Москва: начало пути

Фортепианное образование в современной России наследует большой и славный исторический опыт. И связан он, прежде всего, с деятельностью двух великих факультетов — московского и санкт-петербургского. Знаменитые фортепианные классы двух первых русских консерваторий создали и предусловия фортепианного образования в огромной стране, и мировую славу русскому пианизму. История этих факультетов многому учит. В ней скрыт не просто абстрактно-познавательный смысл, из нее можно извлечь великие секреты обучения и художественного воспитания, основы которого закладывались великими артистами.

Официальная история фортепианных классов Московской консерватории началась в день открытия нового «музыкального училища» 1 сентября 1866 года. Однако этому важному для отечественной культуры факту предшествовала более чем вековая череда событий, предопределивших наибольшую востребованность класса рояля в новом учебном заведении и ту роль, которую сыграли профессора-пианисты в его истории.

Западная инструментальная музыка, в том числе, клавирная, сами инструменты — клавесины, клавикорды, музицирование на них становятся частью нового европеизированного миропонимания в светской России XVIII столетия. Поначалу оставаясь социальной привилегией императорского двора и высшей знати, в середине века клавирные удовольствия начинают стремительно распространяться в русском обществе. В 1740‑х годах «Санкт-Петербургские ведомости» объявляют о продаже клавицимбал и клавикордов на Большой Морской у инструментального мастера И. Б. Вильде. С начала 1770‑х к покупке предлагаются уже и фортепиано разных марок. Интерес к новым инструментам растет лавинообразно. Следуя ему, с 1780‑х годов в России начинают печататься ноты сочинений для клавесина или фортепиано, открываются специализированные музыкальные типографии и библиотеки. Известные иностранные музыканты приобщают русскую публику к европейским музыкальным традициям. Уважаемые артисты — итальянцы Дж. Сарти (1729–1802), Б. Галуппи (1706–1785), Д. Чимароза (1749–1801), испанец В. Мартин-и‑Солер (1754–1806), немцы В. Пальшау (1741–1815), Ф. А. Габлер (1767–1839), И. В. Геслер (1747–1822) не только сочиняют музыку, концертируют, но и дают клавирные уроки как при дворе и в домах аристократии, так и в театральном училище и Смольном институте. Выходят в свет первые русскоязычные учебные пособия — «Клавикордная школа» Г. С. Лелейна (1773, Москва), долгое время остававшаяся единственной в своем роде; фрагменты из «Клавирной школы» Д. Г. Тюрка (1796), «Правила Гармонические и Мелодические, для обучения всей музыке» И. Манфредини (1805), «Полная школа для фортепиано» И. Прача (1816).

С последней трети XVIII века активизируется концертная жизнь. На грани веков на частных музыкальных вечерах, на общедоступных платных концертах заезжие пианисты-гастролеры и иностранцы, осевшие в России, чередуются с русскими артистами. Здесь рядом с отечественными музыкантами-профессионалами — пианистами И. Прачем (сер XVIII в.—1818), Д. Кашиным (1770–1841), А. Жилиным (1766–1848?) и другими — выступают в концертах превосходно играющие «благородные любители», участники благотворительных акций: П. Долгорукий, М. Дурново, М. Уварова. Можно сказать, что способность музицировать — играть, петь, откликаться на чувства, внушаемые языком звуков, — была непременным свойством светского человека и непременным условием светского общения.

Процесс приобщения россиян к клавирной культуре по историческим меркам протекал весьма активно, чему способствовало страстное желание просвещенной части русского общества влиться в общеевропейское культурное пространство и свойственная русской натуре пластическая способность впитывать инородные влияния. Уже во второй половине века Просвещения клавирно-фортепианное искусство становится частью национально-культурного контекста и проходит путь от гедонизма просветительского классицизма рубежа XVIII–XIX веков через сентиментализм и романтический эстетизм первой половины XIX столетия к просветительскому служению красоте и общественным запросам 1850–70‑х гг.

«Эру фортепиано» в истории отечественной музыкальной культуры открыло искусство Джона Фильда (1782–1837) — «русского Фильда», «дедушки русского пианизма», как его называли на Западе. Высочайший фортепианный профессионализм Фильда стал своеобразным камертоном для русской фортепианной школы на долгие годы. Фильд принес в Россию новейшие тогда идеи раннеромантического пианизма: «жемчужную» пальцевую виртуозность с тончайшей филировкой и яркими, но не грубыми кульминациями; колористическое разнообразие звучания; показал возможности педальных эффектов — фонических «наплывов», игру объемами и регистрами звучания. А главное — выдающийся мастер раскрыл новые идеи романтического фортепиано — этого «поющего дерева» (Г. Гейне), способного обольстительно петь и выразительно сердечно интонировать. Искусство Фильда, пианиста и композитора, оказалось чрезвычайно близким русскому «сердцеведению» (В. Гаврилин), понятиям нежности и красоты, задушевности, процветавшим в отечественном искусстве раннеромантической эпохи.

