы еще не были супружеской парой, так что толстовские ассоциации неуместны. (Смеется.) Между той давней записью и московским концертом прошло шесть — и каких! — лет, поэтому, может быть, наивно, но все же веря, что прошедшее шестилетие пошло «в рост», я бы оценил концерт выше, хотя бы просто в силу прибавления жизненно-творческого опыта. А где я был свободнее — не берусь судить.

Но, как бы ни было интересно развить эту тему в литературную сторону, должен сказать, что произведе-ние Толстого имеет самое отдаленное отношение к со-нате. Они оба — и Бетховен, и Толстой — титаны, их объединяет исходящая из каждого колоссальная сила, но на этом пересечения заканчиваются. У Бетховена в центре произведения стоит герой, наполеоновского масштаба личность, возможно, alter ego самого композитора. В финальной тарантелле я слышу не просто танец и ликующую витальность, там есть демонизм, интернальность и поле такого высокого напряжения, что мне пришла в голову параллель с финалами «военных» сонат Прокофьева — Шестой, Седьмой и Восьмой. Там финалы представляют собой далеко не только парадное ликование или предвкушение победы, но и многое другое. То же самое и здесь, в «Крейцеровой»: сгусток воли, содержащийся в этой музыке и требующий адекватных усилий для выявления, — это основное в разговоре на эту тему.

— В рамках бетховенской темы нельзя не поговорить о вашем недавнем дебюте в Тройном концерте — произведении, которое для музыкантов становится чем-то вроде вехи на их профессиональном пути. Предполагаю, что сама фортепианная партия технически не представляет для вас трудностей. А что представляет?

— «Тройной» концерт я играл с потрясающими музы-кантами — Сергеем Павловичем Ролдугиным и Павлом Милюковым. Вообще, с этим произведением все не так просто, как кажется на первый взгляд. Оно пользуется странной репутацией. В музыкальной литературе долгое время концерт считался далеко не самым великим сочинением Бетховена. Но, соприкасаясь с любым произведением, стараешься приблизиться к нему максимально и сыграть его с любовью и тщанием. Проведу параллель. Если говорить о 72-м опусе Чайковского, фактически открытом Михаилом Плетневым, но к которому много позже и я приложил руку, то с ним похожая история. Считается, что это незначительные пьески, которые Петр Ильич «выпекал» на досуге, по его собственным словам, «как пирожки», исключительно ради денег. Даже если это и так, не забудем, что это пьесы пера самого Чайковского, причем написанные в 1893 году, то есть одновременно с Шестой симфонией. Так вот, «Тройной» концерт — сочинение, к которому я отнесся с таким же энтузиазмом. Должен сказать, что это произведение крайне неудобное во всех смыслах. Это гибрид, соединяющий в себе черты и камерного ансамбля, и концерта с оркестром. Исполнение его ставит несколько трудных вопросов: какова роль пианиста, как выстроить баланс, как приподнять, защитить, что ли, эту музыку, поскольку она сама за себя говорит не всегда. Это и правда была своего рода веха, и я старался быть максимально чутким партнером и при этом не изменить своим принципам исполнения Бетховена.

— Оказывается, это сочинение не из тех, к которым музыкант относится как жрец — к святилищу божества.

— Возможно. Его играли всегда много, оно стало в некотором роде «картинкой с выставки», презентационным вариантом с элементами шоу, когда три — как правило, статусных — солиста собираются вместе для его исполнения, как было на эталонной записи Рихтера, Ростроповича и Ойстраха с Караяном. И хотя все они вдребезги рассорились, пока работали, Рихтер был в этой записи на высоте. Очень интересно сказала Лариса Кириллина в своей выдающейся монографии о Бетховене: слушая эту «каноническую» запись «Тройного» концерта, ощущаешь «декоративную монументальность ампирной архитектуры — слишком импозантной и роскошно отделанной, чтобы в ней захотелось поселиться и жить». Но, несмотря ни на что, на мой взгляд, это одно из лучших исполнений «Тройного» концерта.

