Русские фортепианные будетляне. Очерк I

«Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому».
Велимир Хлебников. «Труба Марсиан» (1916)

«В нашей художественной жизни сейчас нет застоя, нет покойного любования всеми признанными ценностями. Наша музыкальная жизнь возбуждена, и возврата к салонному „ушеугодию“ не предвидится. Новое музыкальное сознание вырабатывает новый тип исполнителя».
Борис Асафьев (1926)

От вызова исполнительским традициям к утверждению новой формулы футуристического пианизма

Еще в конце XIX века Антон Рубинштейн писал о «сумерках кумиров». Кризисность романтических исполнительских традиций была для него очевидной. В раннем ХХ веке их закат подтверждался искусством многих наследников легендарного прошлого. Слушая сегодня архивные записи корифеев «проромантического» пианизма Теодора Лешетицкого, Игнация Яна Падеревского, Морица Розенталя, Альфреда Грюнфельда, Владимира де Пахмана и многих других апологетов «золотой эры» пианизма, трудно не замечать, с одной стороны, канонизацию традиций предшествующего романтического века, с другой — измельчание этих традиций. Тяготея к свету романтического нимба, это искусство становилось не чем иным, как общим местом, стереотипным клише былых художественных целей и средств.

Не забудем, однако, что в пер­вые де­ся­ти­летия XX века в Рос­сии бли­стали имена Сергея Рахманинова, Александра Скрябина, причем не только композиторов, но и пианистов, начиналась творческая карьера Константина Игумнова, Александра Гольденвейзера, Са­му­ила Фейн­бер­га, Генриха Нейгауза. Но исключения лишь подтверждали правило: «верность высоким традициям» оборачивалась либо пышным цветением концертного китча, либо салонными имитациями чужого, в сущности, уже не актуального и тепличного мира чувствований. Становился все более очевидным факт: романтические традиции пианизма вошли в фазу своего декаданса.

Среди примет такого декаданса Ферруччо Бузони указывал на вырождение романтических идеалов в «несколько ремесленных приемов». Выдутые фразы и их измельченность; арпеджированная размытость вертикали и жеманность агогических «вздохов», «придыханий», «замираний»; любовь к темповым капризам и непостоянствам; обильные педальные вуали — вот несколько типичных уловок псевдоромантического салонно-концертного стиля, кочующих от одного исполнителя к другому. Что-то вроде правил хорошего тона, вроде словарного запаса уходящей эпохи.
Но очевиден и другой исторический факт: русское фортепианное искусство 1910–1920-х годов манифестировало радикальные концепции, утверждающие принципиально новый взгляд как на мироустройство, так и на художественные формы, адекватные футуристическому мироощущению. В среде наиболее решительно настроенных молодых бунтарей традиции музыкально-педагогического этоса Василия Сафонова, Александра Зилоти или Анны Есиповой казались чем-то анахроничным и едва ли совместимым с духом новых артистических революций, призванных изменить ход искусства, как тогда казалось, бесповоротно и навсегда.

Для адептов шопенизма и листианства искусство Николая Рославца, Артура Лурье, Николая Обухова, Александра Мосолова, Всеволода П. Задерацкого, первые фортепианные опусы Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича в их авторских интерпретациях не могли не казаться эпатажными. И это понятно. Академическое, герметично замкнутое исполнительское искусство послерубинштейновского времени не умело и не могло примириться с острой новизной наступившей футуристической эпохи.
Утверждение нового типа пианизма и — шире — музыкального мышления декларировалось еще на заре грядущей эпохи, когда на авансцену выходит так называемый «русский авангард первой волны» во всех его разноликих ипостасях.

