Login

Register

Login

Register

Герой нашего времени: Пьер-Лоран Эмар

Дата публикации: Июнь 2019
Герой нашего времени: Пьер-Лоран Эмар

Среди музыкантов, родившихся во второй половине XX века, Пьер-­Лоран Эмар выделяется своей многоликостью, впечатляющим многообразием интересов, нестандартным подходом к выбору репертуара, активной просветительской позицией. Эксперимент, приключение, необычный опыт — это его стихия. Он выступает с академическим репертуаром, исполняя классику и сочинения композиторов XX века, успевшие стать классикой: Баха и Скарлатти, Бетховена и Моцарта, Шумана и Листа, Дебюсси и Равеля, Бартока и Айвза, Шенберга и Берга, Веберна и Стравинского, и в то же время играет по всему миру произведения новейшей музыки, создатели которой — П. Булез, К. Штокхаузен, Д. Лигети, Дж. Бенджамин, С. Райх, М. Строппа, Э. Картер, П. Этвеш, Х. Бертуистл, Д. Андерсон и другие — не раз доверяли Эмару премьерные исполнения своих произведений.
Эмар придает большое значение составлению концертных программ: «Как только я начал играть, — рассказывает он, — я стал очень серьезно относиться к продумыванию и организации программы. Потому что сила семантическая, поэтическая, эмоциональная, эстетическая исходит действительно из порядка ее организации». Составляя программу, Эмар может совместить самые разные культурные слои — музыку кино, этническую, классическую, уличную. А то и представить в престижном зале программу, составленную по принципу, определяемому им самим как «коллаж-­монтаж». Подобный концерт-­мозаика монтируется им из коротких пьес разных композиторов, противоположных по своим стилевым и временным параметрам. Такие блоки пьес исполнитель объединяет какой-­то идеей или сопоставляет пьесы одного жанра, но написанные в предельно различных манерах.
Иногда Эмар загадывает знатокам загадки, комбинируя пьесы таким образом, «чтобы они переходили друг в друга, и не всегда было бы ясно, где одна, а где другая (Бетховен, Кейдж, Шуман, Скарлатти, Штокхаузен)». А в другой раз просто играет «все подряд без перерыва, переплывая от одной пьесы к другой, так, чтобы даже искушенные слушатели заметили переход лишь через пару тактов (Мюрай, Шенберг, Куртаг, Мессиан, Равель, Мусоргский)». Возможно, кому-­то подобное покажется произволом по отношению к произведению искусства, однако для Эмара это своеобразный художественный эксперимент: «Это игра, но весьма серьезная, — отмечает он, — она побуждает к размышлению о времени, о соотношении пьес между собой, о нашем к ним отношении и о том, что можно с ними делать» .
В первой половине XX века принцип коллажа и монтажа, проявляющийся в наложении далеких образов, нарушении привычных пространственных и временных связей, известный еще со времен Средневековья, возродился в новом качестве, сначала в живописи и кино, а затем и в других видах искусства. В музыке этот принцип также активно используется причем, особенно широкое применение он нашел во второй половине XX века. Пьер-­Лоран Эмар применил принцип коллажа-­монтажа в исполнительском искусстве. Совмещение в одной программе произведений противоположных по своим стилевым параметрам, форме, содержательному наполнению или даже слияние в одном звуковом поле исполняющихся без перерыва фрагментов сочинений, принадлежащих к предельно различным художественным направлениям и историческим периодам, максимально обостряет впечатления. Это побуждает слушателя извлекать из сочинений новые смыслы, заставляет переоценивать эстетические критерии, позволяет открывать неизвестные грани в привычном и узнаваемые черты в незнакомом, способствует расширению горизонтов мышления.
У Эмара имеется собственный взгляд на проблемы интерпретации сочинений разных стилей и эпох, которые он доносит в пояснениях, нередко сопровождающих концерты. В непринужденности этого общения с аудиторией как нельзя более ясно проявляется отсутствие всякой позы, безыскусность и искренность музыканта в его стремлении приобщить публику к богатствам классической и современной музыки. Такой разговор со слушателем также не вполне обычен для концертной практики, но привычен для Эмара.