— Догадываюсь, что очень важна была для вас другая премьера прошедшего сезона — исполнение в одном концерте всех 24-х прелюдий Рахманинова. Отмечу ваше высокое мнение о публике: расчет на то, что слушатели готовы постигать большие циклы. Казалось бы, современные исполнители исходят из прямо противоположно-го представления. Известно, что даже сам автор 32-й опус целиком в концертах не исполнял. Какие задачи вы ставили перед собой, берясь за такую махину?

— Этот год вообще прошел у меня под знаком Рахманинова. Я сыграл «Рапсодию» на тему Паганини и выучил 4-й концерт, который недавно играл в филармонии Санкт-Петербурга на марафоне, посвященном 145-летию со дня рождения композитора. Что касается прелюдий, то все правильно: это действительно веха, и действительно я больше люблю погружаться цели-ком в мир одного композитора, нежели формировать программу из разных авторов. Хотя что греха таить?Это было не просто и для публики, и для меня. Если 24 прелюдии Шопена умещаются не более чем в 40 минут, то прелюдии Рахманинова меньше чем за 75 минут не сыграть. И ты находишься тут в невыгодном положении еще и потому, что такой объект всенародной любви, как Рахманинов, каждый пианист считает своей собственностью и уверен, что уж он-то интерпретирует Рахманинова лучше других, особенно если это русский исполнитель.

— Есть ли для вас в этом цикле сквозная драматургия, выстраиваются ли образы в общую картину или они, по-вашему, обладают некоей самостоятельностью и разрозненностью?

— О, на эту тему я очень много думал и, более того, даже читал по ней лекцию в Токио. Для меня совершенно очевидно, что Рахманинов воспринимал свои прелюдии как единый цикл. Тут есть много разных доказательств. Не повторяется ни одна тональность, использованы все двадцать четыре. Однако дело не только в этом. Мы видим определенную логику тональных соотношений, интенсивные мотивно-тематические связи. Есть какие-то пьесы, в которых даже на интуитивном уровне ощущаешь, как одна вытекает из другой, и руки совершенно естественно остаются на клавиатуре, а где-то (d-moll и D-dur op. 23) — совсем крамола! — я перехожу через общий бас, взятый на педали, к началу следую-щей пьесы. Сознавая все святотатство приема, я иду на это! Знаменитая прелюдия cis-moll, которую с незапамятных времен в американской околомузыкальной журналистике называют «колокола Москвы», — а ведь при всей очевидной поверхностности этого определения что- то в нем есть, как ни крути, — выполняет роль величественного Пролога, эпиграфа, или, если угодно, «мотто». Мотив, с которого она открывается, прорастает и в другие прелюдии, в частности, в открывающую 32-й, особенно мною любимый опус (C-dur). Не говоря о том, что в последней грандиозной прелюдии Des-dur, которой завершается все гигантское здание этого цикла, Рахманинов впрямую использует тот же самый мотив, на тех же самых нотах — только уже в краске одноименного мажора, подчеркивая этой «аркой» полную завершенность своего замысла.

Я не буду произносить всяких банальностей вроде «от мрака к свету», потому что «свет» в последней прелюдии, на мой взгляд, достаточно сомнительный или, во всяком случае, амбивалентный. А то некоторые очень любят искать у композиторов свет где надо и не надо. (Смеется.) Одним словом, для меня ясно, что эти прелюдии нанизаны на единый стержень, а кроме того, в этом цикле есть и скрытая вариационность, но это уже тема отдельного разговора.

— А что за лекцию в Токио вы упомянули?

— В Токийском музыкальном университете я давал мастер-классы для студентов-исполнителей, небольшие концерты и перед ними по просьбе организаторов прочитал вводную лекцию. Это был не ликбез, а рассказ музыканта-практика о прелюдиях Рахманинова для профессионалов.

