Сюита из рецензий, ретроспекций и реминисценций
Эпиграф проясняет — если не всё, то многое. Во‑первых, что речь пойдёт о клавирной музыке разных эпох; во‑вторых, что речь пойдёт о хорошо ориентированном, то есть специализированном (в зависимости от исполняемой музыки) клавире; в‑третьих, что герой предлагаемой сюиты — хорошо эрудированный (равно и квалифицированный, и рафинированный) клавирист (настаиваю на последнем вместо узкого в данном случае: пианист). Что же до нескольких рифмованных эпитетов в адрес нашего героя, то перефразируя известное высказывание Исаака Бабеля, замечу, что три подряд прилагательных можно позволить только в отношении поистине выдающегося мастера.
Скоро минет полвека с тех пор, как мне привелось впервые услышать Алексея Любимова в концерте класса Генриха Густавовича Нейгауза. Не уверен, однако, что именно этот старый романтик привил Алексею широту репертуарных пристрастий, что с юных лет его отличала. Много позже — я в Москве бывал часто, но наездами, и все-таки лучше был знаком с питерской консерваторской жизнью — узнал, что другим педагогом Любимова был Лев Николаевич Наумов. Вот он-то, ученик В.Я. Шебалина по композиторскому классу, конечно, мог заразить своего студента бациллой современничества. А от авангарда до early music — само собой — рукой подать! Впрочем, у Алексея Любимова в круге общения Волконский с «Мадригалом», Шнитке, Пярт, Уствольская, Сильвестров… Называю для примера далеко не все «знаковые» имена — «каждый выбирает по себе», и Любимова вполне можно числить автодидактом, он продолжает жадно учиться по сей день. «Фортепианные пьесы Шёнберга, — вспоминал артист, — я играл еще в школе. Меня влекло к новому, необычному. Исполнение этой музыки ставило передо мной трудные проблемы…».
А нам, слушателям, дарило радость узнавания неведомого прежде, открывало новые горизонты. Когда сегодня просто перелистываешь программки давних концертов или перебираешь диски, записанные Любимовым, понимаешь, сколь велик его вклад в музыкальное просвещение благодарной аудитории. Кстати, состоящей не только из меломанов, но и из профессионалов, студентов музыкальных училищ, консерваторий; они учатся у Любимова не остывающей с годами любви к музыке, к своей профессии. Несколько поколений, выраставших в глухую пору подцензурной культуры, высоко ценили то, что Осип Мандельштам метко называл «ворованным воздухом»: возможность хотя бы с опозданием прикоснуться, приобщиться к искусству современности, к обжигающим симфониям и квартетам Шостаковича, к операм Прокофьева, к музыке Стравинского и «нововенцев», к непонятно почему преследуемому искусству «московской тройки», расширившейся до так называемой «хренниковской семерки». К той самой «буржуазной культуре», к «музыке духовной нищеты», от которой нас всячески хотели оградить заботливые менторы, твердившие штампованные заповеди «соцреализма».
Роль Алексея Любимова здесь трудно переоценить. Он, наряду с такими просветителями, как Андрей Волконский и Лидия Давыдова, Геннадий Рождественский и Игорь Блажков, Гидон Кремер и Эдуард Серов, Татьяна Гринденко и Виктория Иванова (пусть меня простят те, кого не назвал), на протяжении десятилетий открывал закопанные или тщательно скрываемые от нас музыкальные клады. Среди них оказались не только легенды ХХ века, но и шедевры далеких столетий.
«ЧУВСТВИТЕЛЬНО И ЭКСТРАВАГ АНТНО»
«Фантазия» К. Ф. Э. Баха — последняя сольная клавирная пьеса самого фантастического и самобытного из сыновей И. С. Баха.
Алексей Любимов
Экстравагантность в крови Алексея Любимова, хотя его, казалось бы, сугубо академический облик как будто не располагает к эпатирующим поступкам, тем более, к дерзким выходкам. Но в памяти тотчас всплывают раскованные перформансы, устраиваемые им со товарищи на авангардных фестивалях или, к примеру, для «абонементной» публики в зале тогда еще ленинградской Капеллы. Припоминаются изобретательно составленные программы концертов — здесь Любимов неподражаем. Вот одна из таких программ, сыгранная в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии уже в начале нынешнего столетия (16 января 2000 года) — «Последняя элегия», так ее озаглавил Любимов. Сыгранная, между прочим, не на клавесине и не на хаммерклавире — на филармоническом «Стейнвее». Экстравагантен сам выбор пьес — от Элегии Рахманинова и до-диез минорной прелюдии Шопена до Траурной гондолы Листа и Элегии Бартока, от пейзажа Кейджа («На природе») и Элегии Сильвестрова до «Фантазии» К. Ф. Э. Баха. В аннотации помещены «Семь строк о семи пьесах» Алексея Любимова — среди них и вынесенные в эпиграф слова о «Фантазии».
