«Советский пианизм»: между идеологией и мифологией

Российское исполнительское искусство, в частности фортепианное, в ХХ столетии достигло исключительных высот. О «советском пианизме» принято говорить как о золотом веке отечественного исполнительства. Однако в чём и насколько это понятие отражает суть самого феномена отечественной фортепианной школы?

Слово «пианизм» толкуется в словарях весьма широко и при этом достаточно определённо — как искусство игры на фортепиано. Именно так употребляется это слово в известных книгах Г. М. Когана («Вопросы пианизма») и С. Е. Фейнберга («Пианизм как искусство»). В среде музыкантов-практиков под словом «пианизм» нередко понимают проблемы, связанные с фортепианно-исполнительской технологией, с пианистической «кухней».

Словосочетание «советский пианизм» («советское фортепианное искусство»), широко утвердившееся в музыкальном обиходе, может быть истолковано в двух смыслах:

1) в самом широком и обыденном — так его, не задумываясь, применяли и применяют постоянно — как собирательное понятие для фортепианного искусства Советского Союза, понимая под ним всё созданное работавшими здесь пианистами;

2) как своеобразный стилевой термин. Прилагательное «советский» невольно вносит в него некий политический и идеологический оттенок, который то и дело даёт о себе знать, когда мы начинаем задумываться об искусстве того или иного конкретного музыканта.

Тут мы имеем дело с той же проблемой, которая возникает при рассмотрении «советской литературы», творчества тех или иных «советских писателей», «советских художников». Всякий ли деятель искусства, живший или творивший в 1922–1991 годы, «советский»? Если в применении к некоторым писателям, поэтам, режиссёрам — представителям искусств, не чуждых политике и идеологии, — определение «советский» нередко представляется достаточно уместным, то как быть с музыкантами, тем более с музыкантами-исполнителями? Был ли, например, Прокофьев «советским композитором», а Игумнов, Нейгауз, Гилельс и т. д. «советскими пианистами»?

Осмыслить феномен «советского пианизма» помогает учение о «терминах движения», разработанное замечательным филологом, культурологом и музыковедом Александром Викторовичем Михайловым в многочисленных работах, в том числе собранных в книге «Языки культуры: Риторика и история искусств. Ключевые слова культуры. Самоосмысление гуманитарной науки» (М., 1997).

«Терминами движения» Михайлов называет фундаментальные понятия, которыми оперируют науки об искусстве, например, «барокко», «романтизм», «классицизм», «бидермейер» и т. д. По Михайлову, «термины движения — это в науке о литературе (и в родственных ей дисциплинах) то, что действительно впитывает в себя смысл исторического, но никогда не может претендовать на какую-либо окончательность».

За время своего бытования в искусствознании и по ходу обыденного применения зрителями, читателями, слушателями «термины движения» подвергаются подчас глубокому переосмыслению. При этом они сохраняют в себе некое изначально заложенное зерно — след той культурно-исторической коллизии, которая приводит к появлению тех или иных новых художественных феноменов. Каждый термин движения обладает своей спецификой, своим внутренним устройством и логикой. Так, например, для классицизма наиболее значительна стилевая составляющая, упорядоченный свод стилевых особенностей, временная или пространственная организация материала — разумная, часто симметричная, иерархически организованная. Для бидермейера — бытовая, социальная составляющая — то, насколько это искусство вписывается в повседневную жизнь людей и т. д.

Сходную логику возникновения и существования обнаруживают и термины более частные, связанные с более узким кругом явлений, в частности, как «термин движения» может быть рассмотрен и «советский пианизм». К этому нас склоняют парадоксальные свойства, присущие исполнительскому искусству. С одной стороны, это один из наиболее консервативных элементов в музыкально-историческом процессе, что обусловлено особенностями профессионально-«ремесленного» формирования соответствующих музыкантов и спецификой репертуара — во многом ретроспективной в ХХ столетии. С другой стороны, исполнительское искусство напрямую зависит от текущих общественных условий — от организации концертной жизни, от критики, социального состава публики и т. д. Тем более эта зависимость наглядно проявлялась в условиях Советской России и СССР с их тотальной идеологизированностью.