— Рискуя показаться глупой, задам такой вопрос: почему после монографической премьеры вы стали объединять в своих программах Рахманинова с Шопеном, а не, допустим, с Дебюсси?

— Это интересный поворот, я благодарен за идею. Но параллель с Шопеном более очевидная. Без Шопена не было бы Рахманинова в целом, да и в частности — жанровой моделью для его прелюдий были прелюдии и этюды Шопена. Что касается Дебюсси, то это один из немногих авторов, к которым я пока почти не притрагивался. Я всегда много играл Равеля, а у Дебюсси в студенческие годы исполнил лишь раннюю фантазию с оркестром, которая не вполне свойственна его стилю. Но такое объединение могло бы стать очень продуктивным, ведь это одна эпоха, модерн, если уж вспомнить о периодизации.

От прелюдий 23-го опуса до прелюдий 32-го я вижу большой скачок, что не удивительно, ведь их разделяет около 10 лет. Нельзя не ощущать в этих последних немалые изменения в стиле, в языке, который к этому времени, безусловно, впитал некоторые модернистские интенции. Так вот, именно они стали для меня мостиком к позднему творчеству Рахманинова, к его 4-му концерту, произведению до конца не услышанному и только сейчас по-настоящему вошедшему в широкий исполнительский обиход. Я уже давно играю 2-й и 3-й, выучил «Рапсодию», но самый мой любимый концерт — 4-й. Есть в нем нечто совершенно особенное.

— Сарказм вы слышите в нем?

— Да, безусловно. Только сарказм скорее инфернального толка — например, если мы вспомним некоторые страницы финала. Он же есть и в «Рапсодии», в сущности, в очень близкой проекции. Четвертый концерт приоткрывает в личности Рахманинова скрытые черты. Это сочинение достойно отдельной беседы. Судьба его сопоставима с судьбой Первой сонаты, с которой все было так же не просто. Ведь соната существует в нескольких авторских версиях, из которых опубликована лишь одна, окончательная, а ранняя версия до сих пор лежит в фондах Музея Глинки.

А 4-й концерт, кстати, существует в трех редакциях, они все опубликованы. У меня была довольно рискованная мысль — сыграть первую редакцию, остановили весьма реалистические соображения: осуществить это было бы очень трудно в организационном плане, ведь ни российские, ни европейские оркестры ее в своем репертуаре практически не имеют, поскольку все играют третью, окончательную, версию, которую играл и записал сам Сергей Васильевич. Нельзя не назвать также и запись Микеланджели — это конгениальное исполнение, нетленная интерпретация. Но все равно, повторяю, музыка концерта до конца не расслышана, ее огромный ресурс до конца не постигнут.

— С какими картинами родины у вас ассоциируются прелюдии Рахманинова? Вряд ли это нынешняя Россия, не так ли?

— Конечно, это ушедшая Россия, которую Рахманинов нес в своем сердце на протяжении 26 лет эмиграции. Рахманинов был человеком, по сути своей, аполитичным. Если позволительно реконструировать его взгляды, то можно заключить, что он был стихийным консерватором монархического толка. Сарказм в его поздних произведениях — это изнанка, инобытие его прежнего.

— Монархического, но ведь не буржуазного? Невозможно представить, чтобы насквозь буржуазная современная Россия вдохновила бы кого-нибудь к созданию подобной музыки.