В одном из интервью 1918 года Про­кофь­ев говорил: «У меня бы­ли постоянные споры с моими профессорами в консерватории, поскольку я никогда не хотел что-либо делать только потому, что этого требуют правила… И я не стесняюсь заявить, что по существу являюсь учеником своих собственных идей»; о Рахманинове и Глазунове: «… их музыка, считавшаяся современной еще недавно, стала в наши дни классикой», а композиторский язык Николая Метнера, «упорствующего в писании на языке Карамзина», Прокофьев откровенно характеризовал как «тематическое и гармоническое убожество».
Еще в 1909 году по поводу исполнения Концерта для фортепиано с оркестром А. Аренского Есиповой Прокофьев говорил: «Это было очень мило, с великолепной техникой и туше бархатными лапками». Важно вспомнить и другие слова Прокофьева: «Мои собственные произведения были для Есиповой китайским языком — она их не понимала». Известен и другой казус. Легендарный профессор Петербургской консерватории Леонид Николаев весьма негативно реагировал на Первую фортепианную сонату op.12 Шостаковича в исполнении молодого автора, его ученика по фортепианному классу: «Это не Соната для фортепиано, — говорил мэтр, — а Соната для метронома в сопровождении фортепиано!».
Вполне понятна ирония по поводу «бархатных лапок»: «этот мягкий фортепианный звук» (по мнению Прокофьева — лучшее достижение Есиповой) и резкая колкость фактуры «Наваждения», Токкаты, «Сарказмов» или Первого фортепианного концерта Прокофьева (сочинения 1908–1914 годов) отражали свет разных планет. И речь здесь не просто о пресловутой несовместимости учителя и ученика, но о явлении принципиально важном, в котором неприятие Есиповой Прокофьева, Николаевым Шостаковича — лишь частные, хотя и весьма примечательные знаки того общего процесса, который был свойственен времени: в музыкальном искусстве встречались, спорили, опровергали друг друга «бывший Глазунов», «бывший Аренский» и будущие Прокофьев, Шостакович, другие их единомышленники, молодые современники футуристической эпохи «исследователей и изобретателей».

Так в чем же суть такого спора?

Главный идеолог «формальной школы» (ОПОЯЗ), светоч раннего русского авангарда Виктор Шкловский писал без каких-либо обиняков об «обветшалых» и «окаменевших» — традиционных — основах творчества: «Те, кто не хотят искать, а режут купоны старых традиций, думают, что они представители старой школы. Они ошибаются. Нельзя творить в уже найденных формах, так как творчество — изменение… Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными… Задача футуризма — воскрешение вещей. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира».

Концерты «Вечеров современной музыки» Ассоциации современной музыки (АСМ), широко пропагандировавшие именно «новые формы в искусстве», сыграли немалую роль в формировании принципов (напомним слова Асафьева) «нового типа исполнителя».

В концертах АСМ среди других выступали Николай Рославец, Александр Мосолов, Герман Бик, Александр Каменский, Мария Юди­на… К примеру, в 1920-е годы в исполнении Юдиной на сценах Москвы и Ленинграда звучали сочинения И. Шиллингера (в ансамбле с Каменским и автором), Концерт для фортепиано с оркестром Кшенека, «Музыка для фортепиано» ор. 37 П. Хиндемита, Партита для фортепиано с оркестром А. Казеллы, фортепианные пьесы ор. 11 и ор. 19 А. Шенберга (напомним, что первое исполнение в России пьес Шенберга ор. 11 принадлежит Прокофьеву); по инициативе Юдиной неоднократно исполнялась «Свадебка» Стравинского (фортепианные партии исполняли М. Юдина, Г. Попов, А. Маслаковец, Д. Шостакович). А. Каменский «специализировался» почти исключительно на новой музыке, утверждая право артиста на самые смелые репертуарные эксперименты. Известно также, что А. Боровский был одним из первых исполнителей «футуристической» музыки Прокофьева; как писала о нем критика начала 1920-х годов, «Боровский весь — буря и натиск. Великолепнейшие нарастания, грандиозные контрасты, монументальность, сильные драматические акценты — таковы черты, отличающие игру этого пианиста-силача. Боровский весь во власти современных, от Бузони идущих исканий новых возможностей рояля». На этом фоне В. П. Задерацкий мог бы стать одним из ярких первопроходцев-интерпретаторов не известной тогда в России музыки К. Скотта, Э. Уайтхорна, Allegro barbaro Б. Бартока, Прелюдий К. Дебюсси… В 1926 году в Ленинграде должны были состояться два клавирабенда Задерацкого. Судя даже по программам, в которых наряду с новой музыкой фигурировали Соната h-moll, Мефисто-вальс Листа, выпускник фортепианного класса Карла Киппа обладал незаурядным пианистическим мастерством. Однако широко афишированные концерты Задерацкого без каких-либо объяснений были отменены властями города…

