Так сказал о музыке Дебюсси ещё в 20-е годы минувшего столетия французский исследователь его творчества Морис Эммануэль. Сказал по-французски тонко, с указанием на главный содержательный знак. В 2012 мы отметили 150 лет со дня рождения французского гения. А накануне юбилея, в 2010 вышла превосходная книга профессора Московской консерватории Людмилы Кокоревой, которая так и называется — «Клод Дебюсси». Не следует в этой книге искать жизнеописания композитора. Она вся посвящена жизни композитора после смерти, то есть жизни и смыслу его великого творчества. Это первое монументальное русскоязычное исследование именно творчества Дебюсси и, рискну предположить, самое чуткое по отношению к столь трудно разгадываемой тайне звуковых значений музыки удивительного первооткрывателя. Исследование это видится стоящим прямо на рубеже познания сокровенного своенравия его музы, быть может, ближе всех подошедшим к этому звёздному объекту (даже в контексте мирового знания о Дебюсси).
Для французской музыки в её фортепианном сегменте Дебюсси стал тем же, чем Шопен — для польской. Оба были великими первопроходцами. Шопен прокладывал дорогу романтизму, Дебюсси — антиромантизму. И сегодня мы видим его фигуру в значении «вершины-источника», откуда берёт начало бурное течение нового художественного времени. Дебюсси действительно и вершина, и источник. Вершина потому, что расположен на хребте высших явлений искусства, и всё, что было после него, не затмило его сияния, лишь изредка восходя на тот же горний хребет славы. А «источником» его признала история. В нашей области — фортепианной — он первым услышал новое звуковое пространство инструмента и, не отвергая исторического опыта, привёл рояль к иной «инструментальной памяти», вложив в эту память свой спектр фортепианной колористики. Этот спектр очень скоро становится универсальным основанием, на котором будет возведено здание сонорного мышления.
Имя Дебюсси у нас связывается с представлением о музыкальном импрессионизме. Были исследователи, которые категорически возражали против привязки Дебюсси к импрессионизму. Но у них ничего не вышло. И хоть реально в музыке Дебюсси сплелось многое, в том числе, — прямо противоположное, например, предчувствие экспрессионизма и даже неоклассицизма, импрессионизм оказался главной оттеняющей дефиницией. И не только потому, что это было созвучно всей художественной эпохе, которую представлял Дебюсси, но именно по существу звукового свечения всего, что вошло от его имени в «мировую повседневность» и стало одним из краеугольных камней репертуарного списка во все последующие времена. Его фортепианные жанры — авангардный отряд в совокупном наследии композитора и чудесный творческий резонанс его главного исполнительского умения. Дебюсси был одним из самых поразительных пианистов своего времени. И его провозвестие новых возможностей фортепиано было отмечено исключительно созиданием и ни в коем случае не разрушением. Если его имя и связано с началом великих музыкально-грамматических реформ, то вся сумма последующих радикальных авангардных отрицаний к нему не имеет никакого отношения. Как всякий великий творец, он — сын своей культуры. В историческом движении, однако, Дебюсси-француз становится фигурой планетарной, транснациональной и в системе «репертуарного распространения», и на векторе творческого влияния на выработки новых универсалий. Его творчество — ещё один пример того, что остро национальное, если оно на Парнасе творческого вознесения, способно к максимально активному воздействию на формирование новых общезначимых представлений в искусстве. Мы постоянно в этой связи вспоминаем Стравинского с его исконно русскими партитурами, ставшими «европейским манифестом». Но ему предшествовал великий Дебюсси, который со своих исконно французских позиций открыл путь к новым берегам.
Однако всем, кто подходит к роялю с целью приступить к изучению фортепианных творений Дебюсси, всем вообще, кто интересуется его творчеством, рекомендуем обратиться к упомянутой книге Л. Кокоревой и к журналу «Piano International» № 13, 2012, где опубликована несущая новую информацию статья Роя Ховата, которого журнал представляет специалистом по творчеству Дебюсси. В этой статье сообщается о последних открытиях в сфере биографических сведений и о новом аспекте исследования творчества композитора. Ниже приводим выдержки из книги «Клод Дебюсси» Л. Кокоревой и статьи Р. Ховата.