Фильд проявил себя как замечательный педагог. У него занимались сотни русских любителей фортепианной игры в Петербурге и в Москве, куда он регулярно наезжал концертировать и где провел последние 15 лет своей жизни. Его учениками называли себя М. Глинка, А. Верстовский, Л. Гурилев, А. Дюбюк, И. Рейнгард, А. Герке, В. Одоевский, А. Орлова-Чесменская и многие-многие другие.

На формировании вкусов отечественных музыкантов‑дилетантов безусловно сказалось творчество Д. Штейбельта (1765–1823) — еще одного выдающегося европейского артиста-виртуоза, подобно Фильду приехавшему в Россию и навсегда оставшемуся на ее земле. В апреле 1815 столичная пресса сообщала, что «господа Фильд и Штейбельт бесспорно завоевали теперь высший класс в смысле виртуозности владения своим инструментом». Однако, как становится ясно из материалов того времени, виртуозность этих артистов весьма разнилась. Игра Фильда, включавшего в программы концертов помимо своей музыку других композиторов — Баха, Клементи, Крамера, Риса, Шопена, — отличалась художественной гармоничностью и законченностью, выдающимся инструментальным совершенством. В отличие от Фильда, Штейбельт исполнял только свои сочинения и охотно импровизировал, если бывал «в ударе». Он занимал публику яркой изобразительностью музыки, пылкостью чувства и выразительностью игры. Младшие современники сравнивали его фортепианные композиции и исполнительскую манеру с листовскими. Штейбельт любил программность в музыке, сочинял популярные в ту пору пьесы-картины, пьесы-обстоятельства, вариационные фантазии. Успешный театральный композитор Штейбельт рассматривал фортепиано как аналог оркестра, ценил письмо al fresco, масштабный звуковой мазок, прием тремоло. Обильная педализация усиливала впечатление. Широкое использование Штейбельтом возможностей фортепианных педалей было принципиально новым для России. В своей «Фортепианной школе» (1805; посмертные русские издания 1830, СПб.; 1834, М.) артист с гордостью пишет о том, что первым стал столь широко употреблять красочные эффекты четырех педалей и дал им графические обозначения, используемые отныне и другими артистами — Клементи, Дюссеком, Крамером. (Две педали соответствовали современным правой и левой; две имитировали тембры фагота и арфы; включались посредством давления ногой на педальную лапку и коленом на рычаг.) Творческие идеи обоих музыкантов займут впоследствии достойное место в фортепианной истории нашей страны.

К середине XIX столетия «фортепианомания», оставаясь непременным атрибутом императорского двора и высшей аристократии, стремительно демократизируется, захватывая все более широкие социальные слои. Можно сказать, что и сам инструмент, и все, что было с ним связано, оказались в центре как интимной домашней сферы, так и светской жизни русского общества. В XIX веке именно фортепианные пьесы, сменив стихотворную оду, стали жанром, отражавшим основные общественные события времени (достаточно вспомнить многочисленные пьесы-обстоятельства, рожденные событиями Отечественной войны 1812 года, или вальс «19 февраля 1861 года»). В 1830–40‑х годах фортепианный репертуар, с одной стороны, усложняется, вбирая в себя новейшие концертные сочинения И. Мошелеса, Ф. Калькбреннера, А. Герца, сочинения Шопена, Листа. С другой, спускаясь в широкие социальные круги, он демократизируется: издается огромное количество нот для танцев, пользуются спросом несложные обработки народных, городских и цыганских песен и романсов, популярных мотивов из опер и балетов. Вопрошая риторически, «кто теперь не играет на фортепиано?», корреспондент журнала «Москвитянин» в сентябре 1851 уверял, что «молодому человеку также теперь неловко сказать: «я не играю на фортепиано», как «я не танцую», что игра на фортепиано стала общественным достоянием, и что многие «учатся фортепианной игре, жертвуя и средствами и временем».

В кругах русского дворянства и чиновничества к середине XIX века фортепианная культура во многом уже сформировалась. В крупных городах регулярно проходили концерты, где выступали выдающиеся отечественные и иностранные пианисты. В 1820–40‑е годы в Петербурге и Москве играли лучшие ученики Фильда К. Майер и И. Рейнгард, концертировали Я. Н. Гуммель, А. Гензельт (1814–1889), С. Тальберг, К. Вик, Ф. Лист, позднее Ф. Дрейшок, А. Контский и многие другие, исполнение которых становилось художественным ориентиром для слушателей. В 1850–60 годы на сцену выходят превосходные отечественные пианисты: братья Рубинштейны, М. Балакирев, Т. Шпаковский, А. Герке, И. Старк, М. Гардер. Удовольствие, которое любители получали от их искусства; желание достичь подобного совершенства самому; наконец, подлинная мода, распространившаяся на фортепиано в эти годы, и необходимость для светского человека научиться играть привели к огромному спросу на фортепианные уроки. Поскольку игра педагога воспринималась как залог будущих успехов ученика, то состоятельные люди стремились брать уроки у лучших пианистов. В 1830 отец русской журналистики Ф. Булгарин устами одной из героинь своего фельетона сообщает, что «как знать музыку непременно надобно, а познание определяется искусством учителей», то «папа хотел непременно, чтобы я брала уроки на фортепиано у Мейера или Рейнгарда и училась петь новые италиянские арии». Заниматься стремились представители разных сословий — от аристократов до мещан, несмотря на дороговизну фортепиано, нот и платы за уроки. Естественно, спросу соответствовало предложение, и многочисленная армия отечественных домашних учителей и учительниц предлагала свои услуги по обучению игре на рояле. Конечно, в лучшем положении находились те, кто имел возможность рекомендовать себя в качестве ученика или ученицы известного артиста-пианиста. Так, Н. Кашкин вспоминал, что в середине столетия до открытия Московской консерватории в газетных объявлениях лаконично сообщалось о музыкальных уроках «ученика (или ученицы) А. Дюбюка». Имя Дюбюка заменяло несуществующие еще в ту пору аттестаты консерватории и избавляло соискателя работы от необходимости сообщать, какие же уроки он предполагает давать.