Оставив в стороне упомянутое широкое толкование «советского пианизма», попробуем сосредоточиться на его стилистических свойствах. Сразу следует сказать, что в этом смысле «советский пианизм», как и другие «термины движения», представляет собой единую, довольно сложно организованную систему. Каждое из свойств, взятое в отдельности, может быть присуще самым разным художественным феноменам. Лишь в совокупности они способны создать вполне определённую картину, позволяют найти общее во всём многообразии исполнительских индивидуальностей отечественных пианистов.

* * *

Первое, что обращает на себя внимание, это присущая «советскому пианизму» преемственность по отношению к русскому романтическому фортепианному искусству второй половины XIX века, прежде всего к искусству братьев Рубинштейн. Под их прямым или косвенным влиянием сформировались крупнейшие пианисты, занимавшие центральное место в отечественной фортепианной педагогике первой половины ХХ века, — К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз и др. В целом консервативные вкусы последних повлияли на то, что идеи музыкального авангарда начала 1920-х годов мало проникли в фортепианно-исполнительскую среду.

Г. Нейгауз едва ли кривил душой в феврале 1936 года, критикуя Шостаковича на собрании Союза композиторов Москвы после публикации в «Правде» статьи «Сумбур вместо музыки»: «Нельзя сравнить ни Шостаковича, ни Мясковского ни с Бахом, ни с Чайковским. В частных беседах я позволял себе не раз говорить такие вещи: когда же ЦК партии скажет о нашем хвастовстве? Мне казалось, что такой момент будет, и он пришёл. Я расцениваю статьи «Правды» как удар по хвастовству; удар, который пришёлся на голову Шостаковича, я делю на все наши головы, в том числе и на свою. Попросту говоря: по голове получило всё наше музыкантское поголовье. Вместе с тем, статьи эти — радостное явление. Статьи «Правды» не только не ставят крест над Шостаковичем, но, напротив, должны пробудить его к новой жизни. /…/ Шостакович — человек высокодаровитый и умный. Этого никто не будет отрицать. Если так, он должен быть благодарен, рад и счастлив. Это на него должно оказать прекрасное влияние». Обширная докладная записка «Вопросы музыкального фронта» с резкой критикой модернизма, посланная А. Гольденвейзером в ЦК ВКП (б) А. А. Жданову, послужила дополнительным обоснованием для властей в печально знаменитой кампании 1948 года по борьбе с формализмом.

Один из самых ярких критиков и теоретиков фортепианного искусства Григорий Коган так пишет о традициях, лежащих в основе «советского пианизма: «Идейная содержательность, «певучая» задушевность, правдивость, простота, стремление к реалистической передаче авторского замысла — таковы животворные художественные идеалы, взрастившие великих русских артистов прошедших времен. Бережно пронесённые через барьеры десятилетий преемственной связью поколений, эти прекрасные традиции стали в наши дни достоянием советского исполнительства, одним из сильнейших отрядов которого является советский пианизм».

Разумеется, перечисленные качества без труда могут быть обнаружены в творчестве выдающихся пианистов самых разных национальных школ. Они становятся свойствами «советского пианизма» лишь в системном сочетании с другими факторами.

* * *

К таковым относится марксистская идеология. Прямо или косвенно она воздействовала на все сферы культурной жизни Советского Союза. При этом особую роль играла художественная критика в ежедневной и специальной прессе («Музыка и революция», «Пролетарский музыкант», «Советская музыка» и т. д.). Среди авторитетных критиков старшего поколения, печатавшихся с дореволюционных времен, надо упомянуть Леонида Сабанеева и Болеслава Яворского. В 1920-е годы, на волне революционного подъёма началась деятельность Григория Когана, Давида Рабиновича, Льва Баренбойма, занимавшихся к тому же вопросами теории пианизма.

За восторженным пафосом их критических статей стояла искренняя убеждённость революционеров-марксистов. «Нет в настоящее время ни в одной области культуры иного пути к возрождению, кроме пути революционного, пути пролетарского, пути социалистического переустройства общества, — писал Коган. — Эти уроки прошлого должны знать и помнить наши советские пианисты. Это поможет им до конца освободиться от цепких ещё традиций буржуазного декаданса и найти тот путь вперёд, которого так и не нашёл величайший пианист нашей эпохи, последний гениальный представитель буржуазной пианистической культуры — Ферруччо Бузони».

