Юрий Мартынов: «Не должно оставаться пустых нот»

Юрий Мартынов — один из самых интересных, глубоких и разносторонне одаренных исполнителей нашего времени. Его инструменты — фортепиано, клавесин, хаммерклавир, клавикорд, орган. Его репертуар — сольные и камерные программы практически всех эпох: от Ренессанса до наших дней. Выпускник Московской консерватории по классам профессоров М. Воскресенского (фортепиано) и А. Паршина (орган), профессор своей alma mater, лауреат множества международных премий в области звукозаписи, в том числе — престижной Editor’s Choice журнала «Gramophone» (2016). Единственный в мире пианист, записавший все симфонии Бетховена в переложении для фортепиано Ф. Листа на инструментах эпохи Листа. И, как это часто случается, до последнего времени значительно более ценимый и востребованный за рубежом.

— У любого, кто хоть немного знаком с вашим творчеством и вашей биографией, голова идет кругом от количества инструментов, практик и областей музыки, в которых вы достигли успеха. А что является главным для вас?

— Я бы не пользовался термином «успех», потому что это понятие, скорее, коммерческое…

— Тогда — признания.

— Мне трудно сказать, достиг ли я признания. Просто я занимаюсь тем, что мне интересно. Старинные инструменты, которые создают эту картину многообразия, заинтересовали меня еще в школе, так что это совсем не случайный выбор. Можно сказать, что каждому из этих инструментов я многим обязан, потому что каждый из них способен показать такие вещи, которые без него представить себе невозможно. Иногда это происходит очень неожиданно, и вы получаете иную картину, нежели предполагали.

Для меня это своего рода общение. Если с каким-то из этих инструментов я долгое время не общаюсь, то начинаю остро скучать. Как раз с точки зрения успеха это не очень правильно. Для успеха логичнее бить в одну точку. Но так получилось, что я заинтересовался старинными инструментами до того, как это понял. И слава Богу, потому что такое «распыление», на мой взгляд, крайне ценно с музыкантской точки зрения: оно открывает горизонты, о которых иначе никогда в жизни можно не догадаться. Любой человек, который сосредоточен на себе и делает то, что называется «карьерой» на том или ином инструменте, должен заниматься в первую очередь именно этим инструментом, а остальное ограничить своим домашним обиходом, чтобы это не мешало его публичному восприятию. Повторюсь: для меня действительно самым главным является общение с разными инструментами и то, что они могут мне подсказать, показать, чему могут научить. К тому же в результате такого взаимодействия они проецируются друг на друга, и могут возникнуть моменты, которые без этого были бы невозможны. Лично мне это трудно на что-то променять.

— Но начинали Вы, конечно же, как пианист.

— В детстве у меня было, как и у многих: бабушка обратила внимание, что я часто дирижирую под музыку, которую передавали по радио или по телевизору. На мое счастье, меня привели к Анне Даниловне Артоболевской, которая была фантастическим детским педагогом и удивительным человеком. Она, как никто, вводила детей в мир музыки, это было что-то совершен-но волшебное. В ЦМШ я поступил очень легко. Но Анна Даниловна на тот момент была уже очень пожилым человеком, ей становилось труднее обращать внимание на технические аспекты. Она фактически передала меня Владимиру Владимировичу Бунину, который буквально выстроил мне аппарат. В седьмом классе я перешел к Сергею Леонидовичу Дижуру, и он стал одним из тех, кто оказал на меня огромное влияние. Он меня научил двум важнейшим вещам: по-настоящему слышать звук и по-настоящему читать текст. Причем и того, и другого Сергей Леонидович добивался абсолютно беспощадно (он вообще был человек бескомпромиссный). Боже упаси было прочитать текст «по диагонали»! Что касается звука, то ассоциации, с помощью которых он описывал приемы звукоизвлечения и производимый ими эффект, для меня оказались очень точными. Некоторыми из них я, занимаясь со студентами, пользуюсь до сих пор.

