Login

Register

Login

Register

Сонорика — средокрестие искусств

Дата публикации: Июнь 2014
Сонорика — средокрестие искусств

Пожалуй, сравнивать разные искусства могут лишь сами носители искусства. Точнее, — его создатели. Они внутренним и часто безошибочным чувством ощущают природу и собственного, и смежного искусств. Василий Кандинский ещё на заре ХХ века, в пору, когда Дебюсси начали сравнивать с художниками-импрессионистами, поддержав правомерность сравнений, высказался со всей определенностью: «В наши дни различные виды искусства учатся друг от друга, и как часто их цели бывают схожи». Василий Кандинский — основоположник нефигуративной живописи — ещё в 1910 году провозгласил новый догмат: «Когда потрясены религия, наука и нравственность и внешние устои угрожают падением, человек обращает взор от внешнего внутрь самого себя». Его книга «О духовном в искусстве» — апология нефигуративной живописи, насквозь пропитанная не просто параллелями с музыкой, но чувством необходимой апелляции к музыке, ибо предлагает он создавать живопись, которая бы не иллюстрировала музыку, но брала за основу её ритмы и формы.

Десятилетия спустя Казимир Малевич воскликнет: «Я вышел из круга вещей, они исчезли, как дым». Он создаёт свой «Чёрный квадрат» — нечто вроде новой «иконы», сигнал о том, что действительность не может быть ни представима, ни познаваема. Сегодня забыт удивительный факт, случившийся в 1883 году, когда художник А. Альфонс выставил «работу» «Девушки под снегом» — чистый лист белой бумаги, прикреплённый к планшету. Но у этой абстракции есть название — семантическая привязка к «миру явлений и вещей», призыв к «фигуративной фантазии» перцепиента. Малевич же предельным соответствием заглавия, фиксирующего реально представленный образ, провозгласил деструкцию семантики в том значении её опорной функции, которое действовало веками в мире живописи.

А что же музыка? Она словно не поспевает за сокрушительной фантазией живописцев. Лишь десятилетия спустя появляется неслышимое и потому прославленное (sic!) «4’33”» Кейджа — этот музыкальный «Чёрный квадрат», возникший правда под впечатлением созерцания автором quasi шедевра чисто белых полотен, выставленных как произведения. Но музыка (всякая!) казалась художникам искусством вообще несоприкасаемым с «вечностью мира», той сферой фантазии, к которой должна быть устремлена и живопись. Иными словами, «чистая музыка» (инструментальная, непрограммная) представлялась им чем-то вроде абстракции, куда и был устремлён ищущий взор художников начала прошлого века. Те, кто искал себя в нефигуративной живописи, полагали музыкальное искусство «чистым» в своём выражении идеалом нефигуративности (отделённым от уточняющего и сближающего с «вещностью» слова). Что есть нефигуративность? В сущности — отказ от антропоморфности. Но разве музыка, развиваясь в историческом времени, отходила когда-нибудь от антропоморфности? Нет. Это случилось именно в ХХ столетии и, возможно, под непосредственным воздействием художников-абстракционистов. В ходе исторической эволюции возникают музыкальные жанры, которые сами по себе являются блистательным подтверждением антропоморфности искусства звуков. Хорал, жанры, связанные с пластикой жеста, песня и, конечно же, музыкальная декламация — свидетельства теснейшей привязки музыки к миру людей. У художников-абстракционистов существует понятие «чувственной линии». Может быть, здесь нащупывается непосредственный контакт новой живописи и старой музыки, в которой мелодическая линейность была главным компонентом создания «чувственной формы»? Василий Кандинский говорит: «Предмет необязателен для картины, понимаемой в музыкальном смысле». Это значит, что линия в новой живописи не очерчивает предмет из мира людей (в этот «предметный мир» включён и сам человек). Это значит, что «чувственная линия» выведена из сферы антропоморфности и скорее отвечает некоему понятию «почувствованной целесообразности», угаданной автором. Что же до «чувственной линии» в музыке, то это мелос и вся сумма линейных напряжений, всегда согласованных с той или иной жанровой основой.