Всеволод ЗАДЕРАЦКИЙ
Судьба Дебюсси сложилась счастливо. Он познал радость признания при жизни. Его музыка, едва только была поставлена опера «Пеллеас и Мелизанда», покорила Европу, вытеснила (по крайней мере, из умов) Вагнера, тяжёлый пресс которого к началу XX века достиг апогея.
Однако могли ли современники в полной мере представить, кем станет Дебюсси для всей музыки XX века, какое влияние он окажет? Ведь многие идеи, которые выдвинула новая музыка и прародителем которых был Дебюсси, для его современников просто не существовали. Могли ли они во всей глубине понять, что вложил в свои произведения композитор, что зашифровал? Думаю, что в начале XXI века мы только приближаемся к пониманию Дебюсси.
Фигура Дебюсси в настоящее время несказанно выросла в наших глазах. Он был великим новатором, основоположником новой эры в искусстве. Именно он открыл дорогу новому музыкальному мышлению, предвосхитив едва ли не все течения и направления музыки XX века. И это мнение уже утвердилось в литературе о Дебюсси.
«Открыв окно, Мелизанда выпустила на свет современную музыку»,— лаконично и красиво, как умеют сформулировать мысль французы, сказал об этом Андре Мессаже, первый дирижер оперы «Пеллеас и Мелизанда». Эволюция музыкального искусства на протяжении предшествующего века и до наших дней только подтверждает сказанное.
Подобно тому, как французский символизм оказал влияние на мировую поэзию — русскую, немецкую, австрийскую, как живопись импрессионистов заняла центральное место в искусстве конца XIX — начала XX веков, так и Дебюсси вывел французскую музыку в лидеры европейского искусства. Музыкальным центром Европы становится в Париж.
Воздействие гения Дебюсси на современников было мощным. Его прямыми наследниками стали французские композиторы: Равель, Мийо, Пуленк, Мессиан, Жоливе, Булез, Дютийе… Его влияние распространилось во всём мире, о чём свидетельствует творчество Стравинского, Бартока, Шимановского, Фальи, Берга, Веберна и многих других.
Именно с Дебюсси берёт начало мощное движение в искусстве XX века, которое разветвилось по многим направлениям, но сущность их одна: уход от романтизма, отказ от романтического способа постигать и отражать мир. То, что одним словом называют антиромантизм.
Действительно, в творчестве Дебюсси исчезает романтический герой, тем более и романтический супергерой, исчезает одна из важнейших тем романтического искусства — тема исповедальности, столь важная для современника Малера. А сам Дебюсси «появляется как антигерой, антисуперчеловек. Его речь — без крика, без жестов, без труб и литавр».
Герои музыки Дебюсси — это Фавн, Ундина, наяды, сирены, то есть мифологические персонажи. Исчезает тема борьбы, тема одинокого, непонятого героя, отторгнутого миром, тема любви в романтическом понимании.
В сущности, Дебюсси первый повернул к мифологизму — особому типу художественного мышления, ставшему едва ли не ведущим в ХХ веке. Присутствие человека в музыке Дебюсси чаще всего ощущается лишь «за кадром». По каким-то трудно уловимым признакам понимаешь и представляешь, что «за кадром» любого пейзажа Дебюсси стоит человек — человек природы, человек вселенной, человек космических далей, словом, вечный человек, но никак не романтический герой.
(…) В музыке Дебюсси, в отличие от романтиков, не найти никакой автобиографичности. В ней он никогда не говорит от своего имени. В ней мы никогда не услышим «авторский голос», как у Шуберта и Шумана, Листа и Вагнера, Р. Штрауса и Малера, Шёнберга и Берга. Дебюсси не отождествляет себя с героями своих сочинений, как это имело место в музыке романтиков. Его видение мира — иное, абсолютно новое, как нов и способ его моделирования.
(…) Аристократическое, изысканное, как редчайший цветок, искусство Дебюсси — типичное порождение французской национальной культуры. Культу вагнеровской мощи, патетики, напористому динамизму, бурному выражению страсти Дебюсси противопоставил тихий и углублённый взгляд в мир природы, вызывающий поток тончайших, едва уловимых эмоций, мерцающих настроений — лёгких, зыбких, как сновидение.