Отчасти благодаря Дижуру я увлекся органом: он ведь в те годы концертировал только как органист. Собственно, орган мне нравился с детства, но тут я оказался гораздо ближе к нему, чем это обычно бывало возможно в школьном возрасте. Клавесином я впервые занялся тоже в школе: дочь Сергея Леонидовича Наташа преподавала его в ЦМШ как факультатив. Клавесин в ЦМШ был, как и везде у нас в стране в то время, из ГДР (и все они были, без преувеличения, ужасны) — маленький Lindholm. Тогда в Советском Союзе был один подлинный хороший клавесин — Tschudi в Музее им. М. И. Глинки, чуть позже появился роскошный инструмент работы Райнхарда фон Нагеля у «Виртуозов Москвы», который впоследствии не уберегли (его поставили на сквозняке в ММДМ, а клавесин, как и человек, имеет способность простужаться), а это, между прочим, был один из лучших клавесинов, который мне доводилось встречать в жизни. Но началось все с маленького «Линдхольма». Из него трудно было извлечь что-то, доставлявшее слуховое удовольствие, но мечтать, как известно, можно всегда.

— Сколько лет вам тогда было?

— Уже 16. Я вообще был сознательным мальчиком (смеется). А с хаммерклавиром познакомился несколько позже. Я тогда еще не был лично знаком с Алексеем Борисовичем Любимовым, но, благодаря Анне Даниловне Артоболевской, знал его с детства. Помню, как он обыгрывал программы в ее квартире. Когда он собирался записывать все сонаты Моцарта на инструментах со-ответствующей эпохи, Московская филармония объявила его абонемент и купила хаммерклавир работы Вольфа Дитера Нойперта. Это был совершенно новый звук, совершенно другая эстетика игры. Я абсолютно влюбился в этот инструмент! Естественно, это все было помножено на Алексея Борисовича, который всегда был одним из самых моих любимых музыкантов. Я подумал, что когда-нибудь тоже до этого доберусь. И — добрался.

— А симфонии Бетховена в листовской транскрипции на каких инструментах записывали?

— На значительно более поздних. Я записал два диска на инструменте Erard 1837 года и три — на более позднем Bluethner 1861 года. Но к этим инструментам я пришел не от современного фортепиано, а от хаммерклавира. Да, разумеется, багаж современного фортепиано здесь тоже многое значит, но я привык работать с принципиально разной механикой, мне проще приспособиться к звуковым особенностям разных инструментов, в том числе и прямострунных. К любому инструменту такого рода надо приспосабливаться, потому что они различаются в гораздо большей степени, чем, например, концертные Steinway и Yamaha. Чего ожидать от современных роялей, всегда примерно известно. Тогда как те же симфонии на незнакомых инструментах XIX века, если есть возможность, я просто не берусь играть: это экстремально сложно, надо сначала «познакомиться». И результат такого «знакомства» напоминает именно человеческое общение. У инструмента XVIII–XIX веков может быть такой характер или этакий. Он пойдет тебе навстречу или нет. Примет то, что ты ему предлагаешь, или напрочь откажется и начнет предлагать что-то свое… С ними ведь надо разговаривать, как с живыми. Иначе они с вами разговаривать не будут.

— Мы перескочили немного вперед… Вернемся к тому, как вы познавали по очереди старинные инструменты.

— Сначала я познакомился с клавесином на практике в школе. Потом клавесин на долгое время отошел в тень, потому что, поступив в консерваторию, я занялся органом. А потом клавесин неожиданно вернулся — на четвертом курсе. Сначала в классе камерного ансамбля Тиграна Абрамовича Алиханова мы с друзьями сыграли Пятый Бранденбургский концерт. И это был эффект разорвавшейся бомбы, хотя сам клавесин по-прежнему был плохой. А потом в Москву из Франции приехал человек, у которого я впоследствии учился, — Ильтон Вьюниски. Он играл на тех же самых «дровах», которые у нас стояли, но извлекал из них такие звуки, от которых все, начиная с Леонида Исааковича Ройзмана и заканчивая мной, просто оторопели. Тогда для многих рассеялся дурацкий миф о том, что, как ни ткни в клавесин, звук будет одним и тем же. Из моего сознания он исчез навсегда и окончательно, потому что Вьюниски вытворял что-то совершенно невероятное на тех же самых неуклюжих линдхольмах, на нойпертовском клавесине модерн. И выяснилось, что все возможно! А заодно — что я играть на нем не умею. Когда Вьюниски позвал студентов-клавесинистов на летнюю академию во Францию (это было после моего четвертого курса, я только что выиграл конкурс в Барселоне, и жизнь раскрывалась передо мной во всей красе), я с радостью туда помчался, благо в те годы такая возможность уже появилась. И тут мы столкнулись с настоящими инструментами. Я увидел и подлинники, и очень хорошие копии. И решил, что это я, безусловно, постараюсь освоить. Тогда же мне впервые попался на глаза клавикорд, но это отдельная история.