Деятельность Эмара впечатляет разносторонностью: он записывает огромное количество произведений разных композиторов, проводит мастер-­классы, ездит с лекциями-­концертами по всему миру, представляя слушателям и молодым музыкантам авторский взгляд на музыку разных эпох и стилей. Эмар выступает и как дирижер, дает многочисленные интервью, преподает в элитных музыкальных учебных заведениях; он снялся в фильме, рассказывающем удивительные истории о фортепиано, издал книгу об исполнительстве.
Эмар родился в 1957 году в Ли­оне, учился в Лионской, а потом и в Парижской консерватории. Самым значительным событием его ранней юности — Пьеру-­Лорану тогда исполнилось всего двенадцать лет — стало знакомство и дружба с Оливье Мессианом и его женой, выдающейся пианисткой и педагогом Ивонн Лорио. Начав заниматься с Лорио и посещая также класс Мессиана, он стал не просто успешным учеником, но почти членом семьи. Супруги брали его с собой на репетиции и концерты, в турне и загородные поездки. Поэтому неудивительно, что уже в 1973 году 16-летний пианист одержал победу на Международном конкурсе Оливье Мессиана, сразу завоевав международную известность. С тех пор и по сей день Эмар исполняет и записывает сочинения своего любимого композитора, являясь одним из самых авторитетных и признанных его интерпретаторов. Именно произведение Мессиана привело его в Москву в далеком 1981 году, хотя впервые в России совсем юный Эмар выступал в Санкт-­Петербурге — тогда еще Ленинграде — в 1974 году. Концерт же 1981 года был «полуподпольным», поскольку Эмар решил познакомить российскую интеллигенцию — выдающихся музыкантов и ученых — с циклом «Двадцать взглядов на лик младенца Иисуса», а сочинения такого плана тогда не слишком приветствовались. Поэтому исполнение состоялось не в филармонических или консерваторских залах, а в концертном зале ФИАН (Физического института Академии наук).
Впоследствии Эмар брал также уроки в Лондоне у Марии Курчо — любимой ученицы и последовательницы Артура Шнабеля. В конце 70-х — начале 80-х годов он активно сотрудничал с Дьердем Куртагом, в прошлом также учеником Мессиана, учителем Андраша Шиффа и Золтана Кочиша.
Еще одна важная веха в биографии Эмара — приглашение от Пьера Булеза вой­ти в состав Ensemble Intercontemporain. С 1977 года в течение 18 лет Эмар был солистом названного ансамбля, который специализируется на исполнении новейшей музыки. В этом коллективе ему посчастливилось играть с замечательными музыкантами, он овладел самыми разными клавишными инструментами, освоил новые технологии исполнения современной музыки, познакомился с огромным количеством произведений современных композиторов. И, главное, многолетнее общение с таким выдающимся композитором, дирижером, мыслителем, признанным мэтром французской музыки, как Пьер Булез, стало бесценным опытом для молодого музыканта. Тем не менее, когда Эмар почувствовал необходимость обновлений, он ушел из ансамбля.
Неугасающий интерес Пьера-­Лорана Эмара к современной музыке побуждает многих композиторов доверять пианисту премьерные исполнения своих произведений. При участии Эмара неоднократно проходили мировые премьеры сочинений П. Булеза, К. Штокхаузена, Д. Лигети, Дж. Бенджамина, С. Райха, М. Строппы, Э. Картера, П. Этвеша, Х. Бертуистла, Д. Андерсона и многих других авторов. Одним из заметных событий последних лет стало участие Эмара в мировой премьере фортепианного концерта Харрисона Бертуистла в 2014 году. В ходе гастрольного турне 2015 года, приуроченного к 90-летию П. Булеза, Эмар вместе с сербской пианисткой Тамарой Стефанович исполнил все фортепианные произведения композитора. В феврале 2016 года Эмар принял участие в юбилейных концертах к 90-летию Д. Куртага, чьи фортепианные произведения он записал полностью.