(…) За спиной Дебюсси — вся многовековая культура Франции. Его искусство питала французская живопись эпохи классицизма («Остров радости» написан под впечатлением картины Ватто), так и эпохи импрессионизма (Моне, Тулуз-Лотрек, Ренуар, Сезанн), французская поэзия старых мастеров и современных поэтов, даже архитектура парижских соборов с их уникальными витражами, что нашло отражение в красочности тембровой палитры композитора. Дебюсси — француз и прежде всего француз! Сам дух Франции воплощён в его музыке. И он это осознавал очень хорошо, когда в последних произведениях подписывался: «Клод Дебюсси — музыкант французский».
(…) Музыкальный импрессионизм — термин по отношению к музыке Дебюсси в достаточной степени условный. Известно, что сам Дебюсси — враг всяких ярлыков — был против того, чтобы его причисляли к импрессионистам. Он, вероятно, слишком хорошо представлял, как узок этот термин для его искусства. И он был прав. Крупного художника почти никогда невозможно втиснуть в рамки одного направления, особенно в музыке послеромантической эпохи. (…) Но термин «импрессионизм» существует, и вряд ли он исчезнет из музыкальной критики, потому что импрессионизм действительно коснулся музыки Дебюсси, хотя это лишь одна её сторона. (…)
Многие его произведения по тематике и даже по названиям как будто бы сошли с полотен Моне, Ренуара, Дега, Сезанна и других импрессионистов. «Море», «Паруса», «Холмы Анакапри», «Ветер на равнине», «Туманы», «Золотые рыбки» — все они вызывают в памяти полотна импрессионистов. Главная тема музыки Дебюсси, как и художников,— пейзаж, или, шире,— внешний мир. «Для тех, кто умеет смотреть с волнением, самый прекрасный урок развития материала […] книга Природы»,— сказал как-то Дебюсси.
С живописным импрессионизмом Дебюсси сближает стремление запечатлеть непрерывно меняющиеся впечатления от объективного мира. Царство светового колорита у художников можно сопоставить с царством гармонического и тембрового колорита у Дебюсси. (…) Импрессионисты избавили свою живопись от точного рельефа, рисунка, Дебюсси — от протяжённой, рельефной, ярко индивидуализированной мелодии. В живописи исчезает тёмный фон, густой, плотный мазок, у Дебюсси — плотная массивная фактура. Излучающая свет живопись, излучающая свет музыка — очевидная параллель. И подобных параллелей множество. Но, как писал Дебюсси, «музыка не сводится к точному изображению природы, она способна открывать тайные соответствия между природой и человеческим воображением».
Цитата Дебюсси свидетельствует о том, что в эстетике Дебюсси близко соприкасаются два направления: импрессионизм и символизм. Понятие соответствия — одно из ключевых в поэзии символистов. «Соответствия» — так называется одно из стихотворений Бодлера, которое признано программным для поэтов-символистов.
(…) «Противоядием» против вагнеровского влияния для Дебюсси стала русская музыка. (…) «Борис Годунов» стал любимым произведением композитора. С партитурой он познакомился ещё до начала работы над своей оперой «Пеллеас и Мелизанда» и сам признавал то влияние, которое оказал на него Мусоргский.
(…) Богатейшее фортепианное наследие Дебюсси открывает новую эру. Он создал новый звуковой и физический образ фортепиано, оригинальную стилистику, уникальную технику, которую подхватили и развили многие композиторы ХХ века.
(…) Музыка Дебюсси опирается на новую концепцию музыкального пространства и новую концепцию музыкального времени, иначе говоря, на новую форму в широком смысле слова. Её восприятие требует совершенно новых опор для слуха, ибо старые перестали действовать.