— Можете мне объяснить, как неспециалисту, чем отличается звучание клавикорда от звучания клавесина?

— Механика клавикорда — это самая простая механика, которая только может быть. Поперек клавиатуры натянуты струны, относительно короткие. На конце клавиши закреплен тангент — металлическая пластинка, которая касается струны в определенной точке (собственно, клавикорд — это дальнейшее развитие моно-хорда Пифагора). С одной стороны струна заглушена, поэтому, когда тангент приподнимает струну, он делит ее на две части — звучащую и незвучащую. Как только тангент опускается, струна глушится. Проще ничего не придумаешь. Никаких дополнительных механизмов. Это единственный из всех клавишных инструментов, где можно воздействовать на звук, уже нажав клавишу: на нем можно вибрировать. Правда, хотя этот прием очень известен (по-немецки это называется Bebung), но он не является особо важным. Данная механика обуславливает динамические особенности клавикорда — он очень тихий. Усилить его звучание нельзя, потому что при большем натяжении тангент просто перерубит струну. То есть струна должна быть натянута достаточно слабо. Плюс, естественно, никаких усиливающих конструкций — только дерево. Но зато звучание клавикорда обладает невероятным эмоциональным воздействием.

Это одно из лучших лекарств для нервной системы, которое только можно себе представить, он потрясающе способен привести чувства в нужное состояние (помните библейский сюжет о Сауле и Давиде? Там упоминалась цитра, но природа звука напоминает клавикорд). С другой стороны, инструмент очень капризный. Ни одного неверного прикосновения не прощает.

— В консерватории есть свои клавикорды?

— Ни одного по понятным причинам — это инструмент не для концертных залов, а консерватория готовит концертных исполнителей. Есть один клавикорд в Московской филармонии, пусть и довольно скромный. А так — у многих музыкантов есть свои клавикорды. У меня тоже есть очень хороший инструмент работы прекрасного мастера Дмитрия Белова: он маленький (я его совершенно спокойно ношу в чехле в одной руке), по одной струне на тангент. Так называемые «связанные» клавикорды (по два и более тангента на струну), очень распространенные со времен Ренессанса, были и у Бетховена, и у Шумана. В отличие от клавесина, клавикорды продолжали делать всегда.

— Ваш клавикорд — работы современного маcтера. Отличаются ли по звучанию инструменты, созданные по подобию тех, которые когда-то существовали, от исторических?

— Не более, чем инструменты различных мастеров соответствующей эпохи различаются между со-бой. Кстати, когда я в первый раз оказался во Франции, то увидел и подлинный клавесин, и первый современный инструмент. Его по образцу клавесина первой половины XVIII века работы великого Николя Бланше в 1958 году сделали два гениальных мастера — Уильям Дауд и Райнхард фон Нагель. Они первыми создали точную копию, для этого им позволили разобрать оригинал. Многие мастера потом делали копии, ориентируясь на их инструменты, ведь не каждый день вам позволят разбирать уникальные экспонаты!

— Но ведь материалы и технологии уже другие.

— Хорошие мастера умеют работать с этим. Их инструменты сопоставимы с историческими. Они могут отличаться только потому, что они — другие. Но везде — хороший звук, определенные тембральные характеристики и механика. Да, эти инструменты абсолютно правомочны в своем существовании.