К середине века лавинообразно увеличивается количество опубликованных фортепианных школ и методических пособий. Подавляющее большинство — на русском языке. Среди авторов — крупные музыканты-исполнители и педагоги Европы и России: Ф. Гюнтен, И. Крамер, Ф. Калькбреннер, А. Герц, Ф. Бейер, А. Виллуан, А. Гензельт, А. Шмит…

Еще в первой трети XIX века общественно-развлекательные функции фортепиано сливаются с воспитательными. Постепенно уходят в Лету занятия музыкой исключительно для удовольствия. Игра на рояле начинает восприниматься как способ воспитания вкуса, чувства прекрасного, возвышенного. Мысли о пользе для Отечества и необходимости для личности систематического образования, в том числе музыкального, обсуждаются в русском обществе на протяжении всего XIX столетия. В 1840–60‑е годы формируются понятия о необходимости трудовой профессиональной деятельности. Наступает время реализма и «практических людей», профессионализма во всех отраслях социальной жизни.

Именно в эту пору глубинных изменений, постановки острых социально-политических проблем геополитического состояния России, ее самоидентификации, ее религиозного самосознания, неизбежности освобождения крестьян, формирования буржуазии и промышленного развития в умах музыкантов‑профессионалов зарождается идея организации специального музыкально-исполнительского учебного заведения по образцу давно уже существовавших в Европе. Характерно, что мысли о русской консерватории принадлежали именно пианистам. В первой половине 1840‑х годов два ученика Фильда — К. Майер (1799–1862), лучший пианист «пушкинского» Петербурга, прекрасный педагог и композитор, и М. И. Бернард (1794–1871), пианист и общественный деятель, — добились разрешения на открытие в России профессионального учебного заведения (консерватории), но не реализовали его. Осуществить идею удалось спустя почти полтора десятилетия первому пианисту мира второй половины XIX века, выдающемуся музыканту и общественному деятелю А. Г. Рубинштейну путем создания новых музыкальных учреждений: Русского музыкального общества (1859) и функционирующей при нем Санкт-Петербургской Консерватории (1862).

До Рубинштейна профессиональное музыкальное образование (хористы, оркестранты) могли получить лишь представители «низших классов» общества в Театральных училищах Москвы и Петербурга и в Придворной певческой капелле. Домашних учительниц музыки (игры на фортепиано) готовили в женских учебных заведениях ведомства Императрицы Марии Федоровны. При всех недочетах (малое количество учебных часов, недостаточность времени на самостоятельную подготовку, нередкое отсутствие должных профессиональных способностей) именно здесь сложился комплекс предметов, по сей день составляющих специальный раздел учебного плана на фортепианном факультете консерваторий России (специальность, сольфеджио, гармония, ансамблевый класс, педагогическая практика). Прививая серьезное отношение к профессиональным занятиям музыкой, А. Г. Рубинштейн и его сподвижники представляли занятия в консерватории как процесс разностороннего музыкального воспитания, объединяющий cовершенствование исполнительского мастерства, развитие слуха и музыкального мышления, получение знаний о музыкальном искусстве, занятия сольным и хоровым пением, обязательное овладение общеобразовательными предметами. Можно сказать, что А. Рубинштейн в замысле нового учебного заведения обобщил и переосмыслил идеи европейского музыкального образования нескольких веков и приспособил их к русской реальности своего времени. Отталкиваясь от барочной модели многофункционального музыканта — импровизатора, композитора, педагога, солиста и ансамблиста, используя специально-инструментальные идеи Парижской (1795) и опыт Лейпцигской (1843) консерваторий, русский музыкант мыслил воспитывать в России разносторонне образованных музыкантов: просветителей, деятелей отечественной русской культуры и профессиональных исполнителей-инструменталистов.

Важным побудительным моментом для А. Рубинштейна в деле открытия консерватории, кроме образовательных и просветительских идей, стали моменты социальные. А именно, необходимость приравнять артиста-инструменталиста, пианиста к служащим, дать музыкантам-исполнителям социальные гарантии принадлежности к тому или иному классу по Табели о рангах. Применительно к художникам, ваятелям, зодчим подобная акция была осуществлена в России более века назад, когда в 1757   указом императрицы Елизаветы Петровны была основана в Петербурге Академия художеств.