Я, может быть, и не вспомнил бы об этой программе, если бы с ней не «рифмовались» исполненные Любимовым в самом недавнем концерте в Петербурге «Семь последних слов нащего Спасителя на Кресте» Гайдна (3 марта 2012, Малый зал филармонии).
В программке значилось: «Авторизованная клавирная версия неизвестного аранжировщика, Hob. XX/1c (1787)». Случалось и прежде слышать «Семь слов» в этой версии — но на современном рояле; нынче же афиша обещала знакомство с диковинным тангент-клавиром! Знакомство не разочаровало — инструмент, привезённый Любимовым, как сообщала аннотация, построил мастер Крис Маене (Бельгия) по оригиналу, созданному в Регенсбурге в 1794 году. Мы узнали, что «до наших дней в сохранности дошли примерно 10 инструментов, датированные между 1780 и 1801 годами. Репликой одного из таких инструментов и является тангентен-флюгель, использующийся в программе «Чувствительно и экстравагантно».
Читаем в той же аннотации о распространенном в Европе с середины XVIII века тангент-клавире (тангентенфлюгеле): «Тангентенфлюгель представляет собой нечто среднее между фортепиано и обычным флюгелем (клавесином). Он снабжён лютневым регистром с красивым проникновенным тоном, а его другие регистры способны передавать тембровые качества, свойственные и клавесину, и клавикорду, и пианофорте. Тангентенфлюгель становится всё более популярным, поскольку располагает большими выразительными возможностями, чем клавесин».
В справедливости этих характеристик слушатели тотчас убедились. В семи сонатах (в сущности, в семи Adagio) со вступлением и заключением гайдновские «Семь слов» предстали во всем великолепии изобразительных и выразительных подробностей. И ариозные, кантабильные эпизоды, и яркие инструментальные речитативы по-настоящему покорили разнообразием тембров, идущим от клавесинной «ипостаси» инструмента, и богатой динамикой, уже будто предугадывающей фортепиано. С особым нетерпением ожидал заключения цикла — Il Terremoto (Землетрясение), впечатляющим и в «обычной» фортепианной трактовке, но на этот раз зазвучали подлинно оркестровые краски, присущие тангент-клавиру. В сочетании с умелой динамической нюансировкой Любимова они позволили создать поистине апокалиптическую картину. Не скажешь, что инструмент обладает сильным голосом, но когда спустя время слух адаптируется к его непривычному саунду, под негромким звуковым шатром обнаруживается редкостное изобилие динамических деталей, тончайших оттенков. А звукоизобразительные возможности тангент-клавира заставляют вспомнить смелую для XVIII века музыкальную «живопись» гайдновских ораторий.
Захотелось сравнить свои наблюдения с известной оценкой Александра Ивашкина: «Любимовские интерпретации — при всей их простоте и отсутствии претенциозности — отмечены особым качеством: их окраска становится органичной и естественной применительно к любой стилистике. Что бы ни играл Любимов, мы никогда не ощутим стилистического диссонанса, личного произвола …Любимов одновременно воссоздает и все «обстоятельства» возникновения произведения искусства, эмоциональный климат, инструментарий, внешние исполнительские атрибуты, вплоть до поведения на сцене».
Второе отделение концерта было отдано сыновьям Баха, Моцарту и снова Гайдну — на этот раз «ходовой» Сонате c-moll (№ 33, Hob. XVI/20, 1771). И вот тут-то сознаешь, сколь зыбко понятие «прогресса» в искусстве. Споря с аутентистами, часто утверждают, что если бы Гайдн, Моцарт, Бах… да кто угодно из «стариков» знали сегодняшний «Стейнвей», то они возрадовались бы его неисчерпаемым преимуществам перед старинным клавиром. Те, кто слышал сонату у Любимова, вряд ли согласятся с этим. Стоит привыкнуть к ограниченной по сравнению с современным роялем динамике тангент-клавира — и он зазвучит, в особенности в быстрых пассажах, традиционно фортепианно (только, будто вполголоса, mezzo voce). А сыгранное, словно на лютне, Andante con moto, да ещё с сочным «гитарным» басом, безоговорочно решает спор: оригинальная «версия» куда богаче и убедительнее.