Возвращаясь к клавикорду. У моего звук очень тихий, но летит при этом далеко даже в самых неподходящих акустических условиях. У него именно летящий звук. Но инструмент непростой, капризный. Он, как я уже говорил, не любит неточных прикосновений. На нем ничего даром даваться не будет. Он, повторюсь, действительно — очень тихий. И уходит в такой тающий в воздухе звук, что это совершенно невероятно. Когда уши «выстраиваются», а это происходит через несколько минут, на нем получаются и кульминации, причем до-вольно объемные. Как мы привыкаем, что «ля» первой октавы — это 440 или 442 Гц, так привыкаем к определенному уровню громкости в децибелах. Если сила звука существенно от него отклоняется, если становится слишком громко — это трудно переносить, а слишком тихо — мы к этому не готовы.

— Мы вообще окружены шумом, постоянно. Просто не всегда это фиксируем в сознании.

— Мы привыкли к тому, что уровень шума превышает уровень звука, который стоило бы услышать. Поэтому уши приходится «прочищать», чему старинные инструменты очень способствуют. Я играл несколько раз в жизни концерты на клавикорде, не очень часто, естественно, потому что это можно позволить себе только в небольшом помещении человек на 50–60, при хорошей акустике. Да, приходилось и в Рахманиновском зале (а это зал с уникальными акустическими условиями) на нем играть, но он растворяется даже там, он не рассчитан на такие объемы. На самом деле, клавикорд мог бы оказать неоценимую услугу любому пианисту, потому что дисциплинирует невероятно, заставляет слышать то, на что вы никогда иначе не обратите внимание. Требует абсолютного контроля в каждый момент прикосновения к клавише. Развивает интонационное мышление. Другое дело, что при игре на клавикорде вы не можете отпустить вес руки в клавиатуру. В этом плане, особенно для музыкантов с большим весом руки, долго играть на нем физически трудно, все время приходится этот вес убирать. Но как пример того, что можно услышать и что можно от себя потребовать, — это ни с чем не сравнимо.

— Кстати, вы же работаете и с современным исполнительским искусством, и со старинным. Как вы лавируете между музыкой разных эпох, разных стилей, с разной спецификой исполнения?

— А я не лавирую.

— Но ведь сознание приходится перестраивать?

— Сознание перестраивать надо, а лавировать совершенно не обязательно. Вопрос стилистически грамотного прочтения встает перед пианистом, что бы он ни играл. Например, если он играет барочную музыку, то это в любом случае будет транскрипцией, потому что было написано для принципиально другого инструмента.

И тут есть два варианта решения: или мы отказываемся от логики первоисточника и все перемалываем на свой лад, или мы пытаемся воссоздать изначальную музыкальную идею, исходя из знания средств выразительности и законов музыкального языка той эпохи, которой она принадлежит. А это другое дело, это требует определенного уровня культуры, определенного уровня знаний и так далее. В любом языке в каждый конкретный период действуют определенные грамматические правила, и, если вы претендуете на то, что хотите некий текст произнести (в нашем случае — сыграть) так, как он звучал, стало быть, вы должны следовать этим правилам. Меняя их, вы можете изменить нечто крайне существенное. Классический пример роли синтаксиса — «казнить нельзя помиловать». В музыке происходит то же самое: фраза может кардинально изменить смысл из-за искаженной агогики, неправильной артикуляции. А эта артикуляция абсолютно доступна пианисту, если он об этом задумается. В зависимости от этого может выстраиваться и динамика, и фразеология, и так далее.

— Осенью в Варшаве впервые прошел Международный конкурс имени Шопена на исторических инструментах, вызвавший немало дискуссий. Одно из распространенных высказываний — об «ущербности» старых роялей по сравнению с новыми. Ваше мнение?