Музыкально-фортепианная история Москвы развивалась параллельно петербургской. Большая часть гастролеров посещала оба города, и там и здесь на протяжении XIX столетия возникали музыкально-просветительские общества, составленные из великосветских любителей и профессионалов. Наряду с регулярными музыкальными собраниями в частных домах, организуются выступления более широкого общественного значения. Так, «Московское музыкальное собрание» под руководством Н. А. Мельгунова и И. И. Геништа (1834) объединило свыше 250 членов — любителей и профессионалов; с конца 1840‑х годов в Москве регулярно проводятся симфонические собрания, которыми руководил дирижер, пианист, скрипач и композитор И. И. Иоганнис. С середины века проводятся симфонические концерты Московского университета. В первом, состоявшемся 25 февраля 1850 под управлением И. Иоганниса, блистал 14-летний Н. Г. Рубинштейн. Н. Рубинштейн долгие годы опекал музыкальную жизнь своей alma mater, выступая в благотворительных концертах в пользу малоимущих студентов университета и привлекая к участию крупных артистов. Еще до открытия Московской консерватории великим постом 1865 года в университетских концертах вместе с Н. Рубинштейном выступали пианисты Иосиф Венявский и Антон Доор, вошедшие в число первых профессоров фортепианных классов. Эти музыкальные общества стремились воспитывать вкусы любителей, прививать им любовь к серьезной музыке Баха, Моцарта, Бетховена, знакомить с достижениями отечественных мастеров, прежде всего Глинки. Однако, как справедливо констатировал в ноябре 1861 в «Московских ведомостях» будущий консерваторский профессор Н. Кашкин «… музыка в ее высших формах совсем еще не привилась нашему обществу».

Продолжить дело музыкального просвещения, воспитания вкуса к серьезному и высокому классическому и современному, в том числе, отечественному искусству суждено было Московскому отделению РМО (1859), музыкальным классам при нем (1860) и Московской консерватории (1866). Московское отделение РМО возглавил единомышленник и брат А. Г. Рубинштейна, выдающийся пианист, дирижер и талантливый организатор Н. Г. Рубинштейн (1835–1881). Яркий талант музыканта-исполнителя, широкая профессиональная эрудиция, юридическое университетское образование, наконец, личное обаяние и прекрасные организаторские способности способствовали успеху его работы. В 1859 году ему было всего 24 года, но, по словам Н. Д. Кашкина «среди московских музыкантов его первенствующее значение было настолько общепризнанным, что никто не мог быть в претензии на предоставление ему главного руководительства музыкальной частью в новом Обществе».

Исполнительское искусство Н. Рубинштейна являлось артефактом европейского масштаба. Это было, по словам Н. Кашкина, «необычайное соединение чрезвычайной энергии и страстности игры с полным художественным самообладанием, дозволяющим ему выдерживать с одинаковой степенью совершенства самые трудные и огромные по объему произведения с начала и до конца, не ослабляя нигде впечатления мощи и в то же время необыкновенной нежности и изящества исполнения». «Владея (…) огромной фортепианной техникой, — отмечал рецензент, — он неустанно идет вперед со стороны художественной зрелости и законченности исполнения (…)» («Рус. вед.», февраль 1877).

Его фортепианной манере была свойственна обдуманная стройность замысла, воплощенная с выразительностью и технической безупречностью. В лирических миниатюрах Фильда, Ласковского или Шумана он умел представить «необыкновенно изящное задушевное исполнение» (Н. Мельгунов), полное обаяния и поэзии. Одновременно мог быть смелым интерпретатором хорошо знакомых публике сочинений. Так, по-новому представлял он входивший в его репертуар до конца дней Второй концерт As-dur Фильда. Играя это сочинение, он вносил в него драматизм и смелую концертность, вызывавшие полемику в публике и прессе о степени допустимости вторжения исполнителя в авторский замысел. Концертный репертуар Н. Рубинштейна в последние 16 лет жизни включал многие сольные и оркестровые фортепианные шедевры. Среди них: концерты Баха, Бетховена (Четвертый и Пятый), Ф. Риса (Третий), оба Листа и Шопена, «Пляска смерти» и Фантазия на мотивы из «Афинских развалин» Бетховена для фортепиано с оркестром Листа, ему посвященная; Второй, Третий, Четвертый и Пятый концерты А. Рубинштейна. Значителен перечень сольных композиций: «Крейслериана», Симфонические этюды, Фантазия, Карнавал, все сонаты Шумана; 32 вариации, 17-я и 23-я сонаты Бетховена; «Исламей» Балакирева; Вторая и Третья сонаты, Фантазия, все скерцо Шопена; Хроматическая фантазия и фуга Баха; множество миниатюр Шопена, Шумана, Мендельсона, Шуберта. Пропагандируя отечественное, в том числе современное музыкальное искусство, Н. Рубинштейн постоянно играл в концертах музыку русских композиторов — Дж. Фильда, И. Ласковского, М. Балакирева, А. Рубинштейна; поддерживая своих коллег, исполнял сочинения П. Чайковского, А. Дюбюка, К. Клиндворта, обработки П. Пабста. При всей неоднозначности отношений, много сделал Н. Рубинштейн для пропаганды музыки Чайковского. Огромный ансамблевый репертуар камерных вечеров РМО знакомил с шедеврами западной и давал новинки европейской и отечественной школы. Н. Рубинштейн выступал в качестве солиста и пианиста в ансамблях Бетховена, Гуммеля, Шумана, А. Рубинштейна. Самостоятельно овладев капельмейстерским искусством, обладавший мощной творческой харизмой, Н. Рубинштейн выработался в яркого симфонического и оперного дирижера, руководившего оркестровой жизнью консерватории и Московского отделения РМО.