Так что же? Великий реформатор ошибался, понимая под «музыкальным смыслом» всю историческую совокупность музыкального искусства? Но Кандинский не раскрывает до конца своё понимание «музыкального смысла», и не исключено, что музыкальную опору он ищет уже у Шёнберга, входившего в общую для них творческую группу «Синий всадник». В книге своей Кандинский упоминает множество композиторов: Моцарт и Бах, Дебюсси, Мусоргский и Скрябин, Вебер и Вагнер. Но в поиске прямой общности наталкивается на Шёнберга. Он говорит: «Шёнберг на пути к внутренне необходимому уже открыл золотые россыпи новой красоты». А что ценится прежде всего? Отторжение жанровой совокупности прошлого, извлечение одного из параметров — конструкции, где во многом царствует число (этот «генерал-бас» искусства по Кандинскому). А что в конечном итоге извлекает художник из суммы параметров, слагающих классический тип живописной композиции? Он извлекает краску, цвет и придаёт ему самодовлеющий смысл, осложняя свои цветокомпозиции ещё одним «музыкальным компонентом» — ритмом. Цвет и ритм — апология Кандинского, но прежде всего он обсуждает цвет.

Однако вспомним: все эти удивительные мысли Василий Кандинский высказывает в 1910 году. Шёнберг ещё не совершил своего главного открытия. Путь к новому сонору (как тенденция) намечен Скрябиным. Но Скрябин не порывает до конца с мелолинейностью даже в самый поздний период, недоступный Кандинскому в 1910 году. Не знает он ещё и опыта Стравинского, его «Весны», где мелос теряет роль гегемона, уходит с авансцены, трактуется как паритетная данность в сумме слагаемых параметров, эпизодически вовсе выводится из действия, уступая место ритмо-сонору.

Перед тем, как представить Кандинского в роли провидца, возвестившего новую энергетику воздействия, связанную с переключением в безраздельное господство цвета (энергию краски), то есть «живописной сонорики», уйду снова на мгновение в музыкальную сферу.

Является ли тезис о нефигуративности принадлежностью исключительно изобразительного искусства? Возможна ли его (пусть условно) экстраполяция в сферу чисто музыкальную? Можно ли, подобно тому, как это произошло в изобразительном искусстве, провести демаркационную «линию разлома»? Эти вопросы не ставятся музыкантами именно потому, что музыка в целом осознаётся как нефигуративное искусство, поскольку не стремится к изображению, но исключительно к выражению чувств. Изобразительное искусство, утратившее с потерей фигуративности способность «изображать», тоже как будто апеллирует к «выражению (изображению?) чувства». Предмет уже не в состоянии быть пособником такого «изображения». Но ведь в музыке тоже происходит нечто подобное. Жанры, вошедшие в классический свод, опираются на звукосимволы, воспринимаемые как отражения предметного мира людей и природы, воспринятой человеком. Наверное, можно говорить о некоей «символической фигуративности» музыки от её начала до ХХ века. Линейно-мелодические структуры — главные носители звукосимволов, безусловный знак «чувственной антропогенности». Но можно ли признать за музыкой способность к изображению? Безусловно, если это касается звукоподражательных возможностей, применимых в программной музыке. Однако слово «изображение» не тождественно слову «выражение». Классическая живопись выражает через изображение. Музыка по большей части апеллирует непосредственно к выражению. Но музыка в состоянии выразить в чувственной форме лишь обобщённые свойства вочеловеченного пространства. Музыке не нужна предметность по определению. Всю величайшую совокупность этой предметности в мире будто поглотила бездонная чувственная сфера искусства звуков. Сфера эта безгранично богата, разнообразна, многоцветна, полярна в напряжениях, будто стремится ответить бесконечности пространства и объёма человеческой духовности.