— Увы, я даже ввязался в одну дискуссию в социальной сети, чего стараюсь никогда не делать. Мнение, которое меня спровоцировало высказаться, было, на мой взгляд, крайне предвзятым. Человек, его отстаивавший, подходил к роялям эпохи раннего романтизма так же, как к нынешним, и, естественно, видел лишь недостатки (не задумываясь, что, с точки зрения того времени, можно увидеть много недостатков и у современного инструмента). Тогда как эти инструменты попросту разные, и эстетика игры на них — тоже разная. Современный рояль стал таковым, когда стали появляться большие залы, изменился сам подход к концертной практике. Потребовалась стабильная конструкция, дольше удерживающая строй, потребовался звук, наполняющий большое пространство. Ясность звучания, определенные тембры при этом утрачиваются. На современных инструментах ясности надо добиваться специально, тогда как, скажем, венский хаммерклавир предлагает ее априори. Понимаете, у эволюции нет этических критериев «лучше — хуже». Всегда что-то происходит за счет чего-то, это некая логика развития чего бы то ни было в нашем скромном мире. Когда на ралли Париж — Дакар и на «Формуле 1» используются разные автомобили, это считается нормальным. А в музыкальном сообществе до сих пор бытует мнение, что игра на старинных инструментах — это какое-то побочное направление, куда надо списать «инвалидов». Но так получилось, что на этот конкурс в Варшаву приехали несколько первоклассных пианистов и оказались в крайне невыигрышном положении. В пресловутой дискуссии прозвучала мысль: раз они так слабо выступили, значит, плохие инструменты. Почему-то очевидный вывод, что люди просто не уме-ют ими пользоваться, в голову не пришел. Еще одно забавное утверждение: если нет силы пальцев (в кон-тексте высказывания было ясно, что речь идет о столь вожделенной для некоторых долбежке по роялю, хотя даже тяжелоатлеты различают работу на силу и работу на технику), значит, нет техники. В тоже время, Шопен был известен своей физической хрупкостью, однако это не мешало ему быть блистательным виртуозом! Более того, он выбирал для себя инструменты, которые были динамически слабее других, имевшихся в тот момент в доступе. Например, Erard несколько мощнее, чем Pleyel, но Шопен предпочитал именно Pleyel.

Запись пьес Моцарта для двух
фортепиано с Алексеем Любимовым. 2012

— Давайте вернемся в 90-е годы, когда в Московской консерватории возник Факультет исторического и современного исполнительского искусства. Вы были среди его основателей.

— Многие были в той команде, из которой вырос ФИСИИ. Создание факультета (а это произошло в 1997 году) — идея Назара Кожухаря. Да, без Алексея Любимова и Натальи Гутман это не осуществилось бы никогда, но идея принадлежала именно Назару. Он очень интересный музыкант, крайне своеобразный, особенно убедительный именно в старинной и современной музыке. Тогда не было консерваторских инструментов, чтобы обеспечить материальную базу, они все были привнесены извне: филармонический хаммерклавир, роскошный клавесин «Виртуозов Москвы». Любимов привез несколько инструментов из своей коллекции. Так все и началось. Сначала наш факультет был организован как экспериментальный, о чем тогдашний ректор М. А. Овчинников просто уведомил Совет ВУЗа. Так что за первые пять лет мы не получали за свою деятельность ни копейки, но зато и не были скованы бюрократическими рамками, образовательными стандартами, планами-отчетами. Официальный статус нам дал уже нынешний ректор, А. С. Соколов, кажется, в 2002. Поначалу на ФИСИИ — это, может быть, и хорошо, а может быть, и не очень, — ни-какой четкой структуры не было: кто с кем и по какой программе занимается. Считалось, что студент факультета (я эту систему приветствую) может позаниматься с любым из нас. Каждый преподаватель факультета вел как специальность, так и камерный ансамбль. И происходил крайне полезный обмен, своеобразная лаборатория как для студентов, так и для педагогов.

— Какова в настоящее время ситуация с «официальным статусом»?

— Надеюсь, что самые сложные ситуации уже в прошлом. Сейчас остались трудности бюрократического характера, а они всем отравляют жизнь в равной степени. Да, приходилось сталкиваться с резким неприятием того, чем мы занимаемся, к счастью, постепенно это уходит. Но довольно долгое время ФИСИИ был в консерватории «белой вороной». Про «инвалидность» старинных инструментов я уже упоминал. Другой тезис: «Вы берете всех, кто не прошел на другие факультеты».

— Честно, насколько этот тезис соответствует действительности?