Показательны судьбы неистовых музыкальных критиков-революционеров. Как явствует из материалов архива Г. Когана, хранящегося в Московской консерватории, он с ранней юности и до конца своих дней был убеждённым марксистом-меньшевиком. На склоне лет, в 1970 году он опубликовал в самиздате статью «О теории ленинизма и практике строительства социализма в Советском Союзе», в которой подверг критике СССР и предсказал его грядущий распад. Коган — основавший в Московской консерватории кафедру истории и теории исполнительского искусства, впервые разработавший курс истории фортепианного искусства — был изгнан из неё в 1943 году. Давид Рабинович, автор ценнейших работ по теории исполнительских стилей, был в 1948 году арестован и семь лет провёл в исправительном лагере.

Нельзя не отметить, что и некоторые ведущие артисты страстно увлекались социалистическими идеями. Примечательно высказывание Г. Нейгауза: «Мне стало ясно, что идея коммунизма победит так же, как 2000 лет назад победила идея христианства, с такой же закономерностью и непредотвратимостью (рискую показаться еретиком иному коммунисту, не видящему дальше своего партийного носа)». Можно было бы усомниться в искренности этих слов — не секрет, что в советской артистической среде, пожалуй, даже более, нежели в иных общественных кругах, процветало двоемыслие — художник говорил то, что хотели от него услышать, а не то, что думал на самом деле. Однако эти записи были выполнены Нейгаузом на склоне лет, в личном дневнике и не предназначались для чужих глаз и тем более для печати.

* * *

Яростный пафос утверждения нового искусства вёл к противопоставлению советских пианистов зарубежным и к идее о безграничном превосходстве первых. Для публики, да и для самих артистов доказательством этого превосходства служили победы на международных конкурсах — в Варшаве, Вене, Брюсселе. Показателен критический отзыв Г. Когана на московские концерты Игнаца Фридмана в 1934 году:

«Фридмановский Шопен совершенно чужд и неприемлем для советского слушателя и не выдерживает даже сопоставления с тем Шопеном, которого ищут и создают наши исполнители. При всей неодинаковости масштабов мастерства и дарования, при всех стилевых различиях, разделяющих советских пианистов, при всех ошибках и срывах, сопровождающих их искания, — насколько всё же Шопен Нейгауза или Оборина, Игумнова или Гинзбурга художественно и культурно выше фридмановского, насколько он ушёл вперёд от гувернантских карикатур на Шопена».

«Сколько раз уже, слушая знаменитого иностранного гастролёра, мы поражаемся тому, насколько падает на буржуазной концертной эстраде уровень художественной культуры, насколько мы ушли вперёд от той пошлости, которой пропитана — в большей или меньшей степени — игра Жиль-Марше, Ив Ната, Итурби, Задоры, Бакгауза, Фридмана и т. д.!»

Мы сегодня имеем прекрасную возможность согласиться с Коганом или оспорить его суждение, прослушав, например, фрагменты мазурки cis-moll ор. 63 № 3 Шопена в исполнении Фридмана и Нейгауза. Представляется, что едва ли справедливо говорить ныне об однозначном превосходстве «советского пианиста» над «буржуазным». Шопен Фридмана и Нейгауза — это разные художественные миры, каждый из которых по-своему прекрасен… Томное своеволие танца и «шляхетский» гонор Фридмана представляются не менее убедительными, нежели трогательная простота и наивность Нейгауза.

* * *

1930-е годы — время, когда в СССР последовательно формировался прекрасный миф о рождении нового мира и о новом человеке — строителе этого мира. Этот миф в той или иной мере преломился в созданиях талантливых творцов — поэтов Эдуарда Багрицкого и Ильи Сельвинского, художников Петра Кончаловского и Александра Дейнеки, архитекторов Алексея Щусева и Бориса Иофана, режиссёров Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова. Все они — каждый по-своему, но единые в своей общей направленности — создавали образ времени. Героика, пафос, энергия, монументальность, оптимистическая устремлённость в будущее, эмоциональная открытость — таков был господствующий духовный «модус» эпохи (во всяком случае, такой эпоха хотела видеть саму себя…).