Пьер-­Лоран Эмар дает десятки сольных и ансамблевых концертов каждый сезон в лучших концертных залах, играет со многими оркестрами и прославленными дирижерами, довольно часто выступает и в России; участвует во множестве престижных фестивалей, а нередко и руководит ими. Самым продолжительным (с 2009 по 2016 годы) стало его руководство знаменитым фестивалем в Олдборо, основанным в 1948 году Б. Бриттеном.
С 1992 года Эмар много записывается на CD. Альбомы 1990-х годов были посвящены большей частью современной музыке, среди более поздних записей Эмара — «Искусство фуги» Баха, Концерты №№ 6, 15, 17, 18, 27 Моцарта, все концерты Бетховена, Симфонические этюды и «Карнавал» Шумана, фортепианный концерт Дворжака, Этюды и «Образы» Дебюсси, «Ночной Гаспар» Равеля. В 2006 году пианист заключил эксклюзивный контракт с Deutsche Grammophon. В последние годы Эмар записал альбомы «Лист-­проект» (2011, к 200-летию композитора), Прелюдии Дебюсси (2012), первый том «Хорошо темперированного клавира» Баха (2014). Это была последняя запись, сделанная с Deutsche Grammophon. Летом 2017 года пианист подписал новый контракт с голландской звукозаписывающей компанией PentaTone, а к декабрю 2017 им уже была осуществлена запись полного цикла «Каталога птиц» Мессиана (три часа звучания), фрагменты которого ранее он неоднократно исполнял на фестивалях и в концертных турне.
Среди его многочисленных наград особо следует выделить Премию имени Эрнста фон Сименса (2017), которую иногда называют Нобелевской премией по музыке, а также премию Grammy за диск с сочинениями Ч. Айвза («Конкорд-­соната» и «Песни»).
Особенности исполнительского стиля Пьера-­Лорана Эмара интересно проследить на примере интерпретаций Этюдов Лигети и Прелюдий Дебюсси. Дьердь Лигети стал всемирно известен после того, как кинорежиссер Стэнли Кубрик без согласования с композитором использовал его музыку в своем знаменитом фильме «2001: Космическая одиссея». Разразился скандал, который, как это часто бывает, явился хорошей рекламой и для фильма, и для сочинений Лигети.
Музыку Лигети, как и фортепианные сочинения ряда других современных композиторов, Эмар записал полностью. Более 15 лет их связывала близкая дружба. В 2015 году, спустя 10 лет после смерти композитора, Эмар при поддержке Рурского фестиваля основал сайт, посвященный музыке Лигети. Пианист начал играть и записывать его сочинения с 1980-х годов, когда композитор вновь обратился к сочинению фортепианной музыки. Этюды Лигети Эмар называет одним из лучших сочинений для фортепиано во всей мировой фортепианной литературе, запись же всех Этюдов, осуществленная им, считается многими музыкантами эталонной.
Три книги этюдов с посвящением Пьеру Булезу Лигети сочинял на протяжении 16 лет . Импульсом к сочинению виртуозных этюдов стала, по признанию самого Лигети, его собственная недостаточно развитая техника. Вдохновляющих же факторов было много, в их числе музыка народов Северной Африки, организация которой подсказала идею ритмических структур, названных композитором «динамической статикой» или «статической динамикой». Кроме того, Лигети увлекался живописью Сезанна и Эшера, Брейгеля и Босха, прозой Виана и Борхеса, а также фрактальной геометрией, сюрреализмом, венгерской поэзией, информатикой и множеством других областей искусства и человеческих знаний, на первый взгляд имеющих друг с другом мало общего. В качестве примера отражения в художественном произведении философских и естественнонаучных идей можно привести такие этюды, как Vertige, L`escalierdudiable и ColoanaInfinită. Они «образуют отдельную самостоятельную группу во Второй тетради этюдов, поскольку каждый из них представляет собой вариант решения одной проблемы: как музыкальными средствами изобразить спирали, которые можно наблюдать в природе (в текучих средах, в растениях, в галактиках, в ДНК и т. д.) Парадокс спирали заключается в следующем: при постоянном визуальном эффекте движения (вверх или вниз — в зависимости от того, в какую сторону крутится спираль) реального движения не происходит, и сама спираль остается на одном месте» . В этюдном цикле Лигети искусно соединил романтические традиции Шопена и Листа с импрессионистической образностью Дебюсси. Этот же синтез отражается и в названиях этюдов, которые вызывают у исполнителя богатые художественно-­поэтические ассоциации и помогают осмыслить эти непростые во всех отношениях произведения.