Ведущая роль фортепиано в русской музыкальной жизни естественно предопределила наполненность фортепианных классов в новом учебном заведении. На протяжении всего XIX столетия пианисты неизменно составляли более половины всех учащихся Московской консерватории. Так повелось еще с Музыкальных классов. Например, накануне открытия консерватории в сезоне 1864/65 годов сложилось следующее распределение учащихся по специальностям: в фортепианных классах занималось 97 человек (21 — у И. Венявского, 44 — по начальному фортепиано у Н. Д. Кашкина, 17 — у Н. Рубинштейна, 14 — у Э. Л. Лангера); в вокальных — 48; в классах скрипки, виолончели, флейты и трубы совокупно — всего 33 человека. В первый консерваторский год в фортепианных классах учатся 82 человека (29 — в старших, 35 — в младших, 18 — вольнослушатели). Остальными специальностями совокупно занимаются 68 человек. В 1880/81 учебном году консерваторию посещают 386 учащихся. Подавляющее большинство из них пианисты (214 ученика). 389 учащихся занимаются музыкой в 1889 году — из них пианистов 255 человек. В начале ХХ века процентное соотношение пианистов к общей массе консерваторцев (626 в 1904/05) остается неизменным.

По замыслу Н. Рубинштейна, преподавать фортепиано в новом высшем музыкальном Училище должны были профессионалы, пользовавшиеся безусловным авторитетом и уважением не только в России, но и в Европе. Кроме того, для Рубинштейна, видимо, было важным вести дело с единомышленниками и хорошо знакомыми близкими людьми. Поэтому наряду с ним самим — тогда уже «хозяином музыкальной Москвы» (Н. В. Давыдов) — в качестве первых профессоров были приглашены талантливые и известные Антон Доор (1833–1919), Иосиф Венявский (1837–1912), Александр Дюбюк (1812–1897).

Уже в первой трети века в Москве сформировалась широкая интернациональная музыкальная среда профессионалов‑пианистов. Наряду с блистательным и обожаемым Фильдом и его учениками А. Дюбюком, И. Рейнгардтом, для фортепианного образования старой столицы много сделал пламенный клавирист-импровизатор и серьезный музыкант И. В. Геслер, его ученики И. Геништа, Ф. Гебель. Большим уважением как пианист, аккомпаниатор и педагог пользовался в первопрестольной в середине века Л. О. Оноре — воспитанник Ш. Алькана в Парижской консерватории.

Новые профессора также принадлежали к различным национальным школам, испытывали различные влияния. Такая широта подхода хорошо сочеталась со стремлением Рубинштейна пропагандировать в концертах РМО музыку разных творческих школ, находить в программах место для «отечественного русского элемента» и для новинок европейского искусства. Сам господин директор Н. Рубинштейн занимался в Москве у А. И. Виллуана, воспитанника Фильда и Гебеля; позже в Берлине у немца Т. Куллака, ученика К. Черни. А. Доор брал фортепианные уроки у Черни в Вене. И. Венявский слыл продолжателем французской традиции. Выпускник Парижской консерватории по классам П. Ж. Г. Циммермана, Ш. В. Алькана и А. Ф. Мармонтеля, он совершенствовался 1856 у Листа. Венявский запомнился как мастер элегантной и виртуозной манеры, хотя по словам отечественного критика (Г. Пахульский), его игре недоставало «большой силы».

В 1868 класс Венявского принял Карл Клиндворт, воспитанник Листа на протяжении пяти лет (1849–54), его протеже, разносторонний музыкант — композитор, дирижер, пианист, педагог, редактор. Многолетний друг Вагнера, тепло общавшийся с выдающимися русскими музыкантами Н. Рубинштейном, С. Танеевым. Посвящение Клиндворту Большой сонаты и Каприччио ор. 8 Чайковского — знак признания музыкального и пианистического дарования артиста. Чайковский восхищался также композиторскими талантами Клиндворта и полагал, что «техническая отделка» его сочинений может служить «отличнейшим образцом фортепианно-концертной музыки». Петр Ильич доверял вкусу и познаниям Клиндворта и неоднократно обращался к нему с просьбами сделать фортепианное переложение той или иной своей симфонической партитуры. Клиндворт — опытный камерный музыкант — вел также класс камерного ансамбля.

Старейшина фортепианных профессорских классов А. Дюбюк после начальных занятий с Д. Шпревичем шесть лет занимался у Фильда и, прекрасно усвоив его манеру, воспринимался в Москве середины столетия как его музыкальный наследник. П. И. Чайковский ценил изящную и выразительно-певучую игру Дюбюка, представляющую совершенный образец «ампирного» фортепианного искусства.