Этот модус способствовал формированию и продвижению музыкантов определённого типа — тех, в чьём искусстве можно было распознать перечисленные черты. Именно такой героически-победный образ артиста нашёл свое воплощение в фигурах Григория Гинзбурга, Льва Оборина, Эмиля Гилельса, Якова Флиера, Розы Тамаркиной и многих других, вышедших на концертную эстраду в 1920–30-годы. Характерно, что в своей игре все они избегали творческого своеволия, спонтанности, иррациональности. Эта черта советской культуры была отмечена Г. Коганом: «Борьба за примат сознательности над стихийностью стала одной из характерных черт советской идеологии, советской культуры, советской педагогики». Кстати, в центре научных интересов исследователя стояли, пожалуй, самые, так сказать, «сознательные» пианисты прошлого — Бузони и Гофман. (Бесспорно, вышеописанный артистический тип не исчерпывал собой всю картину советского пианизма тех лет. Так, в 1930-е–50-е годы достигает расцвета искусство Марии Юдиной и Владимира Софроницкого, во многом противостоящее господствующему «победному» стилю).

Разумеется, странным было бы искать в творчестве пианистов прямых проявлений идеологии — будь они хоть комсомольцами, хоть членами компартии (хотя Яков Флиер некоторое время возглавлял парторганизацию фортепианного факультета Московской консерватории). Однако насквозь идеологизированный культурно-исторический контекст несомненно воздействовал и на самоощущение художника, и на восприятие его искусства слушателями.

Само место музыкального исполнительства в общественной жизни страны было одним из важных элементов этого контекста. Фортепианное искусство казалось делом воистину государственной важности. Так, список советской делегации на конкурс им. Изаи в Брюсселе в 1938 году рассматривался аж на Политбюро ЦК ВКП (б)! И это не было формальностью. Председатель СНК Молотов собственноручно вычеркнул из списка имена двух предполагаемых членов жюри — Константина Игумнова и Абрама Дьякова — и двух конкурсантов — Нины Емельяновой и Арнольда Каплана, а в голосовании, среди прочих, принимали участие Сталин и Каганович. Торжественные встречи победителей конкурсов, участие музыкантов в пышных официальных торжествах, покровительство высших партийных функционеров, в том числе самого Сталина — всё это кружило голову и артистам, и их близким, подчёркивало значимость фортепианного исполнительства в жизни Советского Союза.

Среди действенных факторов культурно-исторического контекста 1930–40-х годов должна быть отмечена особая звуковая среда, в которой жили люди: восторженные голоса дикторов и бодрые ритмы массовых песен, доносящиеся из репродукторов. Отголоски этих интонаций можно явственно различить в некоторых выдающихся исполнительских трактовках тех лет. Например, весьма красноречиво звучит средний раздел из As-dur’ного Полонеза Шопена в исполнении Э. Гилельса (запись 1937 года) в сопоставлении со знаменитым «Маршем энтузиастов» из кинофильма «Светлый путь» (1940). Гилельс исполнял этот Полонез постоянно на протяжении всей жизни — мне известны ещё три записи разных лет вплоть до 1978 года, однако ни в одной из них не слышится столь неукротимой и победной маршевой поступи.

Дело не только в том, что Гилельс становился старше, что его искусство углублялось, хотя и это имело место. Менялся сам «дух времени». В конце 1940-х — начале 1950-х годов известные постановления партии и правительства, а также кампания по «борьбе с космополитизмом» тяжело отразились на жизни консерваторий и концертных организаций. Дальнейшие исторические события — «оттепель», «эпоха застоя» и, наконец, «перестройка» — сопровождались радикальной сменой поколений: в 1960-е годы уходят Гольденвейзер, Нейгауз, Фейнберг, Гинзбург, в 1970-е — Оборин и Флиер, в 1980–90-е годы — Гилельс и Рихтер. Пафос социалистических утопий, окрашивавший ранние творческие свершения многих из них, начавший блекнуть ещё в 1950-е годы, к 1970-м годам окончательно сходит на нет. Бурное развитие международных конкурсов, оживлённые контакты музыкантов разных стран и, наконец, отъезд множества отечественных пианистов за рубеж с началом перестройки окончательно переводят «советский пианизм» в сферу истории и мифологии.