Если бы не сложная, полная трагических перипетий судьба За­де­рац­кого, если бы Бик, Бо­ров­ский, Лурье, Обу­хов, Про­коф­ьев не покинули Россию в первые послереволюционные годы, картина нового радикального фортепианного исполнительства была бы значительно богаче. Но сейчас важно сказать о другом.

Феномен «нового типа исполнителя» формировался в широком контексте творческих поисков раннего русского авангарда. Такие концепты авангардной стилистики, как «сдвиг», «монтаж», «конструкция», «алогизм», «динамизм», «распредмеченная форма» (именно эти эстетические точки отсчета нового искусства были в поле зрения русского футуризма), хотя и имели свою специфику в условиях разных жанров и разных индивидуальных творческих концепций, по сути, являлись универсальными для авангардных практик. «Заумный язык» В. Хлебникова, А. Крученых, кубизм, затем супрематизм К. Малевича и его учеников, конструктивизм В. Татлина, «биомеханика» Вс. Мейерхольда, поэтика киноязыка С. Эйзенштейна, живопись Л. Поповой, Н. Гончаровой или А. Родченко, как и многих других, утверждали (словами идейного лидера русского футуризма Давида Бурлюка) «деканонизацию, декомпозицию и деформацию той нормы, которая присутствует в искусстве прошлого как почва академического канона».

Нам не обойтись без ярких и броских лозунгов лидеров русского авангарда, формулирующих принципы будетлянского лексикона.

Пафос решительного отказа от традиционных методов творчества слышен в программных манифестах и декларациях 1911–1914 годов. «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями. Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык»; «Мы выдвинули новые принципы творчества… Мы расшатали синтаксис … Нами сокрушены ритмы». (Шкловский, Маяковский, Бурлюк, Хлебников, Крученых). Брат А. Каменского, поэт-футурист Василий Каменский в 1914 по поводу своих «железобетонных поэм»: «Это были стихи конструктивизма, где я впервые применил разрывы, сдвиги и лестницу ударных строк стихотворчества. (…) Весь этот словострой открыт мною для того, чтобы подчеркнуть ритмическую ударность стихотворного матерьяла».
Действительно, Эйзенштейн в своем «немом» кинематографе превращал реальное время сюжетных событий в крайне сжатую энергию чистой кинетики, отчего захватывающим «сюжетом» становилась уже сама формотворящая динамика резких и крутых «сдвигов» киномонтажа. Живопись Родченко, Поповой, И. Клюна, В. Степановой передавала ту же стихию как бы движущихся форм — через контрасты, притяжения и отталкивания прямых и скошенных линий и цветовых плоскостей. «Работа ума» (а не былая передача моментального спонтанного чувства) выдвигает артистический принцип «творчества как сделанности». Этот принцип, как утверждал Павел Филонов, перестраивает интеллект художника, когда старинное понятие «творчество» заменяется «деланием вещи», а сам художник становится на позицию «исследователя и изобретателя».

Парадоксальные идеи русских футуристов имели самое непосредственное отношение к радикальным поворотам в сфере фортепианного искусства.
Обаяние «футуристического» пианизма и в первую очередь — его лидера, Сергея Прокофьева — отражено в воспоминаниях Василия Каменского о выступлении пианиста в московском «Кафе поэтов» в середине 1910-х годов: «Рыжий и трепетный, как огонь, он вбежал на эстраду, жарко пожал нам руки, объявил себя убежденным футуристом и сел за рояль. Я заявил публике: « К нашей футуристической гвардии присоединился великолепный мастер, композитор современной музыки — Сергей Прокофьев». (…) Маэстро для начала сыграл свою новую вещь „Наваждение“. Казалось, что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие, как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли готовыми сгореть заживо в огне неслыханной музыки».