— На Западе Рахманинов стал сверхбогатым, сверх-успешным, его даже можно назвать жуиром, и не нужно этого стесняться. Но, конечно, это был человек особой культуры, представитель той России, которой сейчас, вы правы, нет. Именно он выразитель нашей национальной психеи. Не Чайковский, а именно Рахманинов, с его мучительным приматом минора — а ведь мы слышим у него фактически сплошной минор, минор, минор, и это больше не имеет аналогов, разве что Шостакович, у которого, правда, и само наследие раз в десять больше. Рахманинов резонирует с нами, добирается, как сказал бы Юнг, до архетипа. Он был человеком русского Севера по своему душевному складу. Биографически Москва, конечно, в большей степени, чем Петербург, имеет право считать его своим сыном, и он ей многим обязан. Но если говорить о какой-то доминанте рахманиновского стиля, о самом его духовном истоке, то, повторяю, это именно Север — я имею в виду не европеизированный Петербург, а то, что мы называем традиционной Россией, — русские северные монастыри, Новгород, Псков. Говоря об об-разах России, разумеется, нельзя не назвать Ивановку Тамбовской губернии, где была написано огромное количество его великих сочинений.

© Даниил Рабовский

— Можете ли вы описать процесс рождения новой интерпретации? Спрашивать, как вы подходите к произведению, конечно, наивно: у музыканта вашего уровня, наверное, любое произведение уже есть если не в руках, то в голове, на слуху, причем с детства. Но как среди уже слышанных исполнений найти свой вариант? Этот процесс сродни композиторскому, как я понимаю?

— Вы правы, большая часть музыки, к которой я обращаюсь, мне знакома. Слушаю ли я записи в процессе выучивания? Да, слушаю. Иной раз нужно прибегнуть к «самоподзаводу», придать себе импульс, поскольку вдохновение я черпаю из музыки. Однако очень интересны слова Григория Соколова о том, что музыкант «учится… у всего», говорит он и о важности именно вне-музыкальных импульсов, буквально: «пошел в лес — стал по-другому играть». Чрезвычайно ценная мысль! Лично мне в любом сочинении, за которое я берусь, важно найти себя, если угодно — своего лирического героя. Это, быть может, звучит несколько «литературно», но это факт. Мне менее близки те сочинения, где таковое найти трудно, — скажем, «Петрушка» Стравинского. Поэтому мой «Петрушка» мог кому-то показаться странным или не вполне аутентичным. Хотя некоторую «инородность» материала я восполнял более личностно окрашенными номером «У Петрушки» или пьесой «У Арапа» в транскрипции ученика Бузони Теодора Шанто, которую я знал по выдающимся записям Гилельса и которую также включил внутрь этой сюиты. Или, например, мы с Маюко играли недавно в Японии немыслимую для меня про-грамму весьма «прогрессивной» музыки, в частности: Мортона Фелдмана, Веберна, японца Хосокавы — и все это в рамках одного концерта. Это был, как сейчас говорят, experience еще тот. Но было интересно. В музыке, где есть примат конструкции, где находишься как бы «в кругу расчисленном светил», было немножко трудновато не выходить за флажки жесткой организации материала. А с интерпретациями сейчас все, конечно, усложнилось. Главная причина — легкодоступность всей мировой музыки. Ведь что было раньше? Поиск пластинки или нот подчас требовал подвига: ты должен был либо копаться в фонотеке, либо какими-то правдами и неправдами доставать, переписывать. Боже мой, я враг любой цензуры, но ведь сейчас все есть! Впрочем, во все времена гарантией ценности интерпретации может быть лишь индивидуальность пианиста. В этом случае его исполнение не станет копией чего бы то или кого бы то ни было, а если и станет, то это будет, образно говоря, римская копия с греческого оригинала — не самый плохой вариант, между прочим. (Смеется.) Почему у меня в репертуаре такой большой процент именно романтической музыки? Потому что в ней просторнее, в ней можно скорее найти своего лирического героя, свое Я.

— Какие средства выразительности, используемые вашими предшественниками, сегодня уже неактуальны?