Не удивляешься и развернутому заглавию Увертюры «лондонского Баха» (из «Шести Увертюр, сочинённых и адаптированных для харпсикорда Джоном Кристианом Бахом, Лондон, 1765»). Это не клавирное переложение пьесы для оркестра — Увертюра писалась в расчёте на богатейшие возможности клавесина (чембало, верджинала, харпсикорда), которые только умножились с появлением тангент-клавира. Но особенно неопровержимыми выглядели аргументы в пользу аутентичного инструмента в Сонате G-dur Карла Филиппа Эммануила Баха и в сыгранной «на бис» его же характерной пьесе «Богемец». Вот где стихия полнозвучного струнного «оркестра» буквально затопила зал — да не покажется это странным преувеличением при том, как уже говорилось, негромком голосе тангент-клавира. Повторюсь: под «шатром», где слушатели пребывали вместе с Алексеем Любимовым, царила тембровая «изобильность» и важен был не масштаб, а градации звучания.
Осталось сказать … о Моцарте. Почему в последнюю очередь, спросите вы? Да потому, что Adagio для стеклянной гармоники, с её эфирным звуком, проигрывает в клавирной версии, пусть она и вводит в «репертуарный лист» забытое прелестное сочинение. А знакомая со школьных лет Фантазия d-moll, хоть и обрела порой (в арпеджированных пассажах) «арфовый» колорит, утратила ту романтическую ноту, что напрямую — минуя Бетховена — ведёт к Шуберту. Зато совершенно неожиданным образом моцартовская Фантазия обращает и Моцарта, и Гайдна, многим обязанным Иоганну Кристиану Баху и особенно Карлу Филиппу Эмануилу Баху, — к их великому отцу, отцу европейской музыки. Напомню, что Фантазия d-moll числится среди незаконченных фрагментов Моцарта; завершающие ее десять тактов Allegretto дописал Август Эберхард Мюллер, ставший кантором Церкви Cв. Фомы в Лейпциге полвека спустя после смерти Иоганна Себастьяна Баха.
Все пути, даже непрямые, ведут к Баху!
ШЁНБЕРГ: «ВСЕГДА ВОЗВРАЩАЕШЬСЯ»
Я сочиняю не принципы, а музыку.
Арнольд Шёнберг
Принципы и нормы в искусстве, когда они проистекают из художественной практики, необходимы и плодотворны. Но не спешите объявлять сказанное банальностью: мы слишком много утрат понесли из-за «принципиальности» культурных идеологов советского прошлого, из-за навязанных нам жестких классовых догм, из-за нормативной эстетики. В её границах не было места для многих ярчайших представителей так называемого буржуазного, увы, непременно «загнивающего», искусства.
С какой жадностью мы ловили каждое слово о музыке Арнольда Шёнберга — я уже не говорю о любом её исполнении, живом или на пластинках, которое удавалось услышать. В не единожды благодарно помянутую хрущёвскую «оттепель» впервые знакомились с шедеврами музыки ХХ века, записывали их на несовершенных любительских магнитофонах. Под занавес 1966 года впервые после десятилетий забвения прозвучал в Малом зале филармонии «Лунный Пьеро» (солисткой выступила Майя Элик, дирижировал инструментальным ансамблем Геннадий Рождественский). Но снова грянули идеологические «заморозки». Вот у меня в руках изящно отпечатанное на мелованной бумаге приглашение в Ленинградский Дом композиторов. Оно извещает, что в четверг, 1 марта 1973 года состоится информационный концерт «Современная зарубежная музыка». Исполнитель — лауреат международных конкурсов Алексей Любимов. В программе музыка Айвза, Штокхаузена, Шёнберга, Веберна и Булеза. Но самое интересное — на титульном листе грозное предупреждение: «Для членов ЛОСК РСФСР. Без права передачи». Не дай бог, кто-нибудь сердобольный из членов ЛОСК (Ленинградской организации Союза композиторов) совратит простого советского слушателя, для которого информация о современной музыке окажется вредоносной!