— Иногда это было, к сожалению, справедливо, но, мне кажется, большее значение имеет конечный результат — кого мы в итоге выпускаем. Практически все наши выпускники нашли себя в музыке, состоялись как профессионалы. К нам, в подтверждение того самого упрека, однажды пришел скрипач, который оказался первым под чертой на оркестровом факультете. И весь первый курс он твердил: «Да я от вас уйду! Мое место там!». Но не ушел, сейчас вообще занимается только барокко, стал довольно авторитетным в Европе музыкантом. А что касается набора, то при нынешнем состоянии учебных (и не только) дел, когда все определяется «эффективными менеджерами», а ВУЗы, видите ли, «оказывают услуги»… Если нет достаточной нагрузки, вас начинают сокращать, и это касается любого факультета. Возникает дилемма, которой в принципе быть не должно, но не ВУЗы в этом виноваты! В сложившейся ситуации иногда берут тех, кого при наличии более сильных кандидатов, возможно, и не взяли бы. Так бывает и на ФИСИИ, разумеется. Были и другие случаи, когда мы кого-то не брали, а, скажем, фортепианный факультет (я на нем тоже преподаю) с удовольствием принимал. Здесь уместнее говорить о разных, но равноправных подходах, потому что фортепианный факультет ориентирован в первую очередь на репертуар XIX–XX веков, т. е. на то, что ближе к современному роялю. Согласитесь, не так уж много молодых пианистов, которые бы активно играли классический репертуар, хотя он, конечно же, проходится в обязательном порядке. Бетховен — еще куда ни шло, а Шуберт, тем более Моцарт и Гайдн — это, за редкими исключениями, не более чем вкрапления в программы. Что уж говорить о более ран-ней музыке — ну, не фортепианный это репертуар, хотя никто и не отрицает, что сыграть его на рояле можно, а знать, на мой взгляд, нужно.

— Учить. Делиться своими знаниями и опытом. Что вы обычно стараетесь передать своим ученикам?

— То, что считаю самым главным, и это не стилистические моменты. Стилистические особенности — это что-то само собой разумеющееся, об этом мы говорим, как о неких нормах. Главное — добиться, чтобы при исполнении не оставалось «пустых» нот. Все-таки мы вкладываемся в то, что делаем, а если этого не происходит, то стилистические нормы становятся глубоко вторичными. В лучшем случае получается корректное исполнение. Когда-то Игорь Михайлович Жуков очень удачно сказал об игре Софроницкого: «Там, где другие пот смахивают, у него кровь ведрами приходилось отмывать со сцены». Софроницкий ведь действительно сжигал себя. И результат воздействия его игры был совершенно феноменальным. Такая отдача, к сожалению, сейчас встречается нечасто. Напротив, очень часто те, кто приходит учиться, искренне недоумевают: «Ну как же так, я — вон как быстро, как точно, как громко. Чего же еще от меня хотят?». Действительно, процент точно сыгранных нот за последние десятилетия резко вырос.

Но, с другой стороны, такие «игрецы» сплошь и рядом ведь ни о чем другом и не думают.

— А я, слушатель, чувствую, что контакта-то с инструментом нет: он остается как будто мертвым, не отвечает.

— Если рояль «лежит на лопатках», а некое создание по нему гарцует, то о каком контакте мы говорим? К тому же, как правило, это вообще не имеет никакого отношения к тому, что написано в нотах. Конечно, есть сочинения разного уровня. Но мы все-таки в основном работаем с золотым фондом. И эта музыка писалась потому, что человек не мог этого не выразить. Значит, мы должны пытаться хотя бы приблизиться к этому смыслу, а знание стилей может в большей части случаев помочь. Если правильно понимаешь текст, легче осознать и его наполнение. Что касается периодов более отдаленных от нас по времени, то часто сталкиваемся с феноменом: самое важное в тексте как документальном свидетельстве той или иной эпохи — не то, что в нем пишется, а то, что в нем не пишется. Потому что это и так все знали в тот момент, а мы можем уже не знать. Почему инструменты эпохи? Это же ее свидетели, сохранившие память.

— А как это знание из них извлечь?