Когда мы слушаем авторские исполнения, невозможно пройти мимо будетлянского исполнительского стиля молодого Прокофьева. Лапидарно прочерченные линии нагнетаний и торможений, обрисовывающие рубежи и стыки формальных разделов; контрастные — без полутеней — переходы в разные плоскости фактуры, как бы распадающиеся на отдельные атомы, — это прокофьевская идея точных и четких конструкций. Краткие интонации-выкрики, врезающиеся в метрическую упругость звуковой ткани, афористические реплики звукоформул задают тон механизированной динамичности. И над всем вездесущий принцип secco, non legato. Именно так задуманы эти ломкие, краткие, броские образы в футуристических гротесках — «Сарказмах». Зато в исполнении Токкаты ор. 11 властвует всеорганизующая сила кинетики, всепронизывающая настойчивость упругих ритмов в их динамическом накале, вот-вот готовом взорвать крепко спаянные пропорции звуковой конструкции. В брутальном натиске пассажей, исключающих саму идею «поющего» фортепиано, в резко обозначенных швах, подчеркивающих рельефные стыки формы, — во всем упоение вещностью материала. Механическая запись авторских исполнений на Welte Mignon (осуществлена Прокофьевым в конце 1910-х — начале 1920-х годов), редуцирующая динамическую и тембровую нюансировку, лишь подчеркивает урбанистически «машинную» стихию.

Так рождается характернейшая фу­ту­рис­ти­чес­кая красота ла­пи­дарности, «машинной» точности, динамизма и рельефнейшей контрастности, сообщающих всей формальной конструкции динамически напряженную активность. Вот уж поистине красноречивый пример тех самых «деканонизации и деформации нормы», о которых говорил Бурлюк.

Манифестом фортепианного конструктивизма стала Первая соната Д. Д. Шостаковича — яркий сонористический плакат, передающий взвихренную стихию движущихся масс. Учащенный монтаж сменяющих друг друга пульсаций-ритмов; моторика взмывающих ввысь спиралей и ниспадающих каскадов; громоздкая прямизна аккордовых вертикалей, рождающих четко очерченные тембры; скрежет и звон высоких регистров, то противопоставленных низким, то звучащих одновременно с ними; резкие перепады фактурных уплотнений и разрежений от огнедышащей громогласности до скупой линеарной графики — таков звучащий мир Сонаты. Но так взаимодействуют и монохромные цветовые формы в «кубофутуристической» живописи, так выстраиваются из прямых и остроугольных конструкций «архитектоны» и «контр-рельефы» А. Родченко, Эля Лисицкого, архитектурные проекты В. Татлина, братьев Весниных. Однако в авторском исполнении Сонаты (сочинение впервые прозвучало в Москве в 1927 году) академическая критика сумела расслышать лишь «тщательное избегание композитором малейших намеков на былую напевность». Сонату даже сравнивали с этюдами Черни: «Сухая и утомительная, как только сухи и утомительны могут быть старые, но вечно юные этюды Черни». «Механизированная музыка» (еще одна характеристика современника) вполне могла вызывать подобные оценки, ведь Соната воспринималась не иначе как бунтарский демарш и разрыв с традицией. Что, в сущности, так и было.

Выразительные средства в Сонате Шостаковича это не только знаки отточенной формы, они работают на конкретную сверхидею: здесь как бы выковывается формула жизни — реальной, но очищенной от случайностей и преходящих несовершенств. Тут упоение жесткой блистающей красотой нового мира.

В ряде пьес из фортепианных циклов «Тетрадь миниатюр», «Фарфоровые чашки» (1929–1930) В. Задерацкого также присутствует упоение этой красотой, но раскрытой в более камерных звучаниях. Тем не менее здесь также ощутимы черты конструктивистского стиля. Характерные фактурно-однотипные формулы martellato, остинатность «моторных» движений, фигуры «машинных» вращений, искрометные каскады пассажей сквозь всю клавиатуру, рельефная ритмическая акцентность — как лозунги новой пианистичности. В контрастных по настроениям миниатюрах (таких, как «Авто», «Карусель», «Марш-плакат», «Цирковой наездник» или «Барабан и труба», «Гулянка») остроугольные очертания звуковых образов в россыпях кратких тем и мелодий могли бы напомнить графическую упрощенность линий и абрисов авангардных лубочных примитивов М. Ларионова и особенно Н. Гончаровой.