— По мнению практически всех современных музыкантов, абсолютным пережитком является асинхронное исполнение мелодии и баса, то есть временное расслоение между мелодией и аккомпанементом. Это сегодня считается немыслимым моветоном. Однако мне с самого детства почему-то это безумно нравилось. Я был за это бит моими замечательными учителями, и совершенно правильно. (Смеется.) Но что не позволено быку, то позволено Юпитеру. У Микеланджели, например, вообще ни одного синхронно взятого аккорда нет в принципе! То же самое у других: ведь я вырос на записях Горовица, он был моей, так сказать, фонографической академией, позже открыл для себя Корто, аскетизмом ни в каком смысле не отличавшегося. Я, грешен, применяю этот недозволенный прием весьма широко. Ну, наверное, еще темпы. В своей книге, написанной в соавторстве с Мариной Аршиновой, Евгений Кисин очень интересно говорит о том, как менялось ощущение музыкального времени, в частности, в интерпретациях дирижеров в разные годы. На излете 70–80-х годов был пик медленного темпа в дирижировании. Так вот, хотя это не очень созвучно нашему Zeitgeist, мне близки замедленные темпы, так называемое медленное время.

— Появляются ли новые личностные черты у нашего современника? Может, мы становимся жесткими, саркастичными, но зато глухими, менее чувствительными к чему-то важному, глубокому? Могут ли все эти перемены в человеке повлиять на появление чего-то нового в исполнительстве? Если взять, допустим, актеров, то весьма заметна разница в интонациях речи у поколения 50–60 годов и нынешнего. Утрачены очень важные ее параметры — мягкость, плавность, деликатность, благородство звучания: сегодня актеры говорят совершенно по-другому. Уместна ли тут аналогия с музыкой?

— Уверен, что мы имеем полное право поставить вопрос о появлении исполнителя эпохи постмодерна. Андрей Хитрук, один из самых тонких музыковедов, часто противопоставляет в своих статьях двух особенно важных для него исполнителей — Любимова и Плетнева. Так, в частности, анализируя исполнение ими сонат Моцарта, он подчеркивает, что Любимов всегда стремится проникнуть в интонацию «галантного» века, идя на определенную стилизацию и выстраивая соответствующую пластику. А лирический герой Плетнева — это чело-век постмодерна, существующий вне каких бы то ни было стилистических рамок, говорящий принципиально иной интонацией. Хотя и в его исполнительстве, на уровне каких-то компонентов его стиля, можно говорить и об определенных ретро-отсылках, как бы возрождающих стилистику исполнителей «золотого века».

— Раз уж вы заговорили про Михаила Плетнева, то, помня о вашем особом интересе к концертам Чайковского, хочу спросить, слышали ли вы исполнение Плетневым первоначальной редакции Первого концерта? Интересно мнение по этому поводу не критиков, а играющего пианиста.

— Спасибо за этот вопрос. Михаил Плетнев — один из величайших музыкантов современности и один из важнейших художников и властителей дум для меня лично. Я слушал его недавние выступления с Первым концертом, правда, не вживую, а в любительских записях, имевших хождение в Интернете. Жаль только, что он ограничился полумерой при обращении к оригинальной версии Чайковского. Дело в том, что средний эпизод в финале — очень гофмановский, фантастический — был сыгран им все же не в оригинальной версии, в которой этот эпизод длиннее. Если подходить строго, то Плетнев исполнил некий гибрид из авторской редакции, версии Зилоти и собственных фактурных инкрустаций, то есть налицо был тройственный союз авторов.

— Арпеджирование первых аккордов было, конечно, неожиданным для всех непрофессиональных поклонников этого произведения.

— Арпеджирование аккордов во вступлении — это как раз возвращение к Чайковскому, к его авторской воле, поэтому само по себе оно очень органично. Другое дело, что, если говорить о подходе Плетнева к этому сочинению в целом, то, на мой взгляд, Первый концерт Чайковского несколько шире того эмоционального диапазона, в который его заключил Михаил Васильевич. При всем бесконечном восхищении этим музыкантом мне представляется, что иногда в его интерпретациях отсутствуют какие-то очень важные части эмоционального спектра. Это было ощутимо и в его рахманиновской монографии зимой 2018-го, прежде всего — в прелюдиях, когда из музыки ушло какое-то усилие воли, напряжение, преодоление. Все было проникнуто неким моду-сом усталости, который стал ключевым для Плетнева 2010-х годов. А ведь, наверное, далеко не вся музыка позволяет проделать такое над собой, и Первый концерт Чайковского не исключение.