В сущности, мы можем утверждать, что многовековые музыкальные накопления несут в себе особый (условный) тип фигуративности. Её можно ощутить как «чувственную фигуративность», как бесконечное многообразие совокупных звукосимволов, отразивших в чувственной форме реалии бытия. Но если можно говорить о некоей (пусть условной) фигуративности музыки, то можно поставить вопрос и о нефигуративности в искусстве звуков. Однако прежде, чем коснуться этой деликатной сферы, я вновь верну читателя к удивительным сентенциям (отражённым в практике!) Василия Кандинского. Все эти высказывания находятся на пересечении искусств. Я привожу нижеследующие цитаты ещё и потому, что они неведомы большинству читателей-музыкантов. Все цитаты взяты мною из издания, вышедшего под титулом «О духовном в искусстве» (М., «Архимед», 1992).

«В музыке или в живописи не существует «безобразных звучаний» и внешнего «диссонанса»… В этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны), если вытекают из внутренней необходимости».

Примечание от В.З.: Кандинский слышит живопись, это отправная позиция его мышления, и об этом говорят другие его высказывания:

«Понятие слышания красок настолько точно, что не найдётся, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатления от ярко жёлтого цвета на басовых клавишах фортепиано и сравнил бы краплак со звуками сопрано… Цвет — это клавиши; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль…».

«Соответствие цветовых и музыкальных тонов только относительное. Как скрипка может развивать различные тона, которые могут соответствовать различным краскам… При указанных параллелизмах следует представлять себе среднезвучащий тон краски, а в музыке средний тон, без видоизменения последнего вибрированием, глушителем и т. д.».

«Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь всё темнее, на чудесные звуки контрабаса, в глубокой торжественной форме звучания синего можно сравнить с низкими нотами органа».

Примечание от В.З.: он стремится не только сравнить цвет с темброзвучанием, но и звук уподобить цвету, предрекая искусству звуков выход в цветомузыкальное, то есть сонорное мышление. Вот ещё несколько подтверждений сказанному:

«Представленное музыкально чёрное является полной заключительной паузой… С внешней стороны чёрный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее».

«Общепринято называть узоры ткани (орнамент) весёлыми, серьёзными, печальными, оживлёнными и т. д. — теми же прилагательными, которыми всегда пользуются музыканты (allegro, serioso, grave, vivace и т. д.)».

Для Василия Кандинского краска только звучит. Он не употребляет слов «видятся», «светятся» и т. п. Композиция для него — аккорд красок. По всей видимости, и музыку он воспринимал как некий калейдоскоп цветоидей. Однако тонкость и точность его определений музыкальной природы поражают. Но главное в другом: замысливая свои композиции как музыкальные, он не говорит о линейности (она связана с рисунком). Он говорит только о цвете и цветовых кластерах. Из них и только из них, не упрощённых рисунком, но осложненных упомянутой «чувственной линией», он создаёт композиции «простые» (которые называет мелодическими) и «сложные», названные им симфоническими. Иными словами, он мыслит цветосонором и словно зовет за собою музыку. И она двинулась в направлении, прежде предугаданным художником. Она двинулась к свободной сонорике. Последняя в конце концов захватила пространство музыкальной композиции в значении ведущего элемента, отстранив линейный мелос как господствующую опору в устроении семантического поля звучания. Гармония выходит на первый план уже в значении некоей цветомузыкальной идеи. Подобно тому, как Кандинский музыкальными понятиями пытается передать ощущение «звучащей краски», так и композиторы заговорили о цветозвуковых эффектах. Вот словесная «формула цвето-сонора» Оливье Мессиана: «Тайная жажда чарующего великолепия гармонии толкает меня на создание этих неожиданных звуковых комплексов, в которых поток сине-оранжевой лавы, вспышки и мерцания далёких звёзд, сверкание огненных мечей, бег бирюзовых планет, фиолетовые тени и круговорот звукоцвета». Это скорее слова художника, а не музыканта — ещё одно свидетельство слиянности ощущений новообретенной материи искусства.