Иные ассоциации в «Двух ноктюрнах» ор. 15 (1925–26) Александра Мосолова. Звуковые пласты в резких сопоставлениях разных регистров, динамические «перепады», словно чугунные колокола, словно металлические колоссы, раздвигающие своей поступью статичные пространства. Разве такой конструктивистский тонус не уподоблен «кубофутуристичным» композициям Н. Суетина, К. Малевича, его же эскизам декора футуристической оперы «Победа над солнцем»?

Отчетливая фактурная «монтажность», обрамленная крепко спаянной конструкцией формы, машинный остинатный пульс с перебивками ритма слышны в «Рельсах» Владимира Дешевова (1926), в повторно-нагнетательных фигурах «урбанистических» пьес из цикла «Магниты» Леонида Половинкина (1925).

В конструктивистских фортепианных опусах, несмотря на своеобразие индивидуальных творческих манер, ощутим общий пульс футуристической эпохи. Это — воля к «центростремительной организации материала» и лапидарности формы: «коротко, сжато, в малом — многое, в точке — все». («Мена всех»: Конструктивистские манифесты, 1924). А потому актуальные средства выразительности здесь становятся своеобразными символами какого-то иного, уже совсем не «романтичного» звукового образа фортепиано. «Богатейшие данные этого инструмента еще далеко не исчерпаны, — писал в конце 1920-х годов Михаил Друскин. — Новому времени только свойственно его иначе интерпретировать». Преодоление привычных представлений об инструменте — в умении «извлечь необычную, качественно иную звучность». Это так. И дополним: «иная звучность» тут никак не укладывается в какую-либо одну характеристику — вернее будет сказать о полифонии характеристик, где тембрально отточенный «графизм» фортепиано Задерацкого, лапидарная жесткость фортепиано Мосолова или конструктивистская отчетливость фортепиано Шостаковича суть «полифонические голоса» единого исторического процесса.

Радикалы конструктивистской эпохи были убеждены, что возродить «естественную звучность фортепиано» может лишь бескомпромиссный отказ от требований музыкально-парфюмерной многокрасочности и «ушеугодного» сонорного гурманства, ведь (словами Друскина) «отсутствие тембровой красочности дает возможность достичь ровной звучности четко выверенного механизма». Следовательно, альтернатива — в пробуждении интереса к антитезе, то есть к «отчетливо сделанной, остро-ритмованной фортепианной фактуре» (он же).

Действительно, эффекты звукового конструктивизма уже ничем не напоминают об эк­зальтированной ли, пряной ли чувственности хо­до­вого традиционализма. Гар­мо­ни­че­ски терпкая, балансирующая на гранях то уплотненной, то разреженной звуковой материи атмосфера сочинений будетлян — это не просто цеховые задачи обновления фортепианной композиторской техники. Цель тут — преодоление условных границ самой музыкальной выразительности, той выразительности, которая (в представлениях футуристической эпохи) безнадежно повязана антропоморфностью старого и обветшалого прошлого. Этому противопоставлены броский лаконизм и рельефнейшая — «расчеловеченная» — лапидарность нового пианистического стиля. Теперь звучность рояля абсолютно реальна — никакого былого романтического флера.

Выверенность жеста, обостренное чувство формы и музыкального времени, сжатого до крайней степени энергетической напряженности, свойственные стилистике Прокофьева, За­де­рац­ко­го, Шостаковича и их фортепианных соратников, становятся едва ли не константными величинами будетлянского пианизма.
Определяя наиболее характерное для нового музыкального сознания устремление, Борис Асафьев писал: «Здесь человек повернут не к своему внутреннему миру и не к вечно грызущим его вопросам, а к ритмам жизни и ее явлениям, как он их теперь ощущает: в движении, в смене, в динамике».

Однако в русле футуристических исканий была и своя авангардная альтернатива. О ней пойдет речь в нашем следующем очерке.