Однако Н. Рубинштейн не желал ограничивать образование питомцев консерватории фортепианной игрой. Предполагалась система предметов, воспитывающих широко образованного музыканта. Это требовало системного видения и четкой организационной работы, особенно учитывая пестрый по уровню подготовки и одаренности состав учащихся. Следует признать, что столь же широк оказался и социальный срез учащихся в модном учебном заведении — от светских барышень до детей ремесленников и даже крестьян.

В первые годы работы в фортепианные классы консерватории принимались все желающие, в том числе — не умеющие играть. При шестилетнем сроке обучения, принятом для всех инструменталистов, начальные три года занятия вели ассистенты (адъюнкты), а затем учащиеся переходили в профессорский класс. (Срок пребывая на каждом отделении мог увеличиваться, если учащиеся не справлялись с программой.) Профессорам вменялось в обязанность следить за работой своих адъюнктов. В 1860‑е годы на младшем отделении консерватории фортепиано преподавали четыре педагога. Особым уважением пользовался ученик И. Мошелеса Эдуард Лангер, превосходный пианист, первый исполнитель в Москве Концерта Шумана (профессорский класс Н. Рубинштейна). В классе Лангера первоначальное музыкальное воспитание получил С. И. Танеев (с 1866), которому Лангер «был очень полезен не только с технической стороны, но и со стороны общего художественного влияния» (Н. Кашкин). И. И. Венявскому ассистировал К. Ф. Вильшау, воспитанник Мошелеса и М. Мошковского в Лейпцигской консерватории, профессору А. К. Доору — К. Э. Вебер. К поступлению в профессорский класс А. И. Дюбюка учащихся готовил А. К. Зандер.

В 1870 по рекомендации А. Дюбюка к работе на младшем отделении был привлечен Н. С. Зверев (1833–1893), чья деятельность столь способствовала расцвету русской фортепианной школы в дальнейшем. Зверев служил педагогом, затем с 1883 до конца дней профессором на младшем отделении специального фортепиано. Ученик Дюбюка, Зверев через него наследовал фильдовские идеи художественной гармоничности и пианистического совершенства, углубленной работы над нюансировкой и интонационной выразительностью звучания, которые передавал своим воспитанникам. От А. Гензельта, у которого Зверев занимался позже в Петербурге, он воспринял идеи аналитического изучения произведения и погружения в индивидуальный почерк композитора, более масштабные пианистические приемы глубокого совершенного легато и исполнения многослойной фактуры. Важным постулатом педагогики Зверева было требование тщательного, добросовестного исполнения нотного текста.

Не концертировавший систематически, Зверев, по словам учеников, на уроках играл замечательно, однако полностью сосредоточился на педагогической деятельности. Поступив в консерваторию, он быстро завоевал репутацию лучшего преподавателя младшего отделения. Педагогический почерк Зверева отличался систематичностью, серьезностью и строгой профессиональной регулярностью фортепианных занятий. При этом Николай Сергеевич обладал способностью очаровывать детей и заинтересовывать их занятиями на фортепиано с первой же встречи.

Можно сказать, что русская фортепианная школа обязана Звереву фундаментом музыкально-пианистического воспитания выдающихся мастеров конца XIX — первой половины XX века. Через уроки Зверева прошли А. Зилоти, Л. Максимов, С. Рахманинов, А. Скрябин, Е. Бекман-Щербина, И. Левин, К. Игумнов, Ф. Кенеман, М. Пресман и многие другие, распространившие достижения отечественного пианизма по всему миру. Следуя средневековому принципу художественного обучения в «мастерской» артиста и русским традициям благотворительности, принятым в Московской консерватории, Зверев с начала 1870‑х годов стал брать к себе в дом на полный пансион лучших малоимущих учащихся. В разное время у него жили А. Галли, С. Ремезов, А. Зилоти, К. Игумнов, Ф. Кенеман, С. Рахманинов, М. Пресман, С. Самуэльсон. Зарабатывая частными уроками, консерваторскую зарплату профессор полностью отдавал на стипендии нуждающимся студентам.

Желание добиться успеха в работе, на который изначально был нацелен Н. Рубинштейн, требовало обозначения системы дальних и ближних целей в учебном процессе и указания путей их достижения. Этому отвечали учебные программы, репертуарные списки и методические пособия. Программа для фортепианных классов, подписанная Н. Рубинштейном, А. Дюбюком и А. Доором, была принята Советом профессоров на заседании 25 марта 1867. В ней уделялось основательное внимание технической работе на младшем отделении, направленной на развитие независимости пальцев. Во всех упражнениях, начиная с «постановочных» упражнений в пятипальцевой позиции, в гаммах обращалось особое внимание на необходимость контроля со стороны педагога за качеством звукоизвлечения. На втором году техническая часть программы предписывала исполнение гамм в быстром темпе по всей клавиатуре в дециму, сексту, терцию, а также игру отдельно каждой рукой гамм двойными нотами — терциями и секстами. Технический раздел третьего года — исполнение этюдов Мошелеса ор. 70, «Taegliche Studien» Черни и большие пьесы Мендельсона, Вебера, Бетховена, Мошелеса, Фильда, Баха. В обязанности профессора вменялось не только разъяснять смысл и характер музыки, помогать в точной интерпретации текста, но и вооружить ученика всеми необходимыми приемами «высшей современной техники» (из программы).