Эпитет «свободная» по отношению к сонорике означает свободу в выборе средств для достижения собственно сонорного эффекта. Это может быть серийно-пуантилистический путь или алеаторный, это может явиться результатом комплементарно-сонорной полифонии либо полиостинатности, организованной на основе индивидуального алгоритма, наконец, идеальный путь к сонорике, управляющей формой, — это путь «электронной композиции» — нового звукообретения, за которым видится огромное будущее. Кандинский — создатель теории и практики цветосонора. Новая музыка создаёт теорию и практику звукоцвета. Вместе с этой практикой рушится старая жанровая система, которая в монументальных полотнах симфонического рода фигурировала в виде сложнейших «жанровых кластеров», рождающих «чувственную фигуративность» высшего порядка. Движение же к свободной сонорике означает выведение семантического поля из пределов привычной антропоморфности, уход в ту самую абстракцию, о которой говорят художники, подразумевая при этом деструкцию семантики.

Можем ли мы провести жёстко обозначенную «линию разлома» в музыкальном искусстве ХХ века? Вряд ли. В мире живописи, несмотря на неспешное прорастание тенденций (через импрессионизм и постимпрессионизм), это выразилось чётче. Музыка эволюционировала более пластично, как бы с трудом оставляя привычную знаковую сферу, а вместе с тем привычную «чувственную фигуративность». Лишь в середине минувшего века рождаются направления, безоговорочно утверждающие культ свободной сонорности. Ортега-и-Гассет обвиняет Дебюсси в изгнании патетики. Но культ свободной сонорики изгоняет всю привычную чувственную сферу музыки. Как ни странно, музыка начинает не выражать, но скорее изображать. Изображать новые представления о мироздании. А представления эти расширились необыкновенно. Открылись новые тайны микромира, новые образы космической бесконечности, параллельно возрастает мистический компонент, порождённый эсхатологической составляющей нового сознания. Фактически возникает новый мир представлений, именно представлений, требующий перевода в образы искусства. «Мир чувствований», истины которого Гегель призывал познавать через чувственные формы искусства, сменяется «миром представлений», который тоже ищет свой адекват в искусстве, находящемся в стороне от «чувственной фигуративности». Возникает, условно говоря, нефигуративная музыка, которую тоже можно обвинить в абстракционизме (то есть в деструкции семантики). Но это было бы поспешное движение. Возникают новые семантические поля, наподобие тем, что предлагает абстрактная живопись, но с более ощутимой привязкой к семантической прояснённости. Те самые поля, которые Кандинский предлагает постигать через «зрение души». В нашем сегодняшнем состоянии — через «зрение души», погружённой в пропасть эсхатологических предощущений.

Читатель спросит: а какое собственно это имеет отношение к фортепианной проблематике? В сущности — прямое, если взять творческую составляющую сегодняшнего музыкального развития. По существу весь поиск направлен против монохромии фортепиано, а потому создание собственно фортепианных сочинений приостанавливается. Чисто сонорные композиции для фортепиано существуют, но не достигают зоны контакта с понятием «классическое наследие». Однако тембр фортепиано взыскан и энергично призван в стихию современных ансамблевых фантазий, включая соединенность с электронными звуками. У пианистов, не замкнувшихся в классическом репертуаре, новые задачи, и постижение их связано с размыканием мышления. Подобно тому, как Кандинский слышал краски, новым исполнителям следует услышать призыв современных композиторов откликнуться внутренне «цветным визионизмом» на создаваемый ими звуковой мир.

Василий Кандинский — основание радуги, изгиб которой покрывает дистанцию в целое столетие. Он был первым, обозначившим средокрестие искусств и соответственно неразъёмность целостной системы художественных мироощущений.