— Все прелюдии Рахманинова вы впервые сыграли на концерте в память о Павле Егорове. Какие вас связывали отношения? Знаю, что именно к вам перешли его студенты.

— Не просто перешли, а это была его последняя воля, высказанная им за три дня до ухода из жизни. Павел Григорьевич — это крупная, знаковая личность для Петербурга, практически у каждого из петербургских музыкантов есть какой-то личный сюжет, связанный с ним. Уж очень это был неординарный, своеобразный человек, увы, быть может, в полной мере не реализовавший того, что было ему отпущено, фигура в чем-то трагическая. Вместе с тем, его обаяние всегда буквально хлестало через край и неизбежно вовлекало в свою орбиту, поистине он обладал магнетизмом и влюблял в себя всех — и аспирантов, и студентов, и коллег, пожалуй, не было тех, кто не испытал бы на себе очарование его личности. Как исполнитель, он вобрал в себя и московскую, и петербургскую традиции, в его игре, в самые счастливые минуты, проступал отпечаток чего-то очень настоящего. Не всем дано прожить, не расплескав, не растратив все это.

— Каковы ваши собственные педагогические успехи?

— Шесть лет я преподаю в консерватории. За последний год кафедра лишилась сразу двух профессоров. Кроме Павла Егорова не стало еще Нины Николаевны Серегиной. Это ученица Дмитрия Александровича Башкирова, преклонение перед которым она пронесла через всю жизнь, а он всегда приезжал в Петербург, зная об этом. Осталось много неприкаянных студентов, и я вынужден был взять полную ставку, а это оказалось не совместимо с жизнью исполнителя. Нагрузку пришлось существенно уменьшить. Я люблю своих учеников и благодаря педагогике уясняю, точнее — рационализирую для самого себя многие важные вещи. Уча студентов, в известном смысле я решаю и свои исполнительские задачи. Вот если бы я в беседе с вами не проговорил какие-то мысли вслух, они остались бы у меня в подсознании. То же самое в педагогике.

— Педагог-концертирующий пианист: для студентов это преимущество или наоборот?

— В работе с учениками показ за вторым роялем очень важен. Для меня это совершенно очевидно. Мой профессор Александр Михайлович Сандлер широко применяет этот метод. Он в прекрасной форме. Грустно, что он почти не выходит на сцену, но в классе он играет много.

— Нет ли опасности, что ученики начнут подражать учителю? Молодому человеку, наверное, трудно избежать этого соблазна.

— Про отдельных учеников любого педагога всегда можно сказать нечто подобное. Не обладая настоящей творческой индивидуальностью, некоторые схватывают лишь «верхний слой», просто копируя манеру учите-ля. Существуют и другие пути работы в классе. Зора Менделеевна Цукер, мой дорогой Учитель — именно с большой буквы — в классе которой я был 13 лет, прибегает к прямому показу за инструментом не столь часто. В ее педагогике большую роль играет, так сказать, общережиссерское воздействие на ученика, пробуждение индивидуальности ребенка, передача самых важных профессиональных моментов с помощью слова и путем инспирации.

— Александр Михайлович признавался, что сам он не амбициозен, более того — его не особо интересует и лауреатство учеников, главное — чтобы хорошо играли. Имеется в виду, конечно, что искусство важнее наград. Не влияет ли такая позиция педагога на принципы построения карьеры у его воспитанников? Каковы, по-вашему, плюсы и минусы такой позиции педагога?