В репертуарной политике первой программы отразились принципиальные художественные установки основателя консерватории, закрепившиеся в учебной практике на долгие годы. С первых шагов исключалось исполнение салонных пьес (изучаются «легкие пьесы, не салонные, а классические»). Репертуарный список программы профессорских классов содержал в себе панораму старинных и современных авторов, объединенных в три потока: классический (Бетховен, Шуман, Мендельсон, Гуммель, Бах и т. п.), виртуозный (трудные пьесы Листа, Литольфа, Гуммеля, Куллака, Вебера), жанровый («Песни без слов» Мендельсона, ноктюрны Фильда и Шопена, песни Шуберта–Листа). Нетрудно заметить, что многие установки этой программы не кажутся бессмысленными и в наши дни.

Техническую часть первой программы поддержала публикация первого в истории Московской консерватории учебного пособия. «Техника фортепианной игры», составленная профессором А. Дюбюком, была принята Советом профессоров на втором заседании 11 октября 1866 года. Опытный педагог Дюбюк обобщил в своем пособии обширный опыт, накопленный к этому времени мировой фортепианной педагогикой.

Закладывая фундамент разностороннего профессионального образования пианистов, стремясь воспитывать в консерватории «не только специалистов по тому или другому инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова», Рубинштейн в начальный консерваторский период предпринял еще несколько важных начинаний, поддержанных Советом профессоров. Во‑первых, он предложил «устроить для специалистов по фортепианной игре на пятом и шестом году преподавания особый общий класс совместной игры, чтения с листа как фортепианных, так и оркестровых и вокальных (сочинений), транспозиции с листа всякого рода вещей, исполнения камерной музыки и т. п.». Кроме того, учащиеся старшего отделения аккомпанировали в классах пения и в оркестровых классах. Во‑вторых, Рубинштейн рекомендовал ввести в учебные и концертные программы выступления способных учеников в ансамбле со своим профессором «для оживления и облагораживания» игры воспитанников. В‑третьих, стремясь подготовить учащихся к профессиональной жизни, в январе 1868 года директор предложил организовать педагогическую практику учащихся-пианистов старших курсов под руководством профессоров в начальных классах «обязательного» фортепиано. Последнее, возможно, стало результатом развития тезиса, зафиксированного в протоколе профессорского Совета от 8 апреля 1867. Тогда профессор Дюбюк предложил разделить оканчивающих курс пианистов на «виртуозов‑исполнителей и преподавателей, что и оговорить в дипломе или в аттестате, выдаваемом при выпуске», что было документально подтверждено инструкциями ИРМО в 1872. Качественное своеобразие в дипломах, учитывающее индивидуальные возможности и склонности учащихся, было исторически верным и перспективным. Оно закрепилось в практике на долгие годы и с 1880‑х годов нашло отражение в учебных планах и программах.

Просветительские культуртрегерские задачи новых организаций РМО в Москве тесно сплетались с педагогическими. С первых дней существования Московской консерватории ее педагоги вели разнообразную творческую работу. Профессора фортепианных классов регулярно концертировали в качестве солистов и ансамблистов. Многие писали музыку и дирижировали. Согласно договору с дирекцией РМО, профессора-пианисты обязаны были участвовать в публичных собраниях Музыкального общества. Однако выступать в концертах помимо консерваторских им строго запрещалось, чтобы не создавать конкуренции музыкальным вечерам РМО. (Уход из консерватории И. Венявского через полгода после начала занятий был вызван нежеланием выполнять эти стеснительные для артиста условия.)

Установка руководства консерватории на воспитание профессионально образованных русских музыкальных талантов, способных развивать национальную музыкальную культуру в дальнейшем, реализовалась не только в учебной работе. Важной формой ее осуществления стало предоставление наиболее талантливым ученикам возможности выступать в концертах РМО и консерватории. Первыми в сезоне РМО 1869/70 этой чести удостоились ученицы Н. Рубинштейна А. Ю. Зограф, сыгравшая Концерт Es-dur Литольфа, и Н. Муромцева с Концертом Мошелеса. С именами А. Ю. Зограф и Н. А. Муромцевой связано еще одно важное событие в истории фортепианного отделения консерватории: 12 мая 1870 они выступили на первом выпускном экзамене и были награждены дипломами на звание Свободного художника и медалями. В комиссию входили профессора Н. Рубинштейн, А. Дюбюк, К. Клиндворт, П. Чайковский. Всего за первые 15 лет работы фортепианного отделения Московской консерватории 27 его выпускников‑пианистов удостоились звания Свободного художника.