Людмила Кокорева
Ни одна биография Дебюсси не смогла превзойти великолепный двухтомный труд 1960-х годов, который написал Эдуард Локшпайзер — «Debussy: His Life and Mind» («Дебюсси: его жизнь и мышление»): это до сих пор лучшее и наиболее информативное чтение о Дебюсси. С тех пор появилось несколько хороших биографических и музыковедческих трудов, дополняющих содержание этой книги, однако основной сдвиг в данном направлении произошел благодаря усилиям Франсуа Лезюра — основателя и президента издания Полного собрания сочинений Клода Дебюсси. Лезюр сделал целью своей жизни осуществление двух ошеломляющих проектов: биографии, сумевшей расшатать многие сложившиеся мифы (опубликована в 1994), и полного издания всех найденных писем Дебюсси. Было необходимо драматическое опровержение мифов о Дебюсси, сложившихся в результате множества сплетен, следовавших по жизни за композитором. Лезюру удалось отделаться от большинства из этих толков при помощи литературной серебряной пули «при свете луны»: Дебюсси не был противником Дрейфуса в пресловутом антисемитском скандале; Дебюсси, как становится ясно, обращался с людьми с большей учтивостью, чем ему приписывали в обществе, которое часто могло проявлять себя весьма злобно. Большее количество сведений становится доступным из его полной переписки: среди многого другого, мы можем в ней прочитать о подробностях контрактов и финансовых дел Дебюсси. После премьеры «Пеллеаса и Мелизанды» он получал хороший доход от гонораров, отчисляемых за исполнение его музыки, но всё равно был в постоянных долгах: по крайней мере, половину доходов ему приходилось отдавать первой жене, которая продолжала жить в роскоши в течение многих лет после его смерти. Дени Эрлен, который после смерти Ф. Лезюра отправил написанный им огромный том биографии в печать, вспоминал, что осуществляя эту работу, он проникся большой симпатией к Дебюсси как к человеку исключительной тонкости, юмора и абсолютной художественной честности, обладающему удивительной деликатностью восприятия, но, к несчастью лишённому какой-либо способности терпеть глупцов, к человеку с адекватным пониманием несовершенных сторон мира.
Тем временем музыковеды работали над исследованием музыки Дебюсси, напоминая своей активностью семьи муравьев, постоянно приманиваемых медовой поверхностью музыки, которая сама по себе обладает вполне чётким смыслом и, в то же самое время, преодолевает многие стандарты. Каким образом Дебюсси смог это сделать, используя даже большие формы как значительные компоненты выразительности?
Когда я был студентом, у меня выработался интерес к параметрам формы, а также сложилось крайне неприязненное отношение к книгам, выражавшим пренебрежение к музыке Дебюсси как состоящей сугубо из тембра и красок, лишённой какого-либо структурного элемента. Я начал изучать структуру некоторых его фортепианных пьес, наделённых симфоническими элементами, среди них «Отражения в воде» и «Остров радости». Результаты сначала меня сильно изумили, но потом я понял, что всё в них полностью соответствует художественным и интеллектуальным течениям, в которые Дебюсси был погружён. Из шести его «Образов» (имеются в виду те общепризнанные шесть, которые были написаны в 1905–07) три пьесы наделены вполне определённой динамической формой: они начинаются и заканчиваются тихо и обладают чётко сфокусированной кульминацией, помещённой на точке золотого сечения или после неё (считая по тактам или по долям, если такты не равны по размерам).
Помимо того, подобные формы часто бывают построены таким образом, что исчисления тактов или долей следуют числам системы Фибоначчи (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 и т. п.) — серии, в которой каждая следующая цифра представляет сумму двух предшествующих ей, а также является ближайшим целым номером к золотому сечению, в промежутке между двумя соседствующими цифрами.
Вначале это ощущается как нечто неясное. Тем не менее, все эти параметры присутствуют в музыке, и, в конце концов, изучение этих свойств в 1983 привело меня к написанию книги «Дебюсси в пропорциях». Высчитывал ли Дебюсси всё это преднамеренно? Он сам никогда об этом не говорил, и вопрос остаётся открытым. Тем не менее, производные симметрии и формы являются до такой степени логичными и осмысленными, что предположение, будто они все появились неосознанно, является ещё более сомнительным. Содержащиеся в них математические закономерности не очень сложны, легко поддаются анализу. Я понял, что если я могу проанализировать эту музыку, то композитор тем более мог это сделать, поскольку обладал исключительно ярким мышлением и всегда восхищался случаями, когда интуиция являлась в гармоничном союзе с рациональным началом. Если чтение книги «Дебюсси в пропорциях» может быть несколько сложным для восприятия, то суть её суммирована в пятой главе моей более поздней книги — «Искусство французской фортепианной музыки».