— Александр Михайлович — человек кристальной честности и удивительной скромности. И все его ученики, за редчайшим исключением, занимают свое место под солнцем. Все пианисты в его классе — играющие. Представление же о том, что педагог должен непременно проводить урок или мастер-класс в соответствии с законами театрального перформанса, не очень правильное. Как раз Сандлер — это пример того, как можно добиться успехов в педагогике именно сутью. Просто-напросто честно учить — и больше ничего, хотя как это не просто! Не выступать в прессе, не проводить фестивалей своего имени, не иметь персональных абонементов в филармонии и т. д. Думаю, сам метод, сам стиль Сандлера, во-первых, очень петербургский, а во-вторых, очень здоровый. В классе студенты занимаются профессией, не размениваясь ни на что внешнее.

— Ироничность как черта характера не мешает музыканту?

— Вопрос очень интересный, я уже думал об этом, но ответить на него нелегко. Я бы сказал, что часто ироничность соотносится для меня с понятием собственной беззащитности. Панцирем иронии ты как будто защищаешь свое нутро от внешнего мира. И потом ирония иронии рознь. Психологически мне очень понятно это качество у Сандлера.  Знаете, существует легко узнаваемый тип музыканта-пошляка, и это уже срослось с обликом многих, таких немало и среди успешных артистов, и среди известных профессоров. Сандлер же — абсолютная противоположность этому типу, его ирония — это, скорее, внутренняя самозащита.

— Какие традиции школы Александра Эи дельма на вы унаследовали от Зоры Менделеевны как его ученицы?

— Прежде всего, наверное, творческий идеализм. Это какая-то невероятная правдивость и искренность на сцене, это искусство переживания, а не искусство представления, если воспользоваться известной дихотомией. Это чистый, беспримесный романтизм, ассоциирующийся у нас с именами Блуменфельда и Генриха Нейгауза, с ко-торыми Эйдельман был творчески и биографически связан. Преподавание Зоры Менделеевны наследует этому руслу. Внимание к эстетике звучания — краеугольный камень ее педагогики.

— В десятилетнем возрасте вы сыграли с Юрием Темиркановым и Заслуженным коллективом 20-й концерт Моцарта. Наверное, такое событие не забывается всю жизнь. Сохранилась ли запись?

— Сохранилась любительская запись на магнитофонной кассете, и я ее недавно оцифровал. Исполнение состоялось в один из дней фестиваля, посвященного юбилею филармонии. Момент был действительно не-рядовой. Концерт d-moll — один из самых драматичных у Моцарта. Я в принципе родился с сильным откликом на музыкальную интонацию, и для меня, быть может, наибольшую трудность представляло попадание в стиль, который ставит музыканта в довольно жесткие рамки, постоянно напоминая о необходимости «классического», организующего начала в игре. Было нелегко войти в эту «квадратуру круга» и, с одной стороны, играть увлеченно и свободно, а с другой — помнить о стилевых особенностях, строгости, точности, об особой звуковой и интонационной выверенности. Здесь находилась сердцевина наших занятий с Зорой Менделеевной. Темирканов пришел в Большой зал, сидел в служебной ложе и слушал, как мы с Зорой Менделеевной играли концерт в два рояля. Но в детстве меру ответственности ты по-настоящему еще не осознаешь, поэтому мандража у меня не было совершенно. Прослушивание у Темирканова прошло заблаговременно — вероятно, за полгода до самого выступления. Он был очень добр, никакого намека на менторство с его стороны не было даже близко. Конечно, это был прецедент: 10-летний ребенок играет с Заслуженным коллективом. Никогда Юрий Хатуевич не выводил на сцену детей такого возраста. Важным моментом в период подготовки стал для меня просмотр фильма Милоша Формана «Амадей», который меня очень вдохновил, открыл мне много нового о композиторе. Фильм подействовал на меня эмоционально: живость характера Моцарта, быстрая смена его настроений, плюс музыка, которая там звучала, — все это настроило меня нужным образом. Словом, выступление с Темиркановым стало для меня некоей инициацией.