Первые две книги этюдов исполнил в 1993 году Пьер-­Лоран Эмар. В его интерпретации музыка Лигети наполняется сугубо инструментальными тембровыми красками, пианист тонко передает образные состояния этих пьес, отличающиеся многоплановостью и прихотливостью. Исполнительскому стилю Эмара свой­ственна виртуозность, но это качество не выходит у него на первый план, хотя жанр виртуозного этюда к этому располагает. В первую очередь пианист стремится обеспечить абсолютную точность передачи произведения, сделать музыкальную ткань прозрачной, представить все подробности фактуры, все ее слои. В своем исполнении он обращается не столько к эмоции слушателя, сколько к его способности расслышать все тонкости и самого произведения, и его интерпретации, насладиться красотой и соразмерностью целого и деталей.
Впечатления от прослушивания записей Этюдов Лигети и многих других сочинений в исполнении Эмара, доступных в современном информационном пространстве, хочется дополнить и непосредственным впечатлением от концерта пианиста , в котором исполнялись все Прелюдии Дебюсси. Особенности исполнительской манеры Эмара, сразу привлекающие внимание, — это экспрессивность, разнообразие динамических градаций, искусная работа со временем, что проявляется в пластичности и текучести музыки даже в тех пьесах, где Дебюсси стремился передать состояния оцепенения, покоя, отрешенности. Великолепно были прочувствованы и воплощены пианистом и тонкости разных танцевальных ритмов, которые в таком многообразии присутствуют в этих миниатюрах.
Видеть «общение» пианиста с роялем, как и слышать его игру, очень интересно и поучительно. Жесты Эмара сами по себе предельно выразительны: кажется, что если бы звука не было, то исполняемую им музыку можно было бы услышать внутренним слухом, лишь наблюдая за движением его рук. Иногда очень скупыми, а иногда артистически подчеркнутыми жестами — он «вылепливает» музыкальную фактуру, достигая поистине зримой выпуклости образов. Каждая отдельная пьеса в исполнении Эмара представляет собой выверенное в драматургическом отношении целое, а все они вместе составляют единый стилевой и смысловой ряд. Его игра наполнена энергией, и в этом отношении музыкантский подход Эмара к стилю Дебюсси прямо противоположен знаменитой интерпретации прелюдий Артуром Бенедетти Микеланджели, который играл их неспешно, элегантно, любуясь каждым звуком, словно бы находясь вне времени. Эмар же, играя темпераментно и увлеченно, вовлекает слушателя в свое действо, и концертная эстрада начинает постепенно все больше напоминать театральную сцену, а сам концерт — спектакль. Артист чутко передает живописность и воздушность пейзажей, непередаваемые словами ощущения и настроения, на которые столь богаты пьесы Дебюсси, характерность, которой композитор наделил своих персонажей.
Эмара не назовешь пианистом-­романтиком, но играет он с большой артистической отдачей, а также с абсолютной ясностью мысли и точностью в воплощении своих намерений. Виртуозная техника и великолепная «выделка» музыкальной ткани позволяют услышать все детали фактуры, стремление к многообразию звуковых красок придают музыке объемность. Впечатляет в его интерпретациях и цельность формы (отдельных пьес и всего цикла), способность охватить масштабное сочинение единым взором. Сразу понятно, что Эмар не только пианист, но и дирижер — «управление временем» является, пожалуй, одной из самых сильных сторон его дарования и опыта.