— Они подсказывают. Инструменты меня научили не меньшему, чем замечательные люди, с которыми я общался. «Имеющий уши, да услышит». Если вы способны услышать, что звучит лучше, а что хуже, что более естественно, а что — нет, вы потихоньку начинаете понимать, что данный инструмент вам может предложить. А потом оказывается, что это и был тот самый кодекс правил, который существовал и в какой-то момент стал неписаным, потому что его все выучили. Лучшее понимание текста подскажет, что именно имеет смысл попробовать выразить. В конечном итоге то, к чему я стремлюсь (льщу себя надеждой, что иногда небезуспешно), — научить не играть пустых, ничего не значащих нот. Да, это требует внутренних усилий, напряжения, дисциплины вне зависимости от того, что вы играете. Даже фантазия требует напряжения, потому что есть те, кому все легко падает в руки в определенном стиле, но это не значит, что в другом они будут чувствовать себя так же хорошо. Я уделяю много внимания стилистическим особенностям, но момент личностной интерпретации для меня остается более значимым. Полагаю, в любую эпоху личность интерпретатора обладала наибольшей ценностью в момент исполнения.

© Laurent Becot Ruiz

— С другой стороны, возьмем жизнь современного пианиста. Он постоянно перемещается из одной точки земного шара в другую, бывает, что играет несколько концертов подряд. И человек так измотан, что нет уже в нем этого внутреннего огня, а играть надо. Он садится за рояль, и мы слышим те самые пустые ноты…Что тогда делать?

— Мы все — не машины. В принципе, такой режим — неестественный. Но мы живем в зависимости от ситуации и того, во что сейчас превратилась концертная жизнь. Фактически это шоу-бизнес. К сожалению, реалии таковы, что уже никого не шокирует словосочетание «музыкальный рынок», а мы на этом рынке просто то-вар. Если на товаре нет яркой этикетки, его перестанут замечать. Если вы перестанете быть медийным персонажем, то рискуете перестать интересовать концертные организации и звукозаписывающие компании, и тогда можно не беспокоиться: не будет той концертной жизни, которая бы потребовала играть несколько дней подряд и чувствовать себя после этого опустошенным. Вообще никакой может не быть! Можно только позавидовать тем, кто может себе позволить выбор… Мы все знаем, как это: играть, преодолевая дикую усталость. И одно из самых ужасных состояний — когда ты выходишь на сцену и понимаешь, что не идет то, что ты хочешь. Публика может аплодировать, а ты понимаешь, что сегодня просто отработал положенное время. И вообще, иногда неплохо бы остановиться и что-то переосмыслить. Но музыканты, которые живут в жестком концертном графике, как правило, не могут от него отказаться.

Нас очень много, и наша востребованность эфемерна. Накатана некая дорожка, и с нее опасно сойти даже на короткое время, потому что есть риск не вернуться. На год кто-то выпадает из обоймы, и все — человека нет. Попробовал бы сейчас Горовиц на 12 лет уйти со сцены… То были совершенно другие годы! Сегодняшний конвейер — абсолютно искусственная ситуация, и, с точки зрения того, что нужно для музыки, артист в ней находиться не должен. Но периодически оказывается. Единственное, что можно, — самому себе в утешение сказать, что у человеческого организма есть почти без-граничные ресурсы, которые, правда, надо восполнять.

— А как восполнять? Да еще желательно бы-стро…

— Ну, тут уже каждый сам выбирает.

— Что помогает лично Вам?

— У меня, как и у большинства, усталость обычно накапливается к концу сезона. От всего сразу. А так… Я море люблю. И физические нагрузки, это тонизирует. Занимался вин-чунь кунг-фу, но нахватал травм и был вынужден прекратить. Подумываю про йогу теперь. Еще люблю историческое фехтование, нравится поработать с железом — без фанатизма, конечно, тем не менее, для переноски хаммерклавира не раз пригождалось. Как-то на меня уронили из вагона хаммерклавир, когда мы его в Петербург привезли: платформа была короткая, вагон до нее не дошел, спускались по лесенке. Проблема была в том, что сзади меня, по соседнему пути, шел другой поезд, и мне никак нельзя было сделать даже двух шагов назад (мы бы с вами не разговаривали сейчас). Повезло, как-то умудрился его удержать — не ронять же инструмент. Так что концертирующему музыканту имеет смысл держать себя в хорошей физической форме. Безусловно, надо уметь расслабиться, сбросить напряжение, отвлечься и при этом не выйти из исполнительской формы в рамках очень сжатого времени. Тут уж у кого как получается.

— Как у вас выстраивается соотношение «концертная деятельность — преподавательская деятельность»?