Одна из первых статей о Шёнберге в журнале «Советская музыка» принадлежала Хансу Эйслеру — должно быть, потому, что талантливый ученик Шёнберга был коммунистом, тогда жившим в ГДР. До сих пор помню заключительные строки этой статьи — цитирую по памяти, надеюсь, почти точно: «Говорят, музыка Шёнберга — это закат искусства. Но какая вечерняя заря!». Только ли вечерняя?
Яркая и противоречивая фигура Арнольда Шёнберга — гениального творца новой музыки — сегодня, в ясной ретроспективе ушедшего века, открывается нам во всей сложности и глубине. Шёнберг предстает в ранге классика, в роли революционера, взрывавшего традицию лишь для того, чтобы обновить и тем самым утвердить её. Предстаёт в ореоле пророка, провозвестника современного музыкального неоромантизма. Шёнберг не один раз повторял, что он «консерватор, которого вынуждают быть радикалом». Во всеоружии созданной им же додекафонной техники он, не поступаясь принципами, с любовью оглядывается на свою романтическую композиторскую молодость. В статье под характерным названием «Всегда возвращаешься» Шёнберг провозглашает: «Старый романтизм умер, да здравствует новый!».
Февральская афиша Филармонии словно объемлет творческий путь великого композитора — от струнного секстета «Просветлённая ночь», написанного осенью последнего года XIX века, до Фортепианного концерта, помеченного 1942‑м, военным годом. Как всякое подлинное художественное создание, концерт укоренён в искусстве минувших столетий. И при этом заглядывает из середины ХХ века в нынешний XXI, с его плюрализмом направлений и сознательным стремлением к «новой простоте».
Алексей Любимов, инициатор и участник первого в России фестиваля Арнольда Шёнберга (Москва, 1999), артист, записавший все его сочинения для фортепиано, 10 февраля 2012 выступил в содружестве с ЗКР и дирижером Николаем Алексеевым, чья приверженность современной музыке хорошо известна. Музыканты замечательно почувствовали и сумели передать залу свою любовь к едва уловимому «местному колориту» Концерта. Недаром Ханс Эйслер назвал вальсообразную главную тему первой части — «венской», акцентируя её ностальгический характер. И обрамленный симфониями Гайдна и Моцарта, Концерт Шёнберга предстал органичной частью той великой австро-немецкой музыкальной традиции, которой Шёнберг был предан и как ученик, и как выдающийся педагог.
Сам Шёнберг скупо обрисовал музыку в программе, предпосланной партитуре: «Жизнь была так легка (Andante в сонатной форме), внезапно вспыхнула ненависть (Скерцо, Molto allegro), создалась тяжёлая ситуация (Adagio). Но жизнь продолжается (Рондо. Giocoso)». Стремительно проносящееся гротескное скерцо несёт на себе печать военных лет, создавая образ внезапно вторгающейся зловещей силы. «Мотив ненависти» из первой части (определение Шёнберга) в фортепианной каденции Adagio приобретает особенно трагические черты (этот эпизод сравнивают с «Герникой» Пикассо»). Но более всего поражает мистически угаданная (в сущности, предсказанная!) в первых тактах Adagio чуть изменённая звуковая «монограмма» Шостаковича D‑Es-A‑H. Когда же после фортепианного мостика между Adagio и Рондо пианист настойчиво интонирует … «прокофьевский» гавот, впору подумать, что и Шёнберг, и Прокофьев (практически одновременно сочинявшие Концерт и «Золушку») улавливали из Космоса одни и те же сигналы-послания! В финале вообще неожиданно много общих с пианизмом Прокофьева черт — и в ритмике, и в колючей угловатой мелодике, наконец, в почти этюдной «моторности». Вот уж поистине, «бывают странные сближенья»…
Впрочем, отчего же странные? Вызванный аплодисментами несколько раз, Любимов исполнил «на бис» Шесть маленьких пьес, ор. 19 (1911) Шёнберга — тех, что играл в порядке информации для членов Союза композиторов без малого сорок лет тому назад. Афористически сжатые пьесы — и своего рода экстракт позднего Скрябина, и прорицание «Афоризмов» Шостаковича, миниатюр Антона Веберна, «Мимолётностей» Прокофьева. Вспомнилось, что ведь именно юный Сергей Прокофьев впервые в России исполнил пьесы Шёнберга из ор. 11. Всегда возвращаешься!