Возникает вопрос: следует ли слушателю слышать, а исполнителю передавать все эти свойства? Красота такого структурирования в том, что музыка обретает естественный баланс, не принуждая обращать внимание на средства его достижения. Исполнителям (и слушателям), видимо, не следует слишком рационально относиться к процессу музыкального течения. Дебюсси, безусловно, осознавал соотношение интуитивного и рационального, поскольку периодически говорил и писал о нём. Вероятно, более обособленным было его замечание о том, что во втором томе «Образов» (собрания пьес, изобилующих красками и созвучиями) пианисту следует сделать колоссальное усилие для осознания музыкальной архитектоники, иначе выразительность этих музыкальных произведений может исказиться.
Исполнения самим Дебюсси его собственных сочинений на фортепиано, как выясняется, это подтверждают. Многие его знакомые говорили о деликатном туше и неброской фортепианной технике, но эти описания становятся ещё более интригующими, когда его коллеги начинали об этом рассказывать. «Как хорошо этот человек исполнял!», — вспоминал Стравинский спустя много лет после того, как однажды Дебюсси играл ему сымпровизированную аранжировку своих «Игр». (А это, в свою очередь, случилось после того, как Дебюсси «блистательно» вместе со Стравинским прочитал с листа «Весну священную» в авторской версии для фортепианного дуэта). Мануэль де Фалья вспоминал, что у Дебюсси «фортепианная техника была чёткой и точной, он не отклонялся от интерпретации, первоначально указанной в нотах». Это не могло всегда представлять собой истинное положение вещей, поскольку фортепианные записи на валиках Вельте-Миньон 1912 года демонстрируют, что композитор временами варьировал музыкальный текст в нотах и, как некоторые утверждали, иногда даже улучшал музыку в нескольких фрагментах, что проявлено строками ossia в Полном собрании сочинений. Валики Вельте-Миньон не могут точно воссоздавать первоначальное исполнение (каждый другой воспроизводящий аппарат неизбежно будет его слегка варьировать). Определённая ломкость или неровность звучания сегодня воспринимается исключительно как механическая проблема, вызванная, скорее всего, тем, что Дебюсси при записи исполнял свои сочинения в той же манере, в которой он обычно играл на фортепиано (об этом свидетельствовали некоторые его знакомые, присутствовавшие при записи).
Несколько акустических дисков Дебюсси записал в 1904 году, аккомпанируя шотландке Мэри Гарден (его первой Мелизанде), певшей четыре его романса. Несмотря на то, что качество звука довольно скрипучее и неотчетливое, оно всё же проявляет мастерство Дебюсси-аккомпаниатора и оперного педагога-репетитора, который сознательно направляет музыку и держит её ритмические параметры исключительно закреплёнными, что противопоставляется более свободным портаменто, напоминающими речь, в пении Мэри Гарден. (Помимо того, у него была склонность трактовать двойные черты тактовых линий так, как французские водители ведут себя на пешеходных переходах: ничуть не замедляя, за редкими исключениями, когда это становится совершенно необходимо). Эта запись представляет собой невероятный музыкальный документ, который в значительной мере повлиял на моё исполнение фортепианной музыки композитора. Она в полной мере соответствует впечатляющей рецензии, опубликованной в 1914 году в журнале «Le Guide Musical», на концерт в Брюсселе, в котором Дебюсси играл несколько своих «Эстампов», «Образов» и Прелюдий и аккомпанировал певице Нинон Вален, спевшей несколько его песен: «Исполнение Дебюсси лишено всякой манерности, оно поражает своей простотой. Без излишнего подчёркивания гармонической утончённости, мелодические линии проявлены рафинированными чертами: совершенно нет искажений ритма или показных эффектов. Эта великая простота, вначале приводящая в замешательство, быстро очаровывает слушателя, и каждая страница, которую мы слышим, оставляет проникновенное впечатление ясности».
Очевидно, что все восхитительные краски музыки Дебюсси следует подавать в незамутнённом свете, что усиливает эффект восприятия и позволяет ощутить баланс краски и структуры. Подобная гармония параметров и делает Дебюсси истинным классиком.
Рой Ховат