Что касается его отношения к исполнительской деятельности в целом, то здесь Эмар-­музыкант по ряду признаков заметно отличается от привычной для публики фигуры концертирующего пианиста — у него иной подход и к произведению, и к задачам интерпретатора. Он не пытается подчеркнуть свое личное отношение к произведению, не стремится быть неповторимым и непревзойденным. Именно благодаря этому исполнение Эмара освобождается от многих набивших оскомину стереотипных приемов, так как он не стремится к оригинальности трактовок ради самой оригинальности. Так, например, он словно бы умышленно ровно и неторопливо, без виртуозного шика играет те фрагменты произведений, в которых многие другие пианисты не упустили бы возможности блеснуть незаурядной пианистической техникой или каким-­то своим особенным произнесением выразительных интонаций.
В его игре нет и признака какой-либо отстраненности, напротив, вовлеченность в исполнительский процесс максимальна, но вместе с тем он доносит музыку до слушателя так объективно, психологически правдиво, ясно и честно по отношению к сочинению и композитору, что становится понятно, что именно в этом и состоит своеобразие его исполнительского стиля. В искусстве Эмара сочетаются, казалось бы, трудно совместимые качества: яркость, экспрессия в передаче музыки и, вместе с тем, — отсутствие желания подчеркивать субъективные стороны своей артистической личности.
На формирование исполнительского стиля Пьера-­Лорана Эмара, вероятно, в значительной мере повлияло то, что пианист на протяжении долгого времени играл в Ensemble InterContemporain много сложной современной музыки, в том числе камерных сочинений. Авангардные по приемам композиторского письма опусы XX–XXI веков, а также игра в ансамбле, требуют от исполнителя в первую очередь абсолютной точности воспроизведения. И одной из главных задач становится верное прочтение авторского текста, который бывает совсем не прост и для «расшифровки» его исполнителем, и для восприятия его слушателем. Поэтому стремление Эмара «донести текст» без искажений и «интерпретационных излишеств» отражается и на исполнении произведений хорошо известных. О своих эстетических установках Эмар говорит с читателем на страницах своей сравнительно небольшой по объему, но важной по мысли книге «Роль и ответственность интерпретатора сегодня» .
Впрочем, в оригинальности Эмару отказать невозможно, хотя и она проявляется не совсем привычно. Так, в 2016 году завершение своей деятельности руководителя фестиваля в Олдборо пианист отметил исполнением «Каталога птиц» Мессиана в нестандартном формате. «„Каталог птиц“ — не сочинение для обычного концерта, — рассказывает Эмар. — Для него действует особое время, это не время людей, это время природы. А также особое пространство — все эти птичьи песни доносятся из разных направлений и с разных расстояний. Каждой соответствует свое время и свое пространство. Поэтому я поделил „Каталог“ между четырьмя моментами дня, начав на рассвете и закончив в полночь. Четыре времени суток — четыре разных места, то в помещении, то на природе. Начали мы в четыре утра: шли в полутьме к месту концерта, слушая пение птиц перед рассветом. Рассвет ожидался в половине шестого — к этому моменту мы пришли к ресторану у моря, где большой зал с огромными окнами. Все сидели в удобных креслах так, чтобы видеть рассвет; в ту же сторону, сидя за роялем, смотрел и я. И рассвет в реальности совпал с рассветом в музыке — мы вычислили это заранее. Слушатели наблюдали за тем, как меняются небо, свет, цвет, находясь в прямом контакте с природным течением времени.