Лучшие учащиеся-пианисты играли в открытых концертах консерватории. Так, в программе смешанного концерта 15 марта 1877 выступили ученики Н. Рубинштейна Н. Калиновская (финал концерта Шопена e‑moll) и Р. Геника (Органная прелюдия и фуга Баха-Листа). Ученик К. Клиндворта А. Галли, впоследствии профессор консерватории, сыграл Рапсодию Листа. В эти же годы в симфонических концертах общества дебютировали два выдающихся ученика Н. Г. Рубинштейна — С. И. Танеев (1856–1915) и А. И. Зилоти (1863–1945), ставшие в 1880‑е годы профессорами консерватории. Танеев 17 января 1875 впервые в России исполнил Концерт для фортепиано с оркестром d‑moll Брамса, вызвав восхищенный отклик П. И. Чайковского: «Г. Танеев блестящим образом оправдал ожидания воспитавшей его консерватории (…) Кроме чистоты и силы техники, кроме элегантности в тоне и изящной легкости в исполнении пассажей, г. Танеев удивил всех тою зрелостью понимания, самообладанием, спокойной объективностью в передаче идеи исполняемого, которые просто немыслимы в таком юном артисте». Блестящее профессиональное будущее предрекал Танееву Н. Рубинштейн, по свидетельству А. Ю. Зограф-Дуловой, сказавший: «Танеев принадлежит к числу весьма немногих избранных: он будет великолепный пианист и прекрасный композитор». Осенью 1880 в симфоническом собрании Общества слушателей поразил еще один любимый ученик Н. Г. Рубинштейна — А. И. Зилоти. Зилоти унаследовал от учителя техническое совершенство и законченность исполнения, способность, сохраняя объективность высказывания, выразительно и правдиво передать глубину содержания.

В работе фортепианного отделения Н. Г. Рубинштейну очевидно удавалось соблюдать баланс между установками на воспитание немногих солистов‑виртуозов, социальный заказ на которых был естественно невелик; основной массы просвещенных любителей, которые как правило занимались «для себя» и экзамена не держали; и образованных педагогов‑пианистов.

С 1879 года в русских консерваториях был введен девятилетний курс обучения. Пребывание на младшем отделении теперь продолжалось для всех четыре года. Затем, в соответствии со способностями, студенты разделялись: одни — наиболее перспективные — занимались еще пять лет на виртуозной части старшего отделения, другие два года воспитывались как педагоги. В последний год работы Н. Рубинштейна на заседании Совета 14 апреля 1880 были установлены требования к выпускным программам учащихся-пианистов, знакомство с которыми уверяет в универсальном характере консерваторского образования, учитывавшем в то же время индивидуальность студентов. В требованиях наглядно представлено различие в подходах к виртуозам и педагогам. Пианисты-виртуозы должны были: 1) исполнить пьесу концертного плана Шумана, Листа или Бетховена; 2) сыграть самостоятельно выученное произведение (например, Шопена или Мендельсона), выбор которого согласовывался с профессором; 3) показать умение играть в ансамбле; 4) бегло читать с листа, транспонировать, читать в ключах. От пианиста-педагога требовалось: 1) исполнить пьесу средней трудности; 2) показать самостоятельно выученное сочинение, согласовав выбор с профессором; 3) дать «открытый урок» учащемуся по курсу «обязательного» фортепиано; 4) сделать исполнительски-методический анализ произведения, например, Баха или Генделя, указав аппликатуру, мелизмы, фразировку; 5) бегло читать с листа, читать в ключах, транспонировать, играть в ансамбле. Таким образом, вектор воспитательной работы в фортепианных классах консерватории получил выражение в итоговых выступлениях студентов, свидетельствовавших об их действительно широком музыкальном образовании и одновременно выявляющих практическую направленность на предполагаемую профессиональную деятельность.

Надо заметить, что в «рубинштейновскую эпоху» педагогический состав был невелик: интенсивную педагогическую, исполнительскую, просветительскую работу на старшем отделении вели двое-четверо профессоров. В 1870‑х годах в профессорских классах преподавали А. И. Дюбюк (до 1872), Н. Рубинштейн, К. Клиндворт. Поскольку количество учащихся неустанно возрастало, а уроки фортепиано получали также занимавшиеся по всем прочим специальностям, необходимо было увеличивать штат педагогов. С рубинштейновских времен берет начало традиция привлекать лучших выпускников к педагогической работе в alma mater. В 1870‑е годы в состав преподавателей вошли А. К. Аврамова, П. Т. Конев, А. И. Баталина, В. И. Вильборг. Окончившие по двум отделениям с золотой медалью А. Галли (проф. К. Клиндворт) и С. Танеев (проф. Н. Рубинштейн) влились в группу профессоров с 1880‑х годов.

В первый период существования фортепианных классов Московской консерватории при директорстве Н. Г. Рубинштейна сложилась система приоритетов, определивших на столетие вперед характер творческой жизни в ее стенах и повлиявших затем на работу других консерваторий страны. Это — широкие просветительские горизонты, определившие многопрофильность деятельности пианистов‑педагогов в учебном заведении и учебно-концертный характер всего воспитательного и образовательного процесса. Это — стремление привлекать в консерваторию выдающихся иностранных и отечественных музыкантов‑пианистов. Это — приглашение к службе в «высшем музыкальном Училище» лучших выпускников его фортепианного отделения. Эти установки сохранили свое значение при преемниках Н. Г. Рубинштейна и предопределили направление дальнейшей работы фортепианного факультета Московской консерватории на долгие годы.