— Вы говорили, что провели детство на галерке Мариинского театра. Сказались ли оперные впечатления тех лет на вашем пианизме?

— Я провел в Мариинском театре фактически все детство и юность и застал его подлинный расцвет. Это был триумф Гергиева, период его «бури и натиска», когда, казалось, сама музыкальная история творилась у нас на глазах. Стать свидетелем всех главных событий, происходящих на сцене Мариинки в то время, — большая удача. Словом, Театральная площадь была средой моего обита-ния долгие годы. Мариинский наполнил меня до краев. Почти весь Вагнер. Русский репертуар. «Хованщиной» я просто бредил и знал ее наизусть, чуть позже начались потрясения от «Бориса Годунова», «Пиковой дамы», «Китежа» — да просто от всего. Это, наверное, повлияло и на мое исполнение: если бы не было «Семена Котко», услышанного и увиденного мною в режиссуре Юрия Александрова, а это лучшая его постановка, я не ощущал бы так лично музыку Прокофьева, как военного, так и, условно, экспрессионистского периода.

— Дирижеры, общение с которыми оставило в вашей памяти глубокий след: Шарль Дютуа, Василий Петренко, Владимир Ашкенази… Кто-то еще?

© Даниил Рабовский

— Валерий Гергиев — самый главный, самый важный дирижер в моей жизни. Дютуа — восхитительный музыкант, кстати, он один из самых любимых партнеров Заслуженного коллектива, он даже занял сейчас позицию главного приглашенного дирижера. Кроме него я назвал бы дирижера из Германии Инго Метцмахера, с которым мы играли в Большом зале филармонии. Меня поразило даже не дирижирование им концерта Листа (наверное, не самый интересный материал для дирижера), а его исполнение 11-й симфонии Шостаковича, которое стало невероятным откровением для меня. Еще назову Иона Марина — это австрийский дирижер румынского происхождения, много сотрудничавший с РНО. Метцмахер, Гергиев и Марин — пианисты, и когда дирижер настолько изнутри, насквозь знает партию солиста, так ясно видит все, что ты делаешь, это сообщает особенный тонус исполнению. Поэтому для меня дирижеры-пианисты особенно дороги.

— Не находите ли вы парадоксальной саму форму концерта? Вложенные в музыку душевные усилия композитора фактически совмещаются на концерте с цирковой природой выступления, когда исполнитель выходит к публике как гладиатор — чтобы развлекать ее, а потом метафорически погибнуть перед ней. И успех всего действа целиком зависит от способности музыканта вывернуться наизнанку в атмосфере абсолютной публичности. Не правильнее ли для более глубокого понимания слушать музыку в одиночестве, то есть в записи?

— Мне трудно отвечать, ведь я одновременно нахожусь в двух противоположных категориях — и по эту сторону, где артисты, и часто оказываюсь по ту сторону, где публика. Действительно, атмосфера некоторых концертов не способствует концентрации внимания слушателей, а ажиотаж вокруг некоторых музыкантов подчас отвлекает внимание от самой сути, примеры у меня наготове. Как слушатель, я тружусь на концертах, но иногда мне приятнее трудиться, слушая записи. Когда же я на сцене, то и там внешние обстоятельства — кашель либо бесстыдное обмахивание веером кого-нибудь в первых рядах — могут стать отвлекающим фактором. Удивительно, но в Японии на концертах всегда стоит гробовая тишина. Как она достигается, я не знаю, но японцы слушают музыку, буквально затаив дыхание. Безусловно, прослушивание записей в одиночестве, при полной концентрации все равно может дать больше. Но как артист я, конечно, заинтересован в сохранении жанра концерта. Если же говорить об исповедальности, то она — самое важное во всем этом странном, но незаменимом для меня ритуале концерта.