Потом мы пили кофе, смотрели фильм о птицах, а в полдень было продолжение: ближе к обычному концерту, но люди сидели максимально близко к роялю, словно они внутри него. Ко времени заката, в половине седьмого, мы вновь вышли на природу, в орнитологический парк. Сначала прогулялись, слушая птиц, затем я играл, а они мне отвечали. Таким образом, написанные Мессианом паузы я обратил в антифоны! А потом, в полночь, я хотел воссоздать ощущение ночного леса. Мы пришли в большую студию, абсолютно пустую, где был рояль, матрасы и почти полная темнота, только лампа над роялем. Люди могли расположиться как им угодно. И я играл пьесы, посвященные ночным птицам. В Олдборо я мог это осуществить, там публика всегда готова к приключениям. Концерт в рассветный час — первый на фестивале, который был распродан! Получилось действительно нечто особенное. Каждый слушатель совершил в этот день настоящее паломничество вместе с другими» .
Эмар не только предельно серьезно и требовательно подходит к составлению концертных программ и экспериментирует с форматом проведения концертов, но и пытается найти новые акустические эффекты и способы управления звучанием рояля; он очень скрупулезно выбирает инструмент и готовит его к выступлению — об этом становится известно благодаря его участию в документальном фильме «Пианомания». Это — увлекательный экскурс «за кулисы лучших концертных залов мира вместе со Штефаном Кнюпфером — настройщиком фортепиано, специалистом высочайшего класса, работающим на компанию Steinway&Sons» . В фильме снимались Альфред Брендель, Рудольф Бухбиндер, Ланг Ланг и другие музыканты. Но центральная роль отведена в нем Эмару, так как он, по словам Кнюпфера, обладает редким талантом мгновенного распознавания качества звука во всех его оттенках и старается в каждом конкретном случае добиться от инструмента идеального звучания.
Основная сюжетная линия фильма связана с поисками инструмента для записи цикла И. С. Баха «Искусство фуги», к которому Эмар шел много лет. Работа в студии протекает предельно скрупулезно: отслеживается качество и каждого звука, и общей звуковой атмосферы. Нередко после прослушивания записанного отрывка коллектив единомышленников «выбраковывает» буквально один какой-­то звук, который сразу же и перенастраивается Кнюпфером, а фрагмент переписывается заново. Работа с инструментом отличается не только поразительной тщательностью, но и творческой изобретательностью. Так, например, Кнюпфер вместе с Эмаром придумали отражатели звука — пластины особой конструкции, которые монтируются на время концерта над струнами открытого рояля. Их можно поворачивать, и, учитывая акустику зала, добиваться разных эффектов. Первоначально эти «отражатели-­зеркала» были изобретены для того, чтобы усовершенствовать качество и направленность звучания в том случае, когда пианист, играя на рояле и управляя одновременно оркестром, сидит спиной к залу. Потом эти способы управления звуком были использованы при обычном расположении рояля на эстраде во время сольного выступления. С помощью экспериментального подбора разных приспособлений и способов настройки удается найти звучание рояля, сходное с клавесином, лютней, органом, а также фортепиано в камерном ансамбле.
Готовясь к записи, Эмар и Кнюп­фер в течение нескольких месяцев пе­ребирали варианты, пробуя и слушая разные рояли. Оценивали в первую очередь продолжительность звука и его дальнейшее акустическое «разрастание», которое проявляется благодаря тонкостям настройки и обертоновым биениям. Эмар весьма требователен к тембру и качеству звука — иногда он просит сделать его более объемным, или легким, или «таинственным», причем настройщик понимает его с полуслова. Такие эксперименты, по словам Кнюпфера, требуют большого напряжения, но бесконечно интересны в творческом плане.
Для Пьера-­Лорана Эмара такой бесконечный творческий поиск является способом существования — это позволяет с предельной точностью и художественным совершенством донести до слушателя музыкальное наследие прошлых веков и современности во всем его многообразии. Составляя необычные концертные программы, он вводит новейшую музыку в современное историко-­культурное пространство, соединяя, иногда парадоксальным образом, привычные стили с авангардными приемами композиторского письма XX–XXI веков. В итоге этот артист — экспериментатор и философ от исполнительского искусства — приходит к совершенно иному, новому осмыслению произведений, добиваясь удивительной свежести и полноты восприятия музыки разных эпох. 