— Пока выстраивается. С прошлого года моим ассистентом стал замечательный молодой пианист Михаил Турпанов, он мне невероятно помогает. Кроме того, преподавать мне всегда нравилось. И, преподавая, учишься сам, это известный факт. Для меня очень многое значит также момент человеческих отношений со студентами, считается, кстати, что это одна из традиций Московской консерватории. Прекрасная традиция, которую я усвоил еще в классе моего любимого профессора Михаила Сергеевича Воскресенского. И Елена Ивановна Кузнецова, тогда его ассистентка, была для нас всегда, как вторая мама. Так что я стараюсь этому следовать. Конечно, регулярно накладываются друг на друга авралы концертные и учебные, тут ничего не поделаешь. Вообще, я чело-век довольно беспорядочный, к сожалению. Когда-то по молодости в силу того, что мне досталась способность собраться и быстро выучить, мне нравилось думать, что, чего уж там, новую концертную программу за месяц выучу! И получалось же иногда (смеется). Но это не более чем юношеская глупость, сейчас предпочитаю в такие игры не играть.

— Часто тянет на что-то новое в программах?

— Да, хотя я уже не раз себе говорил, что пора воз-вращаться к тому, что было сыграно раньше. У меня действительно очень большой репертуар. Если посчитать, сколько я переиграл на разных инструментах, наверное, получится около 60 камерных программ, а сольных — заметно больше. Правда, у меня не так много концертов с оркестром. Только что, 12 декабря был концерт с Камерным оркестром Московской консерватории. Профессор Владислав Иголинский, отмечающий в этом году свое 65-летие, предложил сыграть с ним Двойной концерт Мендельсона, Сонату Франка и Этюды в форме канонов Шумана в обработке Дебюсси.

— Вы (один из немногих) играете Первый концерт Метнера. Второй у Вас в руках?

— Нет, но я его учу.

— Да, знаю, что Вы участвуете в открытии фестиваля имени С. Рахманинова «Белая сирень» в Казани, где 18 мая 2019 исполните этот концерт с Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан под управлением Александра Титова. А какие еще планы в этом сезоне?

— 13 января — трио и сонаты Брамса с Игорем Федоровым и Борисом Андриановым в Малом зале консерватории. В начале марта у меня сольный концерт в Малом зале — это уже традиция. Если получится включить в программу то, что хотелось бы сыграть, то в одном из отделений будет совсем новая программа.

— А что бы вы хотели?

— Я бы хотел сыграть Третью сонату Брамса. Конечно, я хорошо ее знаю, но играть до сих пор не приходилось. Но это — если успею. А вот что я поставлю во второе отделение, пока еще не решил, может быть, третий том «Годов странствий» Листа. Его очень редко играют, а ведь это изумительный цикл, один из самых искренних и глубоких примеров религиозной музыки XIX века. Или Первую сонату Рахманинова. Я ее записал в июне, она вышла в коллекционном издании «Мелодии» к 145-летию композитора. Вообще, с этой сонатой у меня была интересная история. Мне она всегда не просто нравилась — это что-то особое, я мечтал ее сыграть, притом, что Рахманинова мне доводилось играть очень немного. И все время руки не доходили — это же огромное сочинение. Но она просто как-то исподволь завладевала мной. И вот как-то в разговоре с Алексеем Любимовым я обмолвился, что, наверное, так и не соберусь выучить одно из самых своих любимых произведений, а на следующий день мне позвонили и предложили ее записать. Учить, правда, пришлось в очень сжатые сроки, если бы эта соната не значила для меня столько, я бы и не ре-шился, наверное.

— Что вы цените в жизни?

— Буду краток, как профессор Дамблдор: любовь. Без нее все теряет смысл. Как видите, я не оригинален.

— Самое сильное впечатление последнего времени?

— О, их, слава Богу, много: мир полон чудес, нам остается их только заметить.

— Что вас вдохновляет?

— Многое, как, наверное, это и должно быть. Но я боюсь показаться излишне сентиментальным. Впрочем, непосредственно в музыке меня часто вдохновляет сама музыка, но описать это вербально не получится: разве можно по-настоящему выразить словом то, что словом не ограничено?